从戏剧矛盾冲突方式看八十年代话剧的风格特征，本文主要内容关键词为：话剧论文,戏剧论文,冲突论文,矛盾论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八十年代话剧所取得的艺术成就是多方面的，无论就其文本所包含的思想内涵还是剧作家在艺术手法上所作的探索，甚至包括舞台手段的革新等，都在中国戏剧史上有着突破性的进展。而这种突破与创新的根本在于戏剧矛盾冲突方式的变化。本文的着眼点即在于通过对八十年代话剧矛盾冲突方式的剖析，进一步对其文本的风格特征进行概括与描述。
一
对于八十年代话剧冲突方式的分析，必须从对“五四”以来的中国传统（相对于八十年代具有创新意义的话剧文本而言）话剧矛盾冲突方式的剖析入手。“五四”时期，西方的各种哲学、社会思潮及文学、艺术思潮对于当时知识分子的影响，主要体现在民主与科学精神的确立以及人的个性与价值的充分张扬上；剧作家们对生活所选取的独特的审美视角以及在此基础上对戏剧矛盾冲突方式的概括，即体现出“五四”时代思潮对他们的思想观念与美学观念所产生的重要影响。一方面，对科学精神的向往以及杜威实证主义思潮的影响使当时的剧作家们对客观、真实的摹写生活的现实主义戏剧情有独钟；另一方面，以易卜生为代表的批判现实主义戏剧所提供的矛盾模式迎合了刚刚觉醒并正在同几千年的封建势力宣战的小资产阶级知识分子的心理。中国剧作家在思想观念与美学观念上对易卜生及其现实主义戏剧的双向趋同直接决定着中国传统话剧的矛盾冲突方式。霍华德·劳逊在论及戏剧矛盾冲突时曾经说过：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间，个人与集体之间、集体与集体之间、个人与集体或社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的，可以理解的目标，它所具有的强度足以导致使冲突到达危机的顶点。”[1]由于中国传统话剧的直接母体是西方传统戏剧，故而，霍华德·劳逊所概括的西方戏剧矛盾冲突方式的特征亦可移用来概括中国传统话剧的矛盾冲突方式。在中国传统话剧中，矛盾冲突大多产生于人与人之间，戏剧人物之间的关系基本上是矛盾关系，阶级矛盾、民族矛盾、观念的差异以及文化的冲突都必须借助人与人之间的矛盾关系得以体现。《雷雨》中的八个人物，几乎每个人都被卷入一场复杂的矛盾纠葛之中。从表面看来，这些矛盾冲突导源于三十年来两个家庭之间的恩恩怨怨以及复杂的血缘关系，且大都在夫妻、父子及恋人之间展开，其实质上却承载着丰富的历史文化内涵。蘩猗与周朴园的矛盾，即拭当时社会上封建家长势力通新一代个性解放要求之间矛盾关系的真实写照，同时也折射出新旧思想观念和两种文化之间的冲突；周朴园同侍萍之间的矛盾一方面反映了阶级对立的实质，同时折射出周朴园在两种文化冲撞下丰富的性格内涵和心理世界；蘩漪与周萍的矛盾展现了人的自然情欲与伦理道德之间的矛盾。其他几组矛盾关系，也各以自己的方式，显现示其不同的内涵。由此可见，在《雷雨》中，观念与文化的差异已熔铸到戏剧人物的性格和心理世界中，并借人物之间的关系得以体现。在戏剧人物之间的矛盾关系中，处于矛盾冲突中的两极各有其存在的合理性，其“自觉意志”就表现在为实现自我而与他人所展开的行为的冲突与心理的交锋中。