中国现代话剧民族化的历史进程，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,历史进程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧民族化问题引起人们普遍的关注，以至于形成讨论的热点，是30年代末、40年代初的事，但话剧民族化的尝试却要早得多，差不多可以追溯到话剧传入中国之初。事实上，中国话剧发展的历史在某种意义上也就是话剧民族化的历史。从话剧传入中国那天起，话剧如何适应中国广大观众的审美趣味以生存下来，如何成为中国观众所能够接受的新的艺术样式，就已经是摆在每一个中国的话剧工作者面前的问题。
如果大致划分一下的话，我们可以将中国话剧民族化的历史进程概括为四个阶段，而且这四个阶段之间有着内在的逻辑关联。
一、文明戏的尝试
第一个阶段是话剧传入之初的十年间，时间大体上从1907年春柳社在东京上演《黑奴吁天录》至1917年“文学革命”开始之前，以文明戏为代表。
将文明戏归结为中国话剧民族化进程的第一个阶段，并非不着边际的主观臆断，而确有其事实的依据。我们知道，任何外来影响的发生，不论是对某一外国作家、作品的翻译介绍，还是某种外来艺术样式的引进，都有一个基本的前提，即由接受一方的社会现实所决定的内在需求。这种内在需求从根本上决定了以何种眼光、何种方式去接受外来影响。所以，在看起来象是偶然的、孤立的个体行为的背后，仍有着社会的和民族的因素起着重要的制约作用。
话剧传入中国之初的情况当然也不例外。当中国第一个戏剧艺术团体春柳社在1906年宣告成立时，其初衷本是兼顾新剧旧戏，并没有想成为单纯的话剧团体。因此，即使是最为人称道，且在中国话剧史上占有一个显赫位置的《黑奴吁天录》、《热血》一类新派剧，也还带有较多的旧戏的痕迹。正如有的研究者指出的那样，“《黑奴吁天录》从剧本编排到舞台演出，仍沿袭了旧剧的一些表现手法”，例如不严格按照剧本演出，穿插若干与剧情无关的歌舞、京戏、武打等（注：陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》第52页，中国戏剧出版社1990年版。）。若与欧美近代话剧相比，其间的差异是显而易见的。应该说，所以会形成这种差异，并非演出者有意要追求话剧的民族风格，而决定于演出者自身的戏剧素质。早期从事新剧演出的大多受过旧戏的陶染，他们对旧戏的了解远甚于新剧。更重要的是，此前由清末开始的戏曲改良实际上已构成了他们认识和接受新剧的前视野，他们有取于新剧的，首先是其内容的现实性，至于其表现形式及手法反倒是第二位的。这样我们也就不难理解，为什么在话剧传入中国的过程中，日本新派剧竟然扮演了一个颇为重要的角色。对于春柳社成员和当时有志于戏剧改革的人来说，较之完全陌生的西洋话剧，由日本传统歌舞伎发展变化而来的新派剧无疑具有更大的吸引力。它既像西洋话剧那样以对白为主要表现手段，反映现实生活，同时又保留了歌舞伎的若干特色，如表演的程式化、将角色划分为不同类型等。显然，这样一种杂揉新旧成分的戏剧类型与中国的改良戏曲颇为接近，因此也就更容易成为国人取法的对象。
值得注意的是，后来进化团等著名新剧社团的演出同样沿袭了春柳社的取向，而且在内容与形式两个方面都较春柳社走得更远。
首先， 进化团演出的剧目不论是改编外国剧本抑或自行创作， 都具有强烈的现实针对性，因此也更富于时代感。如根据日本新派剧编译的《血蓑衣》表现日本明治时期维新与反维新的斗争，而任天知本人编写的《黄金赤血》、《共和万岁》更直接以辛亥革命为题材，配合当时的现实斗争，充分发挥了现代话剧宣传性和鼓动性的特长，从而吸引了大量的观众。文明新戏所以能在中国戏剧舞台上占有一席之地，这是一个至关重要的因素。
其次，与春柳社相比，进化团一派的演出在表现形式上保留了更多的戏曲手法。虽然去掉了戏曲中的歌舞成分，完全凭借对白来表现剧情，但仍不同于纯粹的西洋戏剧。陈大悲后来批评文明戏尚未完全脱尽旧戏痕迹时说：“《刺马》剧中的张文祥，还在门帘里嚷起‘马来！’《血泪碑》里的石如玉，上公堂时还带着急急风的台架子。台幕外不布一点景，也可以演一幕戏。一个不疯不癫的人，跑上台去，念一长篇说白。”（注：陈大悲：《戏剧指导社会与社会指导戏剧》，原载《戏剧》1卷3期（1921年7月），转引自洪深《现代戏剧导论》， 《洪深文集》第4卷第35页，中国戏剧出版社1988年版。）其实陈大悲这里指出的， 还只是那些较为外在的部分，除此之外，诸如在编剧方面注重故事的完整性，以大团圆结局，多场次的开放式结构，和在演出方面注重与观众的交流，多即兴的表演，将人物按不同性格划分为若干行当等等，都近于传统戏曲而有别于西洋戏剧。这种对传统戏曲表现形式的沿袭一方面使得进化团的演出具有较浓郁的民族色彩，因而更符合一般观众的欣赏趣味；但另一方面，由于淡化了话剧的异质色彩，缺乏对话剧自身艺术形式的探求，随着辛亥革命的失败，时过境迁，文明戏便很快走向了衰落。
