宋代俳谐词创作审美文化阐论——兼及中国传统喜剧精神的思考，本文主要内容关键词为：宋代论文,中国传统论文,喜剧论文,精神论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为宋代文学的一个突出现象，宋词中俳谐一体的产生和发展，既受传统诗文中源远流长的俳谐作品的影响，又跟词这种俗文学样式的娱宾遣兴的性质有关。对这种特殊的词作进行解读与观照，将使我们获得关于宋代词坛风尚、宋人词学审美观念等文学原生态问题的较为深入的认识。
所谓俳谐词，指的是运用隐喻、反讽、夸张、嘲谑等手法写成的，以一种游戏调笑的面目来凸现诙谐、幽默意趣的词作。俳谐词是笔者所择取的一种通称。词史上还有滑稽词、戏谑词、谐谑词、戏词、幽默词等诸多不尽相同的表述。笔者曾经认为：宋代俳谐词的发展始终是与整个宋人词体创作的繁荣兴盛息息相关的，并以“有所寄兴，亦有深意”简括了宋俳谐词创作的一个耐人寻味的特点。（注：参见拙文《有所寄兴亦有深意的两宋俳谐词》，《文史知识》1995年第2期。） 基于这样的认识，兹拟从审美形态嬗变的角度来对两宋俳谐词创作进行一个动态性的考察，以期阐述其所反映的中国传统喜剧文化的内在精神取向。
一、俳谐词审美形态的第一次转型
宋人自己对词体创作有过评述：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和、嘉祐之前，犹未盛也。熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。元祐间王齐叟彦龄、政和间曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作红窗迥及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。”（注：王灼：《碧鸡漫志》卷二。）应该说，这段话较为准确地勾勒出北宋时期的俳谐词创作实况，即宋初至宋仁宗至和、嘉祐年间是创作的初始期；宋神宗熙宁、元丰年间至宋哲宗元祐时期，再至于宋徽宗政和年间是创作的大兴鼎盛期。但是，如此的描述仍止于处在创作层面的纵横经纬，并没有涉及内在创作审美形态的起承转合，甚且漏视了若干重要的词人及其作品。
尽管由于存世作品不多，辑佚工作甚难，现在已无法完全搞清楚宋初俳谐词创作的事实，但是，生活于北宋真宗时的陈亚这位被目为“滑稽之雄”（注：见吴处厚《青箱杂记》卷一。）的文人，他的词作却全息式地反映出宋初俳谐词或俳体创作初始期的审美风貌。陈的俳谐词大多构思巧妙，精心地把药名嵌入词句中，让读者在破译谜语式的阅读过程中释悟作者的寓意。如他的《生查子·闺情》：
相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要槟榔读。分明记得约当归，远志樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲？