第一幕的大幕刚拉开，蘩漪与四凤关于周萍的对话，就构成了紧张激烈的戏剧情势，随着剧情的进展，各种矛盾冲突相互交织，互相推动，完成了其从开端、发展、高潮到结局的过程。《雷雨》中戏剧人物之间的矛盾关系，在中国传统话剧中具有典型意义。中国传统话剧的文本世界，是一个由戏剧人物之间的关系构成的充满了各种矛盾与冲突的动荡世界，这是由中国现代社会的性质所决定的。人与人之间的矛盾就其实质而言，是社会上所存在的各种矛盾的反映。中国现代社会充满了矛盾，如阶级矛盾、民族矛盾、新旧观念之间的矛盾等；作为对生活之反映的现实主义戏剧，是无法回避这些矛盾的。易卜生戏剧为“五四”以来的中国剧作家提供了主要的矛盾冲突模式，更为重要的是，对于戏剧矛盾冲突方式的提练与概括，亦是时代思潮投射于作家心灵的必然结果。剧作家大都经过过欧风美雨的浸润，在西方接受的自由民主教育与中国社会的黑暗生魂形成强烈的反差，使他们的心灵深处充满了痛苦与矛盾。狂飙突进的“五四”精神使他们看到了新世纪的曙光，不管是否经历过“五四”时代，但“五四”精神却融入剧作家的心灵深处。对现实，他们具有强烈的反叛精神，“人本主义”思潮在他们笔下主要体现为戏剧人物为个人主义旗帜的高扬，个人价值的充分实现所作的努力并与阻碍他们的各种力量之间的势所必然的矛盾。故而，建立在人与人之间矛盾关系上的中国冲突话剧的矛盾冲突方式，即是对当时社会现实的真实反映，同时也拭时代向剧作家提出的必然要求。
如果说中国传统话剧的矛盾冲突模式是“五四”以来的中国剧作家对当时社会矛盾的高度提炼与概括，那么，八十年代戏剧冲突模式亦是八十年代剧作家对中国当代社会生活的反映。随着社会生魂的变化以及西方当代社会思潮与文学思潮的相继涌入中国，传统话剧那种以矛盾冲突结构剧情的方式已不再引起剧作家的审美兴趣，更为重要的是，它以不能反映八十年代社会生活的全貌以及剧作家们在变化了的社会现实面前对生活所作的全方位的思考。剧作家的审美视角，更多地对准了人以及人在社会生活中的地位与处境、普遍的生存状况与精神面貌，并不断由表现人的外部行动向人物的深层心理空间拓展。“人”成为八十年代剧作家的审美重心，与“五四”时代剧作家们充分张扬自我价值与个性不同，八十年代的剧作家们更为关注对人的终极价值与生存意义的哲学探讨。与中国传统话剧把人置于矛盾冲突中加以表现的审美方式不同，剧作家们将人置于宏阔的历史文化的视角中加以观照，人的自觉意志与其自身所处境遇之间的矛盾与冲突、社会历史文化对人的肉体与精神的吞噬与摧残，人性的扭曲与抑压等，都成为八十年代话剧探讨的重要主题。表现在文本中，矛盾的缓解与冲突的淡化成为人与人关系的真实写照。戏剧人物被置于一个封闭自足的舞台空间中，各自演示着自己人生的悲喜剧。人物之间缺乏特定戏剧情势造成的紧张的矛盾张力场中内在必然的联系。人与人之间构不成矛盾冲突，充其量也不过是性格、观念及文化的差异所造成的短暂的冲撞，甚至于连冲撞都没有。《大雪地》中的黄子牛，尽管不时遭到工友们善意的嘲讽，但他同他们之间的关系，基本上是协调的。“我们只有一个黄子牛”，是他同工友们关系的真实写照。钱光达之所以遭到工人们的戏谑，主要是知识者与工人之间文化的差异造成的。钱光达与江国梁之间，可能由于琼芳而产生过矛盾，但冲突却被推到幕后。在《大雪地》中，他们是以和解的面目出现的。作为黄子牛人生悲剧的制造者，江国梁与黄子牛之间有可能构成冲突的戏剧情势，尤其是在黄子牛找上门来，要求他对“一个人负点责任”的场景中，但就在这一传统话剧最能发现戏剧性矛盾冲突的地方也被八十年代的剧作家杨利民以戏剧人物之间心灵的交流而得以缓解。从文本所展示的实际来看，黄子牛与江国梁之间的关系更多的是相互依赖，同生共存的关系。剧作家以富有象征意义的舞台构图，将人物之间的关系加以形象化：