应该说，这一时期的话剧民族化，还只是一种不自觉的尝试，一种近乎本能的对外来物的同化。在任何一种外来文化传入之初，这样一种同化或者说本土化的过程总是不可少的，因为非如此不能实施其影响。春柳社和进化团的功绩就在于借助于这种同化使国人初步认识了西洋戏剧，知道“原来戏剧还有这样一个方法”（欧阳予倩语）。不过，尽管这种同化有利于新剧的传播和扩大其影响，却不能凭借它来完成中国戏剧自身的变革。要想完成中国戏剧自身的变革，首先必须要有一种强烈的撞击，一种对传统之惰性的彻底否定，如果缺少了这个环节，那么同化的最终结果，只能是对新质的消解，而回复到先前固有的模式上去。
“五四”新文化运动续上了这个环节。新文化运动从一开始，就将对旧戏的批判作为否定传统文化的一项重要内容。《新青年》自1917年初刊出胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》之后，在差不多三年左右的时间里，几乎每一期都有讨论戏剧问题的文章，而其中最引人瞩目的，则是1918年6月推出的“易卜生专号”和同年10 月推出的“戏剧改良专号”。这两期专号，一是正面提出中国戏剧应该取法的典范，即以易卜生社会问题剧为代表的西方近AI写作实主义戏剧；二是对中国传统戏曲从内容到形式作了毫不留情的否定，明确表示只有在推翻旧戏的基础上，才有可能建设中国的新剧。不难看出，与此前旧民主主义者改良戏剧的主张相比，《新青年》同人不只是对旧戏的否定更加彻底，而且将取法对象从先前的日本新剧转向了欧美近代戏剧。如胡适在其《建设的文学革命论》一文中便举戏剧为例，认为西洋的文学方法比我们的文学完备得多，高明得多，“真有许多可给我们做模范的好处”。他之所以推崇易卜生，即是基于此种认识。相应地，对于春柳社以来的中国新剧作品，胡适最为称誉的是天津南开新剧团演出的《新村正》，而我们知道，南开新剧团所以不同于春柳社、进化团，除了其校园戏剧活动的特殊性之外，还在于他们一开始就以欧美近代戏剧作为学习对象。
于是就有《华伦夫人之职业》的演出。1920年10月，由著名文明戏演员汪优游主持，在上海新舞台演出了英国作家萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》。这场演出最值得注意或者说令人深思的，是演出者的动机、态度（资金投入、排练、改编）与实际效果之间的巨大反差。在演出者看来，这是“中国舞台上第一次演西洋剧本”，当时上海《时事新报》即以此为题登载演出预告，称：“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张。”（注：见1920年10月15日上海《时事新报》。）汪优游自己也说：这是“纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”，是“新文化底戏剧一部分与中国社会第一次的接触”（注：汪优游：《优游室剧谈》，原载1920年11月1日《晨报》。）。 为此演出者做了充分的准备，不但投入大笔资金，认真排练，预登广告，而且特意选择上座率较高的周六、周日作为首演日期。然而，观众的反应却完全出乎演出者的预料，刚演到第二幕就有观众离场，有人甚至是一路骂着出去的。简言之，演出可以说是完全失败了。
为什么花费了如此人力物力的演出竟然会落得这样一个结果？是上演西洋剧本不合时宜吗？绝对不是。经过《新青年》杂志的大力宣扬，西洋戏剧的上演已是势在必行的事，我们看这场演出由汪优游主持其事，且主要参加者如夏月润、夏月珊、周凤文等都是戏曲演员，便可明白至少在当时的戏剧界，新剧（西洋戏剧）取代旧剧（戏曲、文明戏）已深入人心。当然，演出的水平可能是一个因素，但不是导致失败的主要因素。问题的关键在于剧本，准确些说，在于剧本大量的议论成分令观众困惑乃至厌倦，终至拂袖而去。不错，当初文明戏曾经凭借议论赢得过观众，然而此时观众的兴趣已不在时事政治，更何况《华》剧所讨论的问题于中国一般观众犹有不少隔膜呢。
所以，《华》剧的失败，不能不迫使从事新剧的人考虑这样一个问题，即：什么样的西洋戏剧才适合中国观众的口味？或者说，应如何介绍、引进话剧这种外来样式？汪优游由此认识到新剧必须顾及一般观众的欣赏水准，“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面”（注：汪优游：《优游室剧谈》，原载1920年11月1日《晨报》。）， 亦即要寓教育于趣味，宁浅勿深。宋春舫则认为：“戏剧是艺术的，而非主义的”，“戏剧非赖艺术，殆不足以自存”（注：《宋春舫论剧》第1 集第268页，中华书局1923年版。）， 因而主张在剧本的题材和结构上多作研究。汪、宋二人的意见直接开启了后来的“爱美剧”运动，同时，《华》剧失败的教训，也为后来话剧之大众化和民族化埋下了伏笔。