由药名的艺术联缀传达出闺中女子对意中人逾期未归的怨情心曲，字句妥贴流溜，毫无生硬造作之感。此类药名词的意趣完全依赖于双关、谐音等修辞手法的运用。形式大于内容，以语言形式来营造一定的谐趣，是这类俳谐词创作的审美模式。由此可见，语言技巧的滑稽，正是宋代俳谐词创作的起始的审美形态。然而，略有诗词创作经验的人都不难意识到：由语言技巧的滑稽来达到诙谐的阅读效果，这条写作途径对创作者而言是有相当难度的，非既擅词翰又博知广识者莫能为；而这一难度同时又是此类俳谐词创作的“临界”限度，因为一旦写久写熟写滥了，就极易使这种写作坠入搬砖弄瓦式的纯粹的文字游戏，从而跌进无意义无价值的创作流弊之井渊。
文无定法，作词亦无定式。接踵其后的词人以其创作实力使得俳谐词在发展嬗变过程中避开了这样的难度与限度而另踏上新途。这个新变始于苏轼涉足词坛之时。东坡生性风趣幽默，其通融豁达、清旷超逸的个人精神气质促成嬉笑怒骂在他笔端皆成词章。他的俳谐词可谓佳作频频，如《南乡子·重九》：
霜降木痕收，浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕，破帽多情却恋头。佳节若为酬？但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁。
在悲秋的习焉不察的氛围中却渗出点点幽默的笑料：人惜落帽，他偏说“破帽多情却恋头”；人叹世艰，他却看到“明日黄花蝶也愁”。这样诙谐的语言，不仅烘染出一种字面上的趣味，而且凸现出词人超乎常人的人生态度，折射出他对人生世相“也无风雨也无晴”的妙悟与超然！再如，东坡在友人李公择生子三朝设宴庆贺之时，作《减字木兰花》（惟熊佳梦）与人大开玩笑；当携妓访大通禅师时目睹禅师慢形于色，却以《南柯子》（师唱谁家曲）戏弄这位古板的佛门弟子；为二妓脱籍从良之事，竟戏掷《减字木兰花》（郑庄好客）一词来提醒太守办理，等等。俳谐词的戏谑功能、娱乐功能经东坡之手发挥得如此淋漓尽致，无怪乎后人沈雄称之为“游戏之圣”。（注：《古今词话·词品下卷》。）细绎东坡俳谐词作，我们可以发现，这个时期的俳谐词创作已转入孜孜于词作内蕴上诙谐意趣的构建，即内容大于形式，以整体的谐趣、内容的谐意来统摄字字句句。这种创作现象无疑标帜宋代俳谐词创作审美形态的一次突破与转变。这次审美转型至少依托了两个不可或缺的因素：一是词坛的空前活跃，词体本身的发展已臻于成熟与丰富；二是产生了像苏轼这样才情横溢、腹笥丰富、气质非凡的大手笔。正因为如此，在东坡的导夫先路之下，俳谐词创作在北宋词坛蔚然成风。不仅苏门之下的黄庭坚、秦观、李廌等人写有一批谑浪笑傲之词，而且并非东坡门人的其他词人如赵令畤、陈瓘、郭讵等也有不少幽默味浓的词章。更醒豁的是，此期间出现了专事俳谐词创作的作家群，或曰词人群。（注：王灼：《碧鸡漫志》卷二。）刘永济先生将之从庞杂的词学背景里抽离出来，所言柳苏“两大派中，又有滑稽一派发生”（注：见《唐五代两宋词简析》总论一节。）极是。无可避讳，由于创作主体的个人精神气质难以达到东坡的境界，所以，尽管这些人对词法极为谙熟，但仅仅创作技巧的圆熟终未能孵化俳谐词创作审美形态新的变革。此时俳谐词创作呈现滞胀的态势。一方面创作规模不断扩大，另一方面创作实绩却低徊不进，创作实际基本上是白璧与糙石杂陈，可圈可点之作鲜少，而堪与东坡相较量者几乎没有。这是创作上的遗憾，亦是词艺上似乎命定的无奈！