江国梁站起来握住黄子牛的手，但他醉得差点摔倒，黄子牛用身体架住了他，两个人互相顶着，好像谁离开谁都得倒下，这场面有点像孩童的顶牛闷儿。
《大雪地》中所揭示的戏剧人物之间的关系，在八十年代话剧中具有一定的代表意义，其他诸作，如《一个死者对生者的访问》、《古塔街》、《车站》、《二十岁的夏天》、《人之初》等作中的人物关系，亦不构成尖锐对立的矛盾关系，人物之间基本上处于同生共存的关系。我们仍以中国传统话剧作为参照系：在中国传统话剧中，处于矛盾冲突的对立面之间存在着一个足以造成紧张的戏剧情势，并激起对方心灵反映的联系枢纽。这一枢纽或表现为现实的利害关系，如潘月亭与李石清之间（《日出》），曾皓与曾思懿之间（《北京人》），或表现为政治、观念的矛盾，如屈原与南后之间（《屈原》），田喜儿，香草与杨村长之间（《青春》）；或表现为一个难解的情感之结，如杨彩玉与匡复、林志成之间（《上海屋檐下》），徐子羽与胡蓼红、秦淑瑾之间（《秋声赋》）等。这一枢纽提供给人们的是一种必须有所行动的戏剧情势，戏剧人物必须依照其独有的性格逻辑、行为方式与道德观念作出抉择；实现自我的过程必然妨碍到其对立面的抉择与行动，矛盾冲突由此得以产生。而八十年代戏剧人物之间则缺乏这种联系枢纽。同是萍水相逢，《日出》中的人物可以因对物欲的追求而被卷入一场复杂的矛盾之中，《车站》中的等车人却毫无联系。他们只是为了相同的目的“进城”而被抛入同一境遇之中，在实现其目的的过程中，任何个体无法造成对他人的妨碍。《古塔街》中处于对比系列中的戏剧人物，各以自己的人生目的、道德准则与行为方式默默生存，相安无事。总之，在八十年代话剧文本中，戏剧人物之间的关系或体现为在同一生存处境中的基本协调，或表现为心灵与心灵之间的阻隔与冷漠。由此可见，戏剧人物关系的变化成为八十年代话剧重要的特色之一。
阿·尼柯尔曾说：“所有的戏剧基本上都产生于冲突”[2]尼柯尔对戏剧本质规律的准确而简练的概括为笔者考察八十年代话剧的矛盾冲突提供了重要的理论借鉴。有的研究者把戏剧矛盾冲突的缓解与淡化概括为八十年代话剧矛盾冲突的基本特点。事实上，这只是对八十年代话剧人物关系的概括，而非对其矛盾冲突方式的界定。没有冲突也就没有戏剧。笔者认为，八十年代话剧矛盾冲突的基本特点就在于表现了人的自觉意志与其意志不可能实现之间的矛盾，在文本中，其主要表现为人与其所处环境之间的矛盾。笔者所谓之环境，既包括人身处其中的自然环境，也包括使他的所有行为动机和心理欲望以及一切喜怒哀乐的感情得以形成的社会、政治、历史、文化等人文环境。人被置于一个更为宏阔的历史文化的视角中加以观照，有利于剧作家从全方位、多角度对人及人的价值、人的处境与命运和人的本质作出进一步的思考。比之基本上在人与人之间展开矛盾冲突的中国传统话剧，八十年代话剧的审美领域，显然大为开阔。《大雪地》中的黄子牛在特殊年代被异化为政治斗争的工具，终究为时代所抛弃；工程师钱光达渴望在荒原上建一座美丽城市的计划得不到理解与批准，精心设计的图纸被工人卷了烟抽，可三十年过去，时代终于又为他提供了大展宏图的机会时，他“脑袋又、又不好用了”。