二、“爱美剧”和“国剧运动”
“爱美剧”运动的出现，标志着中国话剧的民族化历程进入到第二个阶段。
如果说，“五四”新文化运动的先驱者们主张学习西洋戏剧更多地是出自思想启蒙的需要，着眼于西洋戏剧所表现的思想内容和社会宣传功能，那么“爱美剧”运动的出现，则主要是从戏剧艺术形式方面探求如何将话剧移植到中国来，如何发展中国的话剧。接受了文明戏衰落的教训，并借助于西洋戏剧的大量译介，“爱美剧”的倡导者们理所当然地强调要得西洋话剧的真传，从而避免重蹈文明戏的覆辙。因此，他们一方面将对传统戏曲的批判延伸到尚未脱尽旧戏色彩的文明戏，尤其是后期文明戏，认为文明戏只是貌似新剧而非真正的新剧；另一方面，则是主张戏剧的非职业化，强调戏剧的艺术本性，希望借此扭转后期文明戏为盈利而迎合观众的媚俗化倾向。在这样一种思想的指导下，尽管“爱美剧”的倡导者们不是没有注意到新兴话剧应该考虑中国观众的接受问题，但此时他们更为关注的，乃是新兴话剧如何跳出传统的藩蓠，如何保持这种外来样式固有的艺术特性。于是，介绍西洋戏剧和借鉴西洋戏剧以指导创作便成为当务之急，相应地，对于话剧如何适应中国观众这一历史课题，“爱美剧”运动致力最多的，主要是在翻译和改编方面。
1921年5月，汪优游、陈大悲、沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等13 人组织成立了民众戏剧社。作为第一个“爱美剧”社团，该社以“提倡艺术的新剧为宗旨”，设立实行、研究两部，实行部计划演出世界名剧，研究部则创办刊物宣传、研究新剧。在他们提出的诸多主张中，改译西洋剧本以适应演出是很重要的一条。汪优游在《与创造新剧诸君商榷》一文中写道：“据我个人的眼光和经验看来，如果拿西洋底剧本，老老实实一毫不改动地到中国舞台上来开演，是绝对的不能；要求社会容纳，一定要经过一番改造的手续。”这主要是因为“西洋的风俗习惯和说话底口气，实在与中国相去得远；……而看戏底眼光不同，尤为重要原因”（注：汪优游（陆明悔）：《与创造新剧诸君商榷》， 《戏剧》1卷1期（1921年5月）。）。汪优游从自己的演剧实践中认识到，西洋剧本是否宜于演出，固然与翻译者的水平有关，即翻译者所使用的语言是否符合汉语的习惯，是否能让演员说着顺口，但比这更重要的，是原作在表现形式上与中国观众欣赏习惯的差异。事实上，汪优游在排演《华伦夫人之职业》时，就已经对原作作了改动，如“词句不合中国口气的地方改过，说白累赘缩短些”等等（注：汪优游：《随便谈》第18则，《戏剧》1卷6期（1921年10月）。），而演出结果表明，仅仅是在语言层面作些改动，并不能消除中国一般观众对西洋戏剧的隔膜，当然也就难以使他们产生共鸣。
但对西洋戏剧的改编并非易事。在当时，对西洋戏剧较为了解的人大多止于文学层面，而真正从事演出实践者又缺乏足够的鉴赏力去进行选择，再加上倡导者首先看重的是西洋戏剧的文化启蒙意义，因此，不但新文化运动的先驱者们未能在这方面做出成功的范例，就是民众戏剧社同人也没有将其上演世界名剧的设想真正付诸实施。直到1924年，洪深在上海戏剧协社改编并执导《少奶奶的扇子》获得成功，西洋话剧在中国舞台上才算是第一次立住了脚。
《少奶奶的扇子》改编自英国剧作家王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》。这是一部意在讥讽英国上层社会伪善面孔的剧作，情节曲折，语言风趣。洪深的改编本在保留原作基本情节的前提下，不仅语言合乎汉语习惯，而且将环境、人物都中国化了。然而在演出上，洪深却完全按照西方写实主义戏剧的方法来进行处理，从布景、道具、化妆到演员的表演，都坚持了写实的原则。这次演出彻底改变了先前文明戏简单杂揉中西模式，将较为纯粹、完整的现代戏剧形态第一次呈现于中国观众之前。用洪深自己的话说，中国戏剧界长期以来所致力于的“向西洋效习的改译外国剧的技术，表演时动作与发音的技术，处理布景、光影、大小道具的技术，化装与服装的技术，甚至广告宣传的技术，到表演《少奶奶的扇子》的时候，都获得了相当的满意的实践了”（注：洪深：《现代戏剧导论》，《洪深文集》卷4第83页，中国戏剧出版社1988 年版。）。后来茅盾在回忆新文学运动时也肯定：《少奶奶的扇子》是“中国第一次严格地按照欧美演出话剧的方式来演出的”（注：茅盾：《文学与政治的交错——回忆录（六）》，《新文学史料》1980年第1 期。）。