俟随着北宋国势日危、外侮孔棘的外在客观形势日益严峻，词人入世愤世的主观情志渐深。词人强烈的干预世局的情绪介入以婉为正、以雅相尚的词体创作范式，为俳谐词的发展提供了一个契机：从专事日常嘲戏谐谑过渡为嬉笑怒骂式地抨击时弊与干预现实。比如，宣和年间“性滑稽”的词人邢俊臣，“常出入禁中，善作临江仙词，末章必用唐律两句为谑，以寓调笑”；据载，他曾用“巍峨万丈与天高，物轻人意重，千里送鹅毛”及“远来犹自忆梁陈，江南无好物，聊赠一枝春”等句，戏讽徽宗置办花石纲的荒唐行径；又借“欲知勤苦为新诗。吟安一个字，捻断数茎髭”之辞，讥戏权奸附庸风雅做歪诗一事。同时，这位“善嘲咏”者也写有一些纯粹游戏的无聊之作，诸如“遥知不是雪，为有暗香来”谑状妓女肤白秀美，“只愁歌舞罢，化作彩云飞”谑摹体肥的舞者，等等。（注：以上均见《词苑丛谈》卷十一。）遣语用字过于纤浮儇薄，很大程度上削弱了谐趣的力度。就北宋俳谐词创作的这段繁荣期来看，审美转型尚未出现第二次新变。词人俳体创作呈现雅俗驳杂、寄兴与无聊夹杂的混合状态。
值得注意的是，抨击社会弊端、干预现实局势的俳谐词出现，不啻显示出北宋俳谐词创作寻觅到现实性的“活水”——尽管“活水”孕育着一种审美转型的可能——这自觉或不自觉地为南渡以后俳谐词创作发展指出向上的一路。
二、俳谐词审美形态的第二次转型
宋代俳谐词正是以政治批判词、社会讽刺词为主要审美形态在南宋词坛勃兴的。这是宋俳谐词创作上第二次审美转型的彻底完成！经历靖康之乱建立起来的南宋仍是个内部黑暗腐朽、外部强乱扰攘的昏庸王朝。这样的社会氛围和创作环境，决定了南宋词人的俳谐词有异于北宋承平时期的那种“滑稽无赖语”。在寄兴与意味上，南宋俳谐词的创作确实有了新进和深化。
虽然说，这种审美形态跟东坡时代的那种形态均是内容大于形式，以内容精神上的诙谐达到词文本整体谐趣的审美属性；但是，相比照之后还是可以发现两者存在的异质：创作对象由点到面的扩大，创作功用由调笑向讽谏、自省的转换，创作精神从诙谐向讽刺的分衍。
限于篇幅，笔者撇开南宋初年俳谐词创作相对的消歇期不论（因为从美学风格检讨，南渡词人群中朱敦儒、向子諲、周紫芝等人的俳谐词创作仍是北宋末雅俗兼存创作流的一个分支），这里，着重解读剖视南宋词坛上集俳谐词之大成、且堪与北宋人相颉颃的辛弃疾。从题材取向而言，举凡讽刺士林群丑、暴露官场黑暗、发泄政治牢骚、刻画市侩心态以及表露隐逸之乐等等，在辛稼轩的俳谐词里几乎都有所反映，其中尤以批判性强、愤世情深的作品最具特色，从而真正履践了思想内容与艺术技巧的“合则双美”。试举几首词作证。
如《卜算子》一词：
千古李将军，夺得胡儿马。李蔡为人在下中，却是封侯者。芸草去陈根，笕竹添新瓦。万一朝廷举力田，舍我其谁也。
上片借用李广善战却不受重用，李蔡才劣反晋官封侯这两个相对的史实，引出下片词人貌似自负实乃自嘲的心态，从而嘲讽了因朝廷不能识才、不善用人而导致的一种社会病态。再如，在一首“戏赋辛字”的《永遇乐》词里，词人不惮重字之创作大忌，一笔不懈地言述心中的积郁：烈日秋霜，忠肝义胆，千载家谱。得姓何年，细参辛字，一笑君听取。艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦。更十分向人辛辣，椒桂捣残堪吐。世间应有，芳甘浓美，不到吾家门户。著儿童，累累却有，金印光垂组。付君此事，从今直上，休忆对床风雨。但赢得靴纹绉面，记余戏语。