三十年的风雨给予他的，不仅仅是灵魂的毁灭，还有肉体的消失。即使后来因为成为经济大潮中的弄潮儿而被人羡慕的大海的内心深处也刻下了三十年岁月沧桑的雨打霜摧的痕迹。这一切都是由于历史的捉弄，正如江国梁所说：“历史是无情的，它总是辗着一些人的肉体和灵魂前进的”，即使江国梁自己，在异化别人的同时也使自己异化着，为历史付出了惨重的代价。这片“神秘莫测的大雪地”就像一张残酷的网，任你是谁，无论怎样挣扎，也无法挣脱它的束缚。在这里，剧作家借黄子牛等人三十多年命运的沉浮揭示了政治对人性的扭曲与抑压，并挖掘了这种现象之所以形成的历史文化根源。《车站》中的“等车人”虽具有“进城”的良好愿望，但由于自身所处境遇的荒诞以及集体无意识积淀，他们的自觉意志早在转化为行动之前就被消蚀了。从表面看来，等车人的悲剧来源于自身，但其自身的弱点正是几千年的历史文化使然。其他诸如《古塔街》、《扎龙屯》、《桑树坪纪事》、《二十岁的夏天》、《人之初》、《大荒野》、《荒原与人》等剧，或揭示人文环境对人性的扭曲与抑压，或表现自然环境对人的肉体的摧残与吞噬，或表现人本身在历史文化的作用下所形成的性格弱点及其自我的束缚与禁锢。一方面，人有着各种各样的欲望与追求；另一方面，其自身所处环境又使其追求不可能实现。在这类剧作中，人更多地是作为环境的承受者而出现的，尽管他们也以自己的意志挣扎、反抗，但终究无法摆脱环境的束缚，这就从根本上决定了人的悲剧命运。八十年代剧作家对人与其所处环境矛盾关系的揭示是深刻而真实的，它显示了剧作家对社会现实和历史文化认识的进一步深入；标志着中国剧作家在新的历史时期对人及人性的探索已上升到一个新的层面。
二
如果对八十年代具有创新意义的话剧文本中矛盾冲突中对立的两极“人”与“环境”作出进一步的剖析，将使我们进一步切近八十年代话剧的实质。
话剧文本中的环境主要体现为戏剧人物活动的具体的时间与空间。在传统话剧中，由于剧作家们塑造典型环境中的典型人物的需要，戏剧时空较为具体、明确。《雷雨》发生的时间是夏天的一日，空间在周、鲁两个家庭中；《上海屋檐下》甚至将时间安排具体到“1937年4月”，地点为“上海东区习见的‘弄堂房子’”。戏剧的时空亦体现出个性与共性相统一的典型化原则：一方面，它是戏剧人物活动的具体的时间与空间，并成为戏剧人物个性与心境的具体体现。《雷雨》之“家”与《北京人》之“家”殊异。《日出》中的高等旅馆也与《上海屋檐下》的弄堂房子相差甚远。另一方面，它又必须是一定时代与社会生活的缩影，体现出特定的时代背景，如《上海屋檐下》；即使时代背景在剧情开始前未作交代，也必须通过人物之间的对话加以体现，如《雷雨》。八十年代话剧在时空安排方面则体现了与传统话剧较大的差异，戏剧的时空不再那么具体，而表现出某种程度的非确定性。《荒原与人》的时间是“人的两次信仰之间的空间”，空间是“座落在一片处女荒原之上的，人们头脑中一个虚幻的王国”；《大荒野》的时间为“历史和未来之间的一段人生”，空间是“北方最遥远的荒原深处”；《人之初》的时间甚至语焉不详：“现代并非一定是今日，抑或是明日”，空间为“沙漠之中，……近处有一原始部落遗迹”。在这些剧作中，戏剧时空的非确定性主要体现为时间的模糊性与空间的虚幻性。一方面，戏剧人物活动的具体的空间与时代背景淡化了，但另一方面，作为压迫人的强大的外在力量以及戏剧人物心灵的现实，环境被加以人格化而得到充分渲染。