《少奶奶的扇子》的演出确实堪称中国现代戏剧发展史上的一件大事。从话剧民族化的角度说，洪深接受了《华伦夫人之职业》演出失败的教训，较好地实现了西洋戏剧在内容层面上的中国化，从而得到了中国观众的承认。这自然是洪深的成功。但在洪深本人，这种改编实际上不过是一种权宜之计，他并不象新文化运动的先驱者那样看重话剧的思想启蒙意义，也不是有意进行创造中国话剧的尝试，说来似乎有些自相茅盾，民族化在洪深不是为了改造西洋话剧的固有形式，反倒是为了更好地介绍和引进这种外来的艺术样式。《少奶奶的扇子》所以不同于先前的文明戏，根本的区别即在于此。而洪深的成功证明了一点：中国观众并非绝对不能接受西洋戏剧的表现方式，只要剧情能为中国观众所理解，则形式本身并不构成难以逾越的鸿沟。同时这也说明，在中国现代话剧民族化的历史进程中，内容是第一位的，先于形式的。
既然接受的关键首先在于适宜的剧情，在于能为中国观众所认同的戏剧性， 那么可想而知， 对于“爱美剧”的倡导者们来说，话剧表现形式的民族化尚未成为关注的重心，比这更为重要的是先要让中国观众了解、接受话剧这种表现方式。这其实是情理之中的。诚然，翻译、改编不能替代创作，但翻译和改编却有助于：第一，培养中国的话剧观众；第二，使创作者得以熟悉、掌握话剧的表现形式，包括剧本的编写和舞台表演两个方面。一旦满足了这两个条件，中国话剧的创作必将会有一个质的跨越。而在此之前，翻译和改编仍具有特殊的意义。所以，《少奶奶的扇子》演出的成功，固然可以视为中国话剧民族化的一次有益的尝试，但如果将其放到一个更为宽泛的背景之下来看的话，应该说，其确立现代戏剧规范的意义更甚于民族化。因为这样一种民族化——将故事的发生地由外国搬到中国，人物也改名为中国名字——并未超出文明戏曾经做过的，如果没有演出形式的变革，《少奶奶的扇子》肯定不会成为中国话剧史研究者屡屡谈到的话题。从这个角度来看，与其说“爱美剧”运动在话剧民族化方面作了有益的尝试，倒不如说他们的努力为后来的民族化提供了一个潜在的前提。遗憾的是，对于这一点，以往的话剧史研究似乎没有给予足够的重视。
随后兴起的“国剧”运动在某些方面，如强调戏剧的艺术本性和舞台特性等，无疑可以看作是“爱美剧”运动的延伸，但在如何看待西洋话剧和中国戏曲的关系问题上，二者却有较大的分歧。如前所述，“爱美剧”运动关注的重心，是怎样将话剧这种异域的艺术形式介绍、移植到中国来，为中国的一般观众所接受，进而取代传统的戏曲。简言之，他们主要是致力于戏剧的西化。而“国剧”运动的倡导者们则认为：戏剧无论中西，都有其共通性与特殊性，不能以其共通性掩盖其特殊性。相对于西方近AI写作实主义戏剧而言，中国传统戏曲无疑偏于写意，它与西方戏剧一道，分别代表了两种不同的文化传统和审美旨趣。正是基于这样一种认识，“国剧”运动的倡导者们不但主张新剧与旧剧可以并存，而且明确表示：无论是依靠移植西洋戏剧，还是在旧剧的基础上改造发展，这两种思路都各有其偏颇，“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”（注：余上沅：《国剧》，转引自洪深《现代戏剧导论》，《洪深文集》卷4第100页，中国戏剧出版社1988年版。）。
平心而论，上述见解在肯定中国传统戏曲的审美价值及融写意、写实于一炉以创立新国剧等方面，确实表现出某些过人之处，即使在今天看来，其思路和观点都不无可取。而所以如此，应该说得力于“国剧”运动的倡导者们对中西艺术和戏剧的较为宽泛的了解，尤其是他们能将中西艺术、戏剧互为比较，在对照中去把握各自的审美特征，并由此确立中国戏剧今后发展的道路。但耐人寻味的是，尽管理论上不乏建树，“国剧”运动在当时却未产生多大的影响，除了圈内的几个人在那里发文章、造声势之外，戏剧界几乎没什么人认同。相反，余上沅等人的主张倒是首先在他们创办的北京艺专戏剧系内遭到进步学生的反对，对其唯艺术论的倾向和肯定戏曲的观点作了尖锐的批评。而且这种批评又并非只是个别人的意见，所以后来洪深在为《中国新文学大系戏剧集》所写的《导论》中，也对之作了结论：“国剧”运动“并没有什么成绩，因为戏剧是‘纯为娱乐的’这个见解，早已不为时代所许可的了”。
其实，如果从中国话剧民族化的历史进程来看，“国剧”运动的失误，恐怕更多地在于其倡导者对中国戏剧发展状况和规律缺乏一个科学的认识。这不只使得他们冒天下之大不韪，逆五四新文化运动的潮流而贬斥为人生的艺术观和社会问题剧，而且在创立新“国剧”这一问题上操之过急。他们没有意识到，以当时新剧发展的情况而论，民族化的要求尚不迫切，甚至可以说，还没有真正具备话剧民族化的前提——高层次的话剧民族化，应该是在对外来形式的运用已经达于成熟，且形成了支配性的格局之后，简言之，是在初期的同化和随之而来的异化之后，才会有对此异化的反拨，亦即自觉的民族化。没有这样一个否定之否定的过程，“国剧”运动的主张便不免于超前，不免于曲高和寡。不错，余上沅等人是看到了西方近代艺术由写实向写意发展的趋势，看到了中国艺术、中国戏曲偏于写意的特征，但他们似乎没有意识到，西方近代艺术的象征、表现，与中国戏曲的写意有着各自的文化背景，二者只是相似而不能等同。