作者诙谐地把自己的“辛”姓解释为艰辛、悲辛、辛辣等义项，以一派戏语概括地传达出个人的际遇处境与思想性格，将一腔欲说还休的辛酸滋味和盘托出。还有，像“有个尖新的，说底话非名即利，说的口干罪过你。且不罪，俺略起，去洗耳”（《夜游宫·苦俗客》）、“吾衰矣，须富贵何时”、“穆先生，陶县令，是吾师”、“千年田换八百主，一人口插几张匙”（《最高楼·吾拟乞归，大子以田产未置止我，赋此骂之》）、“卮酒向人时，和气先倾倒，最要然然可可，万事称好”、“学人言语，未曾十分巧。看他们，得人怜，秦吉了”（《千年调·蔗庵小阁名曰卮言，作此词以嘲之》）等词句，若结合词题小序里的创作缘由的暗示，则不难体味出，这些言辞犹如一幅幅简练的漫画，极尽揶揄、调侃、戏讽、嘲谑之能事，于痛快淋漓以词为戏之际，袒示出作者嫉俗愤世的情感和坚守个人品节的情怀。而作为阅读主体，我们总是刚要会心地启齿一笑，却霎时感到悲从中来。
可以说，这类俳谐词本质上是激怒之词，英雄之词，是长歌当哭，是失意之后无奈的喟叹、积极的自慰及清醒的自省。这亦正是此类审美形态的俳谐之作所焕发出的独特的艺术魅力。这种魅力的产生多源于词作主题的严肃性。谐之审美属性似已浸染上类似西方美学中“崇高”的趣味。如果说，北宋的俳谐是轻松的笔或淡泊的笑的话，那么南宋俳谐词总体上则是矜持的笑、含泪的笑。
典型呈现此类审美形态创作特质的稼轩俳词，不仅直接影响着辛派词人，而且推动了整个南宋中后期词坛的俳谐词创作发展，还奠定了这个时期俳谐词的创作基调：直陈“平生经济之怀”（注：叶适：《书龙川集后》。）的陈亮，纵笔写有如《贺新郎》（镂刻黄金屋）等谐趣极浓的词篇；理宗时文人陈郁有首《念奴娇》（没巴没鼻），借咏雪嘲戏讥刺了当朝权臣，语略欠雅，意却非俗；“词多壮语”（注：黄升：《中兴以来绝妙词选》卷五评语。）的刘过，相当熟谙俳词的运作，其名篇佳构《沁园春》（斗酒彘肩）辞情诙诡，纵心调侃，堪称谐趣横生，得游戏三昧的奇词；“壮语足以立懦”（注：见况周颐《蕙风词话》卷二。）的刘克庄写有不少俳谐小词，颇具自家特色，如《玉楼春·戏林推》一首，以开玩笑的口吻规劝友人莫要久客轻家，同时似谐实庄地提醒他万万不可儿女情长，遗忘收复失地之事；有“长短句之长城”（注：见刘熙载《艺概·词曲概》。）美誉的蒋捷，亦在俳谐词创作上逞露自己的词艺，如《贺新郎·乡士以狂得罪，赋此饯行》一首，正话反说，隐愤激沉著之感于嬉笑之中，以戏笔勾勒出一位狂者的形象，等等。他们的俳词创作似都可归于辛稼轩的麾下。词人们各自特点的创作个性却稳定、维护、展现了俳谐词审美形态上的一个共性。
三、俳谐词创作所反映的喜剧文化精神取向
由上述剖视，我们可以了然：两宋俳谐词创作审美形态的嬗变，是经历了两个层面，最终完成产生了三种形态。这个演进的轨迹大致可以如图所示：
这个线性的嬗变轨迹实在令人感到讶异！宋词中的谐趣却在日渐成熟的时候凝定为讽刺的美学风貌。幽默与讽刺是一对孪生风格，但幽默毕竟不等于讽刺。宋代俳谐词这番转型结局究竟是艺术的幸还是不幸？答案恐怕须从其所反映的中国喜剧文化精神中来觅寻了。