请看《荒原与人》中的一段环境渲染：
一片被夸张了的，在我们眼前高高隆起的雪亮与坦荡无垠的荒原互为犄角之势，组成了一个堤坡。但它毕竟隆起得过高了！它几乎是一堵白色的墙，不！像是一座白色的大山！在这古荒深处，它像是某个原始部落的图腾！它那蛮野神秘的压迫力量既使人感受到大自然对人的拥抱，又充分预示了大自然对人的压迫。甚至令人联想到非洲腹地那种令人惊心动魄的鼓声。
类似的环境渲染，亦可从《二十岁的夏天》、《大荒野》等剧中找到例证。在这里，环境具有象征意义，它的功用颇类似于罗曼·英伽登所言由文学作品的“未定点”而建构的“召唤结构”。外在环境的怪异与恐怖是被异化了的世界的象征，同时也是人物心理的写照，它具有无穷的“隐含意义”。但象征世界亦是现实世界的投影，这是剧作家的深层心理结构所决定的。一方面，剧作家借象征世界的营构努力使其文本超越现实人生的层面而进入哲理思辨的层面；但另一方面，剧作家在进入形而上的哲理思辨过程中，其思维视域却受到现实生活的制约，其哲学思考，也大都基于现实社会人生的引发，如《荒原与人》等剧，尽管戏剧时空是非确指的，但其艺术世界，分明是现实世界的投影，其所作的历史与文化的思考，也带着特定时期历史与文化的烙印。由此可见，这些剧作家的时空得以建立的领地即在于似与不似，现实与虚幻之间，它是剧作家的艺术想象力得以驰骋的广阔空间。
八十年代话剧中亦有一部分剧作的戏剧时空较为明确，具有一定的现实内涵，但它们同传统话剧的典型环境又有着较大的差异，其突出特点就在于对戏剧时空所隐含的普遍意义的渲染上。《古塔街》以“一个普通的夏天”“关东小城的一条旧街”作为审美视角。在这里，时空所隐含的时代与社会背景淡化了，其文化背景却被加以强调。对于《古塔街》的总体艺术构思来说，“关东小城”与“旧街”是重要的戏眼。一方面，“关东小城”强化了戏剧故事的地方色彩，以“显示出关东人早期的性格和大风大雪中生成的豪情”；另一方面，“旧街”集中概括了戏剧人物所置身其中的历史文化环境：“历史的精血沿着无往不在的时间的脉络浸润至今，在纷然杂陈中无声地潜流向未来。”两者的结合使剧作家得以在历史文化的层面思考人性及人的终极价值问题，从而体现出对现实的某种超越性。时代、政治背景的淡化及历史文化视野的广阔成为这类剧作重要的时空特色。即使在一些政治背景较为明显的剧作中，剧作家也力求挖掘隐藏于政治背景之中的历史文化内涵，政治背景不仅仅是作为人物必须置身其中的总体戏剧环境的重要组成部分，而是作为剖析的对象，它本身就是历史文化的产物。《大雪地》将“过去与现在”所隐含的较为明显的时代和政治背景置于“一片神秘莫测的大雪地中”，并以雪夜迷路后黄子牛的眼睛作为观察视角，切入过去的故事之中，当过去的故事片断而不连贯地闪现于黄子牛的脑际时，过去的故事就被赋予强烈的主观性与反思性。《大雪地》中之“雪”已成为表达剧作主题的戏剧意象，不仅黄子牛的回忆是因“雪”而起，他回忆中的一切也无不与“雪”紧密相连。在这里，“北方高寒地区”那片“神秘莫测的大雪地”实际上是黄子牛所置身其中的广义的历史文化环境，它使得《大雪地》在戏剧时空观念上显现出与传统话剧的不同特色，它的基本功用即在于通过普遍意义的舞台时空，将戏剧文本所展现的孤立的社会生活普遍化，并以历史、文化的视角予以观照，从而使剧作的主题进一步向哲理的层面延展。