因此，就中国戏剧自身的发展而言，还必须经历一个由写意到写实的过程，在这个过程之后，才会有更高层次的回归。或许正是由于这种认识上的偏差，“国剧”运动的倡导者们虽然提出了融汇中西、结合写实与写意以创立新“国剧”的途径，但对于所欲创立的新“国剧”的具体设想，却不免令人疑惑。依余上沅所说，中国未来的戏剧将会是一种“介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”，其表演是非写实的，演员的“态度、手势以及面部的表情也都要一一与音乐联拍”（注：余上沅：《国剧》，转引自洪深《现代戏剧导论》，《洪深文集》卷4第100页，中国戏剧出版社1988年版。）。不是说戏剧不可以突出诗与音乐的成分，而是因这样一种样式毕竟与中国现实的社会需求相去太远，事实上很难说代表了中国戏剧发展的方向。“国剧”运动诸人的创作未能实践其设想，恰恰证明了这一设想的不切实际。
对于20年代的中国话剧来说，较之表现形式的民族化，内容的中国化无疑更为重要。这不仅是因为话剧被视为一种强有力的思想启蒙和政治宣传工具，必得与中国的社会现实联系起来才能发挥其效用，而且还由于话剧自身的优势在于贴近现实，话剧若想在中国赢得自己的观众，不能不充分利用这一戏曲所不及的优势。所以，从20年代到30年代，始终居主流地位并产生了重大影响的指导思想，不是民族化，而是大众化。
三、从大众化到民族化
长期以来，我们习惯于将大众化理解为民族化的同义语，大众化即是民族化，这其实是不对的。虽然二者有着极为密切的关联，有相互渗透、重叠的部分，但认真说来，大众化的目的，在于使话剧成为平民百姓能够接受的艺术样式；而民族化所要解决的，则是如何使话剧这种外来样式与中国的戏剧传统结合起来，如何发展、创造出中国人自己的话剧。因此，就中国话剧自身的发展而言，民族化是比大众化更高、更难以达到的目标。诚然，大众化并不排斥民族化，民族化也不拒绝大众化，但“国剧”运动的失败告诉我们，民族化与大众化并非总相统一，在中国话剧发展的特定时期，二者有时难免会有分道扬镳的情况。同时，由中国现实的社会需求所决定，话剧民族化必须服从大众化，必须置于大众化这个前提之下，而不能与之背离，更不能居于大众化之上。
事实也正是如此。前面提到，第一个“爱美剧”社团是1921年5 月由汪优游、陈大悲等人组织成立的民众戏剧社。他们所以选择“民众戏剧社”这样一个名字，无疑是要突出戏剧的平民色彩。这当然是顺理成章的。据说《华伦夫人之职业》首演失败之后，有两派不同的意见：一是劝汪优游下次还要逐渐提高，二是劝他放弃高深的剧本，从浅近一方面入手。汪优游认为：“剧场不能与看客宣告独立，如无看客，即无剧场。……无论你剧中含的问题对于社会是何等密切重要，奈何那班看客不懂你们说的什么，演的什么，请教你有什么法子去改革他们的脑筋？”（注：汪优游：《优游室剧谈》，原载1920年11月1日《晨报》。 ）所以他主张内容的浅俗化和情节的趣味化。同样，宋春舫所以反对借戏剧以宣传主义，推崇斯克里布和李渔的剧作，也是有见于诸如易卜生、萧伯纳等人的作品议论色彩太重，使一般中国观众望而却步，不如以情节性、趣味性见长的佳构剧更容易吸引观众。显然，在戏剧应该面向大众这个问题上，人们的看法并无二致，差异只是通过什么途径来实现戏剧的大众化。而从当时新剧面临的现实处境来看，有两点是不容质疑的：第一，新剧所特有的思想文化启蒙功能是其能够与旧戏一争短长的重要原因，五四新文化运动所以推崇西洋话剧，着眼点便在于此，故新剧决不能放弃它的这一特长而另求发展；第二，文明戏的衰落已经给人们提供了借鉴，那种沿袭戏曲表现方式去俯就观众做法是以牺牲话剧特性为代价的，因而新剧不能再蹈文明戏的覆辙。正是基于此种认识，民众戏剧社在其成立宣言中，首先明确宣称戏剧并非为消闲而存在，而应该是“推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。其次， 他们在肯定戏剧应该给观众以娱乐的同时，特别指出了这种娱乐并不是感官刺激或精神上的麻醉。他们反复强调真正的新剧必须与文明戏划清界限，“我们所希望完成的话剧，绝对不是文明新戏”（注：欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，见《欧阳予倩研究资料》第230页， 中国戏剧出版社1989年版。）。
在此情势之下，大众化又如何进行呢？既要反对文明戏的媚俗化倾向，又须坚持话剧的思想文化启蒙作用，同时还得在艺术上引导观众，这确实是一个难以两全的问题。民众戏剧社少有成功的实践，恐怕与此种情势不无关系。