如果不是持有西方幽默观念的某些先入为主的见解的话，那么中国文学委实有着属于自己的喜剧精神及其发展的文化逻辑。在从诗三百到后世文、诗、词、曲、赋及小说的漫长发展过程中，在以所谓“载道”“言志”为尊的创作洪流里，一直奔腾不息着俳谐一体创作的“潜流”。正如王国维《人间词话删稿》中所概言的：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”性情如斯，作为表现性情心灵的文学亦莫不如是。更何况，中国本就是个素有曼倩俳优之风的文化国度。从《诗经》里《郑风·将仲子》之类的谐趣盎然之作和先秦诸子寓言的诙谐文字里，已不难见到喜剧意识的端倪。俟至汉代司马迁《史记》特立《滑稽列传》，喜剧精神的概念真正得以确立：“滑稽”与喜剧精神发生姻联。这为本民族喜剧精神的文化确认奠定了逻辑起点。在南北朝时期《文心雕龙》这部体大思精的文化理论巨著里，作者刘勰设《谐隐》篇，从儒家文化的视角对诙谐的创作现象进行了沾溉深远的全方位思考，鲜明地提出应持有“古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯”的肯定和宽容的态度，同时又从功能上加以“会义适时，颇益讽诫，空戏滑稽，德音大坏”的规范。——中国喜剧文化精神正是戴着这样的“镣铐”、踏踩着这样谨慎守矩的步履一路前行的。
而参照宋代俳谐词的创作情态，尤其是上示的审美形态的转型，以及此体创作在宋代词学批评视野里的文化位格之浮沉升降，我们不难看到俳谐词创作所反映的喜剧文化精神大体呈露以下两个方面的内在取向。
（一）以伦理为本位的文化规范
或许跟中国封建文化的宗法专制性不无关系，文人士大夫们对喜剧精神的道德教化作用十分注重。前述的司马迁就坦言“善为笑言，然合于大道”和刘勰所说“空戏滑稽，德音大坏”都不约而同地把喜剧意识定格于以伦理为本位的原则上。这种以伦理僭犯之有无判别谐之优劣得失的观念在宋人词学思想里也得到延续扬波。当滑稽之词流行词坛之时，它的创作却受到来自批评上的责难和訾议。宋代词学批评的第一部专书《碧鸡漫志》就反感：“（俳谐词）者益众，嫚戏污贱，古所未有”；作为词总集的编者，曾慥在其《乐府雅词·自序》里谈到：“裒合成编，或后或先，非有诠次，多是一家，难分优劣，涉谐谑则去之。”再如詹傅《笑笑词序》认为：“近世词人如康伯可，非不足取，然其失也诙谐……惟先生之词，典雅纯正”；张炎《词源》里指责辛派词作“非雅词也，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”；等等。显然，词人笔下流淌的滑稽诙谐之语并非好评如潮，而是在舆论上处于劣势。这个际遇表面上看是俳谐词遭到以雅相尚观念的攻讦，其实不然。现象背后的文化根源实系于伦理规范对喜剧精神的拘限束缚。因为，雅化说到底是黜俗、袪俗。尚雅的观念，从另一角度言，是伦理规范在文学实践上的呼唤。“一为情所役，则失其雅正之音”、“陶写性情，词婉于诗，若邻乎郑卫，与缠令何异也！”（注：张炎：《词源》。）率直放纵的游戏词心、游戏无度的词笔是无论如何要被压迫和箝制的。而宋代理学的兴盛更是推动并佑助了不利于喜剧精神自由发展的社会氛围的形成。最典型的是，程颐就明确反对“悦人耳目之作”，认为“悦人”之作与“俳优”无异。（注：见《二程语录》卷十一。）对俳谐的讨伐持的正是伦理的绳尺。“时把文章供戏谑，不知此体误人多”（注：戴复古：《论诗十绝》之二。）等讨伐之声此起彼伏，不仅在词苑而且在诗文领域都是如此。因而一旦外在客观形势孕育了转型契机，理性的词人就及时调适笔墨，自觉地偏欹讽刺的抒写功用来拯救或者说自赎俳谐的措词命意和下语造句。这类俳谐词无疑是现实引发的词人情志与喜剧精神适应伦理规范“合于大道”之旨归相契合的必然产物。
（二）谑而不虐的文化需求