随着戏剧矛盾冲突的对立面“环境”所出现的新特质，八十年代话剧中的“人”也发生了质的变化，其根本特征即在于戏剧人物的类型化与情绪化取代了传统话剧中人物的性格化。黄子牛（《大雪地》）、唯娅（《人之初》）、贺水夫（《红房间·白房间·黑房间》）、马兆新、于大个子（《荒原与人》）等戏剧人物之所以在八十年代戏剧人物画廊中占有一席之地，并非因它们具有独一无二的性格魅力，而在于剧作家借行为或心理中的某一点反映了具有普遍意义的历史文化内涵和人类的本质。黄子牛在特殊的政治环境下的异化经历具有一定的普遍意义，它甚至就是对那个年代人所共有的普遍的人生经历的概括。狗儿爷所表现出的对土地的痴恋，亦是千千万万农民所共同具有的禀性。夫子（《人之初》）人性的萎缩与蜕化是几千年沉重的历史文化负荷与现代文明相结合，共同作用于一代知识分子心灵的产物。在这里，戏剧人物成为历史、文化的被动承受者，性格的消失即是他们的外在特征，又是历史文化作用于他们心灵的产物。惟其如此，戏剧人物才能超脱个人命运沉浮的层面而具有一定的哲理意蕴。在另一类戏剧人物身上，性格的消失，主要表现为戏剧人物情绪的某一点被剧作家加以夸张、渲染。《人之初》中的女历史学家唯娅之写作《原始人性论》、荒漠千里追随夫子，在梦中与原始人通婚等，都基于其对束缚与压抑人的美好天性的所谓现代文明和社会规范的强烈的反叛情绪。同夫子的内心矛盾代表了某些知识分子的心理状况一样，唯娅的形象亦概括了某些现代都市女性的共同特征；不仅如此，唯娅身上还体现出人类永恒的原始生命激情。由表现人的外部行动转向对人的心理奥妙的揭示，旨在发掘隐藏于戏剧人物行为动机之后的心理和文化内涵，成为八十年代剧作家在人物形象塑造上审美的视角转移的重要标志；现代心理学成果为剧作家向戏剧人物的深层心理空间拓展提供了必要的理论依据和借鉴，使剧作家对人的本质认识进一步深化。《荒原与人》即是一部对人物心理进行剖析的成功之作。由文本的展示可见，戏剧人物的行动大多来源于其心灵与情绪的驱使。马兆新放火烧山，送细草去底窑小屯，以致于最终离开落马湖，都来源于其爱情理想被摧毁后失衡的心理世界。其他诸如李天甜走向落马湖；于大个子对权力的贪恋，对美的破坏；李长河对生命的残害等行动，都直接导源于戏剧人物在现实的压迫下所产生的近乎偏执的情绪，而这种情绪又在某种程度上显示着“人类永恒的东西”。对此，李龙云有过如下的阐释：
这个戏是写给整个世界的，我力图接触一些人类自身无法解决的问题：人在命运面前的倔强与悲壮、人在大自然面前的自尊与自卑，人与自身与生俱来的弱点的对抗与妥协，人在重建理想过程中的顽强与苍凉，人在寻找归缩时的茫然无措……[3]
李龙云在《荒原与人》中的艺术追求，代表了八十年代话剧在人物形象塑造上的总体美学追求。概而言之，传统话剧中的“人”向八十年代话剧中的“人”的衍化，是在两个不同层面进行的。其一是从个性化的“人”演变为类型化的“人”；其而便是从社会的“人”演变为心理的与文化的“人”。后者是对前者的补充与深化。如果说前者体现出人的本质，后者则使这种本质的表现更为深刻。两个层面相辅相成，互为表里，赋予戏剧人物以普遍的哲理意蕴和丰厚的文化内涵，从而使八十年代戏剧呈现出新的美学特质。