要想满足上述规定去开展民众戏剧，实际上只能在剧本内容的选择上下功夫，就是说，必须选择那些在内容上适宜中国国情，且为中国观众所关心的、感兴趣的剧本。但这也有一个必须先行确定的问题，即对观众的具体定位——所谓民众戏剧中的“民众”，究竟是指社会底层的劳苦大众，还是大城市中的市民阶层？抑或是以青年学生为主体的知识分子？具体对象不同，其所关心的内容也就不同。大概而言，在整个20年代，无论是北方还是南方，话剧观众的基本构成，主要还是包括学生在内的青年知识分子和部分城市市民。而这一时期的话剧，从思想内容到表现形式，都是服务于这些观众的。那么，是新兴话剧选择了这样一个特定的观众群，还是这个既定的观众群决定了新兴话剧的基本走向？这实在不易回答，可以肯定的是，此时的“民众戏剧”还较为含混，其含义更多的是要求话剧平民化、通俗化，还没有一个特定的指向，也没有明确将其与民族化联系起来。
从20年代末开始，中国戏剧思潮发生了新的转向，这就是“无产阶级戏剧”观念的提出，随着大革命的失败，中国的政治环境更趋恶化，阶级斗争更加激烈，戏剧的使命也相应地发生了变化，由先前的思想文化启蒙转为直接参与政治斗争。1928年，由日本归国的冯乃超、郑伯奇、叶沉等一批创造社成员率先提出了“普罗”戏剧，稍后，夏衍等人又于1929年提出“无产阶级戏剧”。特别提出这样一个口号，就是为了突出戏剧的阶级意识，使之成为阶级斗争的工具。正如夏衍所说：“在此之前，应该说‘五四’以来中国话剧早已有一个反帝反封建的革命传统，可是当时所谓民众戏剧，或者革命戏剧，还缺少一个明确的阶级观点。”（注：夏衍：《难忘的1930年》，《中国话剧运动50年史料集》第1辑第145页，中国戏剧出版社1985年新版。）“无产阶级戏剧”不同于先前的“民众戏剧”，核心之点即在于此。1931年，中国左翼戏剧家联盟正式成立，作为中国共产党直接领导下的文艺联盟，它理所当然地把话剧视为当前文化战线开展对敌斗争的重要武器。
以左翼剧联为代表的无产阶级话剧运动并没有特别提出话剧民族化，不过，其指导思想及实践仍与话剧民族化有着潜在的关联。这主要是因为，与先前的“民众戏剧”相比，左翼剧联明确强调了话剧必须面向工农大众，突出了工农大众的参与意识，他们不只是要求话剧反映、表现工农大众的生活与斗争，以工农大众为话剧的主要服务对象，而且要求工农大众自己也加入到演剧队伍中来。这种演出者与观众的共同变化直接导致了两个结果：一是演出场所的变化，二是演出方式的变化。尽管左翼戏剧仍坚持反对旧戏，要求保留话剧的基本特征，以及肯定学习布尔乔亚戏剧技术的必要性，然而，一旦由工农大众自己来演出，一旦这种演出由正规剧场转移到工厂、农村的简陋场地，那么表现形式的变化就是必然的。在诸如活报剧、街头剧、广场剧、游行剧、茶馆剧等广为工农大众喜爱的戏剧形式中，不可避免地会吸收传统戏曲的某些表现手法。可以这样说，30年代的左翼戏剧正是在大众化的过程中，自觉或不自觉地走向了民族化。
此外还应该提到的是熊佛西等人在河北定县进行的农民戏剧实验。熊佛西不属于左翼剧联，也没有那种强烈的阶级意识，但有一点是相似的，即他同样将农民戏剧实验看作是戏剧大众化的重要方面，把话剧当作教育农民、改变农村生活面貌的有效手段。因此，在以农民为观众的同时，他也尝试组建农民剧团，让农民自己来演出，从而真正把话剧推广到农村中去，使之成为农民能够接受的文艺样式。为了适应农民的欣赏水准，在剧本的编撰方面，熊佛西既以农民关心的问题为题材，同时注意情节、人物、语言做到简单明了，浅显易懂；而为了强化农民的参与意识，并适应农村的演出环境，他撇开了当时流行的镜框式舞台演出方式，打破表演区与观众区的分界，使台上台下打成一片。“演员可以表演于台下，观众可以活动于台上，演员与观众，观众与演员，整个融化成一体”，这就使得每个观众“不感觉在看戏，而感觉在参加表演，参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是他或他们的事，而是我们大家的事”（注：熊佛西：《戏剧的解放到新生》，1936年1月21日北平《晨报》。）。不难看出，这样一种演出方式， 与中国农民熟悉的社戏、庙会是相通的，而这也正是它受到农民喜爱的原因。
毫无疑问，30年代话剧大众化运动确实包含了民族化的成分，我们所以会将二者联系起来，甚至不加区分、辨析，应该说与此不无关联。然而有必要指出，这种由大众化发展而来的民族化，其所达到的深度是十分有限的。它未能真正深入到中西戏剧各自的艺术堂奥，在识同辨异的基础上取长补短，进而创造出既符合话剧艺术的基本原则，又具有浓郁中国特色的新型作品。由于大众化运动的目的在于普及，在于宣传，所以在民族方面，它所能做的主要是利用民间形成（而非民族形式）如先前提到的杂耍、社戏、庙会一类，换句话说，是将话剧反映现实生活的特点与民间演出形式结合起来，发展为诸如活报剧、街头剧、广场剧、游行剧等倍受大众欢迎的小戏。从普及和宣传效果的角度说，这种大众化与民族化的交汇自有其特殊的意义，但从中国话剧艺术自身的发展来看，毕竟还处在有待提高的状态。