《诗经·卫风·淇奥》有句话：“善戏谑兮，不为虐兮。”它如文化谶言般的执宰着中国喜剧精神的文化原型。《文心雕龙·谐隐》将这个中和的意识推衍成诙谐应该具备“辞浅会俗，皆悦笑也”、“意在微讽，有足观者”、“谲辞诡说，抑制昏暴”之功能。细绎起来，笔者以为，“谑而不虐”介入喜剧精神及其喜剧性的创作意识，恰恰又顺应了中国传统文化里“温柔敦厚”的诗教原则，即无论指陈“政教得失”，还是表达“美刺之情”都应“发乎情止乎礼义”，温婉而含蓄。一旦我们明了宋代词坛这么一个不争的事实：传统诗学对宋代词学之影响莫过于以儒家诗教温柔敦厚、中和平正的美学原则对缘情绮靡从俗之词的批评，那么，也就会无奈地承认：宋代俳谐词创作实际上除了皈附顺应这个诗化的词学审美理想之外，确在喜剧精神的发展承祧中鲜有什么越轨与突破的选择了。
宋人张镃在其《题梅溪词》以词比附于诗经而旨在尊体之后说到：“世之文人才士，游戏笔墨于长短句间，有能以瑰奇警迈、清新闲婉不流于施荡淫污者，未易以小伎言也。”言辞间透露出对包括俳谐词在内的游戏之词作的审美期待。林景熙《胡汲古乐府序》标以“清而腴，丽而则，逸而敛，婉而庄”为词体的审美法度。可想而知，过火、过激、过俗、过于尖刻的俳谐之作是不为当日词界认同的。事实上，谑而不虐的文化需求在宋人俳谐词中已发生作用。比如揆诸宋代俳谐词审美形态两次转型之后的词作，我们深切地感到：词中的讽刺意味往往葆有更多的谅宥、宽容成分，所谓鞭辟入里的尖刻性并不很多很充分，总体上是不虐的戏谑性情感表达。还应当看到：就俳谐词文本觇之，其所构筑的喜剧效应多是得之于审美构思上的“巧”之匠心，而鲜有西方喜剧文学中审美构思上的“怪诞”之内核。这个耐人思量的阅读体验，同样是谑而不虐文化需求作用使然。
一切富于滑稽的语言、情绪都必须经过合情合理、有节有度的磨合而表现得自然冲淡、典雅自正、含蓄平和。谑而不虐之镜鉴，只能谛视到矜持的笑、谦和的笑；肆意的笑、怪诞的笑只能回荡在西方喜剧精神之天宇。
四、结语
以伦理为本位的文化规范，以谑而不虐为抒情方式的文化需求，构成了中国传统喜剧精神的取向。在这样的精神指向下，俳谐之于文学只有工具价值而缺少本体的意义，而这一工具性质主要体现在解纷解忧的调笑功能和怨刺劝惩的讽谏功能这两大翼。本体的否定，功能的肯定，内容的重视，形式的轻视，成为中国传统喜剧精神永远走不出的文化家门。
正是因为与中国喜剧精神的文化传统紧密相连，宋代俳谐词虽有其适应滑稽、调笑、娱兴的需要，内容相对“平面”庸常的缺点，但是也呈现出紧扣时代现实、干涉现实时局的奇崛警示的一面。又正是因为饱受中国喜剧精神的文化整合，就总体而言，宋代俳谐词的创作上只在雅俗之辨的夹缝中生存，只是在濒临湮没与遭逢漠视的文化际遇中进行心智的文学活动。有词派而无词绩，有词作而乏词功。从而，很长时期以来，俳谐词被置于中国文学史（词史）一个被遗忘的角落里尘封。
当喜剧文化精神日渐渗入具有现代意味的喜剧意识时，这个精神的文化表述之大任就自然而然地降临在宋后的元明清戏曲、小说诸文学载体上。
最后亟需强调的是，无论是西方的还是中国的，也无论是传统的还是现代的，其喜剧文化精神下产生的喜剧性文学作品都服膺了同一个文艺美学的审美机制，无论审美对象是美还是丑，无论审美态度是庄还是谐，只要抒发性灵，即是“真”的话，那么它们则都具备“美”和“善”的文化魅力。