综上所述，八十年代话剧中矛盾冲突的对立面“人”与“环境”所出现的一些新变化直接影响着其风格特征的形成。一方面，对“人”及其所处“环境”中的具有普遍意义的某些特质加以放大、凸现，标志着剧作家在审视自我的同时亦对人类命运进行形而上的思考；另一方面，它又使文本超越故事本身的意义而具有更为丰富的哲理内涵。因而，比之中国传统话剧，八十年代话剧的思索品格大大加强。
三
在结束了对八十年代话剧中矛盾双方的剖析后，我们将把理论探索的触角伸向这种冲突所产生的感情色调上。显而易见，在矛盾冲突的过程中，矛盾双方力量对比的悬殊决定了人在这场冲突中的悲剧命运。人在同自然与社会的不屈抗衡中，或以生命为代价而走向理想的祭坛，如《荒原与人》中的李天甜脸上挂着凄苦的微笑而一步步走向沼泽那样，以对个体生命的毁灭显示出人的高贵与尊严。或个体生命犹在，但于人来说至为宝贵的青春、理想以及一切美好的追求却随岁月的流逝而消失殆尽。属于个体生命自身的，唯有与自然搏击之后的深深的失落成为八十年代戏剧中的人物主要的心理状态，因而，八十年代话剧所揭示的，主要是人的精神悲剧，它赋予八十年代话剧以强烈的抒情性。概而言之，八十年代话剧主要具有两者不同的抒情手法：
其一，以强大的外力压迫下人性、人情及人身上一切有价值的东西之毁灭抒发剧作家浓郁的悲剧情怀。在这类剧作中，剧作家大都把审美视角指向社会生活中的人，或表现人与环境搏击的壮观与失败的惨烈，或表现人面对命运的无奈与苍凉。《荒原与人》写出了人类在“精神和情感的成长、成熟、以至生命力衰亡的过程中”那种“把生命视为一个整体，视为一种使他凌驾于失败之上的成功”[4]的“英雄的真正情操”[5]。无论马兆新还是于大个子，都不失为悲剧中的真正英雄。尽管落马湖以其蛮横与肆虐无情地荡涤着一切，但悲剧主人公的魅力即在于以渺小的生命个体对强大的外力压迫的漠然处之。人生的磨难，岁月的沧桑砥砺了马兆新的生命意志，十五年来，他“走遍了人间的草野、山川、大漠和湖泽……”于大个子为了获得人的尊严与权力，从于家围子来到落马湖，直到最后，他拖着一条瘸腿仍然要固执地在石碑的背面刻上自己的名字。惟其如此，“落马湖荒原上的人们重建自己理想的愿望的破灭”[6]的过程中所产生的悲怆惨烈的情感色调才更能激起人们心灵的震荡。《大荒野》以凄凉、惨淡的情感色调表现人生命力的顽强及人类的崇高与伟大。老梁头以顽强的毅力苦守着自己心中的信念，为此，他不得不忍受着大自然施加给他的风暴、疾病、甚至于孤独。老梁头之死，集中体现了人与自然搏击的壮观，他不是倒在大自然的淫威中，而是倒在对自然的一次颇有象征意义的征服中，但他为此亦付出了惨重的代价。其他诸如《大雪地》《古塔街》《桑树坪纪事》等剧所表现的，亦是人与自然抗争的失败或面对环境挤压的无奈所产生的悲剧色调，形成其苍凉悲壮的艺术风格。
其二，以喜剧手法写悲剧情感，形成寓悲于喜、喜中见悲的美学风格。