其实，30年代中国话剧的发展并非只是大众化，除此之外，话剧艺术自身也开始趋于成熟。在曹禺等人的创作中我们可能清楚地看到，到了30年代中期，中国的剧作家们已经能够熟练驾驭话剧这种外来样式，且达到了相当的水准。更重要的是，在严整规范的话剧形式中，包容、表现的是地道的中国人的生活，中国人的思想感情，因此形式的异域色彩已开始淡化，话剧已经无可争议地成为中国现代新文学、新艺术样式的重要组成部分。话剧发展到这一步，接下来就应该是探讨如何不仅在内容上，而且在形式上也赋予话剧中国特色，使之真正获得一种独立的品格。遗憾的是，由于中国外忧内患的社会现实，话剧不得不担负起唤醒民众以救亡图存的重任，而将这方面的探讨暂时搁置起来。不过，这终究是一个难以回避的问题，人们对它的关注与思考，只是时间早晚的事。
四、关于“民族形式”的思考
30年代末，话剧的民族形式问题终于正式提上议事日程，成为整个话剧界共同讨论的议题。而直接引发这场关于话剧“民族形式”讨论的，是毛泽东在1938年发表的著名文章《中国共产党在民族战争中的地位》。毛泽东在文中提出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。毛泽东的本意是强调马克思主义的基本原理必须与中国革命的具体情况结合起来，但其中表露出来的中国化、民族化的思想无疑直接影响了当时延安的话剧界。1939年9月， 戏剧理论家张庚发表了《话剧民族化与旧剧现代化》一文。这篇文章认为：五四运动“在文化上所贡献的是向西洋学习了许多近代的思想和技术。‘五四’并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来”。左翼戏剧的大众化运动同样如此，只关注了“内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”。因此，“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上来”，具体些说，就是要学习借鉴“中国旧剧中结构故事的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法”，还有“旧剧的演技和导演手法”（注：张庚：《话剧民族化和旧剧现代化》，《理论与现实》第1卷第3期（1939年9月）。）。
张庚文章的偏颇之处是显而易见的，尤其是他认定五四运动没有创造出自己的新文化，没有创造出新戏剧，确实贬之太过；而说左翼戏剧之大众化完全没留心形式，也有失公允。不过张庚在这个时候提出话剧民族化，主张学习借鉴传统戏曲，并非毫无道理。对于话剧这种外来样式，仅仅满足于学习、移植显然是不够的，还应该创造出具有民族特点的新话剧。所谓具有民族特点的新话剧，自然包含两个方面：一是内容上的，二是形式上的。就前者而言，五四以来，中国的话剧工作者们在学习、掌握西方戏剧技巧方面，在运用话剧形式反映、表现民族的生活和情感方面，都做了卓有成效的努力，取得了非凡的成就，这是不容置疑的；但若就后者而言，总体上看，应该承认，无论是剧本编写还是舞台演出，话剧仍是遵循其固有的规范，还未能有机地与中华民族特有的审美个性结合起来，这也是有目共睹的。在这个意义上说，如果将张庚文中“没有创造出新戏剧”一语理解为“没有创造出新的戏剧形式”，恐怕不能算错。而他所主张的学习借鉴戏曲，作为话剧形式民族化的途径，也有其合理的一面。
有意思的是，张庚的文章在延安似乎没引起什么争议，倒是在国统区产生了较大的反响。先是黄芝岗撰文批评张文，认为话剧民族化并不仅仅是形式，内容才是民族化的主要课题。其后又有向林冰的《论“民族形式”的中心源泉》，以流行于民间的文艺形式最为大众“习见常闻”为由，肯定“民间形式为民族形式的中心源泉”。向文的观点较张庚更为偏颇，故招致的批评也更多，并由此引发了一场关于“民族形式”的大讨论。当时的《新华日报》、《戏剧春秋》等报刊还就此问题组织座谈会，以期深化认识。这场讨论的焦点并非是否要创建“民族形式”（对此大家都无异议），而在于如何理解“民族形式”以及如何创建。经过讨论，大家比较一致的看法是：第一，“民族形式”不应等同于民间形式，而应该是最能反映民族生活内容的形式；第二，创建“民族形式”不能以民间形式为中心源泉，而必须立足于反映、表现现实的民族生活内容；第三，五四以来的话剧适应了时代的需要，反映了中国的社会现实，因此不能视为“民族形式”的对立面而予以否定；第四，创建“民族形式”固然有必要学习借鉴传统戏曲和民间文艺，但也不能因此便拒绝学习借鉴外国戏剧的长处。
不难看出，在如何理解话剧民族化这个问题上，解放区与国统区的戏剧工作者之间存在着一定的差异。相对说来，解放区的戏剧工作者把注意力更多地放在表现形式上，更强调学习借鉴传统戏曲和民间文艺；而国统区的戏剧工作者则侧重民族化的内容因素，坚持维护五四以来话剧所取得的成就。导致这种差异的原因，恐怕首先是解放区与国统区话剧各自面对的观众，或者说服务对象不同：解放区的观众主要是文化水平较低的农民、战士，而国统区的观众构成要复杂一些，既有工农，也有青年学生和市民。其次，各自的戏剧传统不同：解放区戏剧较为单纯，基本上是反映现实斗争的小戏，表现形式较为粗陋，而国统区的话剧内容较为多样，其形式、技巧的发展也要成熟得多。所以，对于解放区戏剧来说，内容的民族化已不那么重要，形式的民族化才是更需要考虑的问题，特别是在毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”之后，民族形式的重要性不能不引起解放区文艺理论家的思考。但在国统区则不然，由于对五四以来中国话剧发展的曲折历程有着更为真切的认识，理论家们更容易意识到“民族形式”应该是一个动态的、历史的概念，而不能简单理解为向传统的回归，尤其不能等同于“民间形式”，那样不仅会导致对新兴话剧的全盘否定，而且还可能将话剧民族化引入歧途。
这场关于“民族形式”的讨论无疑有助于加深对话剧民族化的认识，至少是澄清了将“民族形式”混同于“民间形式”的困惑，和能够以一种历史的发展的观点来认识“民族形式”。不过讨论也暴露出一些问题。比如说，强调内容决定形式，故民族化应将内容放到首位，这不错，可是据此认定只要内容民族化了，形式自然就是民族的，就值得商榷了。内容与形式诚然有相互依存的一面，同时也还有相对独立的一面，看不到这一点，难免会将合理的形式民族化误作为形式而形式。又比如说，民族的戏剧与戏剧的民族形式，这本应是两个概念，如果不加区分，进而否认形式民族化的必要性，同样是一种错误的认识。我们当然肯定五四以来的中国话剧具有民族特色，是民族的戏剧；同时也应该看到它们还带有较为明显的欧化倾向，即其表现形式还未能体现出“中国作风和中国气派”，未能做到让中国老百姓“喜闻乐见”。这其实是正常的。任何一种外来形式的接受、移植、转化都需要一个过程，在这个过程中，内容的本土化或者说民族化总是先于形式的，二者并不绝对同步。因此，在将话剧引入中国，用以反映中国的现实内容之后，接下来必然会有一个表现形式如何适应中国观众欣赏趣味的问题，而这正是形式民族化要解决的。
提出表演形式的民族化，也是这场讨论的重要收获之一。除了张庚主张借鉴传统戏曲的演技和导演手法之外，国统区的马彦祥等人也提出了要建立舞台艺术的“民族形式”。尽管这些主张更多地是出于话剧大众化的需求，尽管还缺少成功的高水平的实践，但毕竟开始有意识地将话剧民族化从编剧延伸到表演。从中国话剧民族化的历史进程来说，它已经不同于早先文明戏的简单挪移，而是进入到一个新的层面了。
概而言之，中国现代话剧的民族化经历了一个从不自觉到自觉，从大众化到民族化，从内容的民族化到形式的民族化，从编剧的民族化到演出的民族化的曲折进程。经过40年的探索，人们对话剧民族化的认识无疑成熟多了，而这40年的探索也给后人留下了不少有益的启示。其中最重要的，大概有这样三点：第一，民族化的前提是现代话剧规范的确立。我们虽然可以说，从话剧传入中国那天起，如何使之适应中国的现实需求、符合国人的欣赏趣味就已经是话剧工作者必须考虑的问题，但真正的话剧民族化却始于对这种外来形式的深入了解和熟练运用。为了确立现代话剧规范，避免话剧被传统惰性所同化、所淹没的结局，必须先行张扬话剧的异质文化色彩，以及对传统戏曲作尖锐甚至是偏激的批判。只有经过这样一个过程，话剧民族化才可能进入到内在层面，才可能取得实质性的进展。民族化的结果，不是消解话剧的固有特性，而是在保留话剧本性的基础上吸收传统戏曲的某些成分。第二，民族化并不和学习、借鉴西方戏剧构成矛盾，恰恰相反，这两者应该并行不悖，应该是一个双向适应，双向调整，双向演进的过程。在20年代的话剧活动中，有一个现象很耐人寻味，那就是首开演出“纯粹”西洋戏剧风气的，是一批先前的文明戏和戏曲演员，而认识到传统戏曲独特的艺术价值并提出创立新“国剧”的，反倒是一批留学海外、熟谙西洋戏剧的学人。这就表明，仅仅凭借依附传统戏曲并不能促成话剧的健康发展；更重要的是，对传统戏曲深层审美特性的认识，必须引入西方戏剧作为参照，从而在相互的比较中发现各自的优劣，取长补短，更好地实现民族化。第三，话剧民族化和话剧大众化是一对既有联系又有区别的范畴，二者不宜简单等同。由于历史的原因，中国现代话剧是从大众化走向民族化的，或者说，民族化隶属于大众化。从争取观众，扩大影响的角度说，这样做确有必要，更何况在那样一个特定的历史时期，话剧理所当然地就是文化启蒙和对敌斗争的工具。但随之而来的是在这种思路的影响下，民族化更多地与传统化、民间化联系起来，以至于形成了民族化与话剧自身发展的一定程度的背离。
中国现代话剧的民族化历程尚未结束，在新的历史时期还会有新的课题，但无论如何，前人的经验教训，理应成为后来者继续攀登的阶梯，如果他们能认真思考，拾级而上，定将有所裨益，达到新的高度。