用喜剧手法写悲剧情感，其机杼在于两种不同情感色调的有机融合，但这种事例不同于通常所言以喜衬悲、以哀景写乐事的悲喜剧情感混杂、悲喜剧手法并用的艺术手法，而是渗透了剧作家浓烈的情感隐藏到剧情的进展过程中，以怪诞可笑的艺术形象表现生活中的悲剧内容，“其玩笑与戏谑的背后是高度的严肃与认真”[7]，体现了剧作家“对生活中的悲剧性”[8]的“及其深刻的认识”[9]。赵耀民在艺术上努力追求“通俗喜剧”[10]与“精神悲剧”的结合，并力图造成“既痛苦又滑稽”总体戏剧效果。《天才与疯子》中的主人公任渺的外在行为是可笑的，但其可笑之处，却来源于主人公严肃而执着的对自我价值实现的追求中。剧作家将两者有机地结合，塑造了一个矛盾型的人物，“在他身上，轻浮与庄重，浅薄与真诚，玩世与认真……等等，都是以其独特的逻辑统一在一起的。”人物外在行为的矛盾正来源于其分裂的心灵世界。一方面，他顽强地追求着自我价值的实现，另一方面，却根本不知道这种追求意味着什么，甚至不知道“我是谁？我在哪里？我要干什么？”任渺的内心矛盾，反映了八十年代初青年普遍的精神状态。理想主义的情怀既然早以消失在昨日的梦中，面对五彩缤纷的时代思潮迷失自我也就在所必然。任渺的悲剧，不在于理想与梦幻的失落在其心灵深处留下的难以磨灭的创痛，而在于他根本没意识到这种失落。这是一种更加沉重的失落，它所唤起的是剧作家意识深处浓烈的悲剧情怀。《天才与疯子》以喜剧的手法表现戏剧人物痛苦的心灵世界，随着戏剧人物身上喜剧外壳的层层剥落，悲剧的实质便昭然苦揭。沙叶新的《寻找男子汉》一剧亦将喜剧的笑闹寓于严肃的主题之中，以揭示其荒诞可笑的生活现象中所隐含着的悲剧实质。从叙事的层面看，舒欢对男子汉的寻找，即是她对心目中理想爱情的执着追求。这一行动本身是严肃认真的，但严肃认真的行动不时遭到来自世俗方面的干扰，世俗之人的可笑性进一步衬托出舒欢理想失落的悲剧性，并赋予其寻找以慷慨悲凉的色调；与此同时，剧作家又以夸张的手法，揭示了舒欢在寻找过程中所遇到的司徒娃、青年A、B等人可笑的行为所反映出的社会生活的本质真实。司徒娃等人形象的塑造，显示着舒欢寻找的艰难。剧作家借舒欢的寻找所表达的是自己对中华民族阳刚之气的呼唤，舒欢的失落也就具有了更为丰厚的历史文化内涵。她寻找的悲歌，亦属于整个民族。在这里，剧作家以喜剧手法所传达的，是忧国忧民的悲剧情怀。其他诸如《二十岁的夏天》《车站》《红房间·白房间·黑房间》《幸运女神》《老风流镇》的喜剧手法所抒发的，亦是剧作家的悲剧情怀。——沉痛的心情以游戏的笔墨出之，浓烈的情感以冷峻的笔调抑之，悲剧情感便于沉郁之中多了几分凝重。
综上所述，我们可以总结出八十年代话剧两大基本的风格特征，即一方面是思索品格的建立，一方面是浓郁的抒情性；两者的有机结合显示着八十年代话剧的壮丽景观，使八十年代话剧的艺术品位大为增强，并赋予八十年代话剧以独特的美学品格。
注释：
[1]约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的理论与技巧》，中国电影出版社，1978年12月第1版
[2]阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985年12月北京第1版
[3][6]李龙云《人·大自然·命运·戏剧文学——〈荒原人〉创作余墨》，《戏剧》1993年第3期
[4][5]苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月第1版
[7][8][9]赵耀民《喜剧人生观》，《上海戏剧》1985年第6期
[10][11][12][13]赵耀民《〈天才与疯子〉断想》，《上海戏剧》1985年第6期
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