关于九十年代小说的一些想法，本文主要内容关键词为：想法论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
九十年代中国小说创作出现了相当明显的变化，这已经引起了评论界的关注和讨论，许多刊物都对这些现象作了庄严命名仪式，并纷纷冠之以“新”的称号。综观各家说法都有精彩独到的地方，尚能自圆其说，但从不满足的大处说，不外乎两个方面：一是有些评论工作者过于迷醉西方的后现代理论，夸大了中国文化在商品经济大潮冲击下的后现代因素，从后现代——后殖民——第三世界等一个个理论环节的演绎轨迹中我们几乎不加思索就会联想到八十年代中国小说创作思潮中对西方现代主义作家的摹拟现象，当有些朋友把中国当代作家摆脱了对西方文学样板的依赖作为一条划分八十年代和九十年代小说创作的标准时，他们在理论上却不知不觉重蹈了八十年代作家们的覆辙；二是在太沉闷的文学低谷时期评论界滋长了浮躁情绪，急于在小说创作中找出新异的因素来与刚刚过去的八十年代小说划清界限，为了夸大这些在生长中的新因素，评论界不惜把它们推到了与整个文革后文学相对立的位置，当这种急于求成的心态一旦与市场经济的某些宣传手段结合起来，批评的严肃性和科学性都不能不受到影响。我在这两方面的不满足并非是对理论本身的，而是觉得这些理论无法包容当下文学创作的社会性历史性的内容，因此在使用时并不能抓住当代文学创作中最重要的现象，反被大量泡沫式的零星的文学碎片所纠缠。当然这仅仅是我以个人的阅读和理解的局限来谈自己的不满足感，并不因此而低估这些理论本身的新锐价值。
从表面上看，理论家们都注意到了商品经济大潮对纯文学所构成的威胁，并希图用解构的武器帮助身陷文化困境的知识分子拆除自身与市场经济体制的心理鸿沟。他们意识到九十年代的小说文本正在发生变化，一些二元对立的原则正在逐步消解，知识分子正在慢慢放弃以前被视为精神向导的人文立场，等等，但是这些理论都有意无意疏忽了一个历史事实；九十年代的文化思潮产生于两个来源；八十年代末知识分子精英文化在不断膨胀中暴露出自身不可克服的缺陷和客观上的政治风波导致了精英文化的大溃败。这以后是稳定压倒一切的政治气氛和市场经济迅速发展引起的社会经济体制转轨，知识分子在计划经济上所居社会中心的传统地位随之失落，向边缘化滑行。在这种背景下才产生了九十年代小说的诸种特征，它本身就是历史过程中的一个被畸形扭曲过的文化现象：作家们在小说创作里放弃了全知式的启蒙立场和意识形态的执着态度，进入一种相对主义的复调结构，并通过相对主义来纠正八十年代创作中精英文化的偏执，检讨以往作家所扮演的万能导师的社会角色，但这并不象有些妥协性的阐释所认为的，是意味着对知识分子自身岗位责任的自觉放弃。这里举一个新写实小说的例子；所谓新写实的经典作品，在八十年代中期就产生了，可以看作是对当时浮躁的知识分子精英文化的反拨，但在当时并没有引起人们的充分注意，而到了1989年以后，这一创作思潮才被弥散开来，但这时的新写实小说中最出色的代表刘震云在他的“官人”系列和两部历史长篇里，恰恰强烈地表现出对新写实的灰色特征的反拨。可惜当时的评论界依然被萎缩的精神状态所笼罩，以自己的灰色理论把刘震云的作品解释得灰色化。所以我在当时一篇谈刘震云的文章里宁可把他与当时流行的新写实思潮区分开来，我觉得在八十年代向九十年代过渡期间，存在过一个非知识分子精英立场的现实批判文学；从王朔的颓废到刘震云的讽刺，正是其中的重要现象。这是一种知识分子价值取向悄悄发生变化的信息，到九十年代就产生了引人注目的民间化趋向。
九十年代小说是在这种极不正常的文化环境下开始其自身规律的，因此谈不上有多大的革命意识，它所具有的种种特征在八十年代中期的小说创作里已经初露端倪，马原孙甘露等人所开创的先锋小说的语言形式革新，在九十年代都获得了进一步的发展。但是真正揭开九十年代小说序幕的，我认为是王安忆的《叔叔的故事》，这篇小说发表于1990年底的《收获》杂志上，在当时一片荒芜的文坛上突然树立起一个新的航标。作者曾经说过：“《叔叔的故事》重新包含了我的经验，它容纳了我许久以来最最饱满的情感与思想，它使我发现，我重新又回到了我的个人的经验世界里，这个经验世界是比以前更深层的，所以，其中有一些疼痛。疼痛源于何处？它和我们最要害的地方相关联。我剖析了身心深处的一点不忍卒睹的东西，我所以将它奉献出来，是为了让人们共同承担，从而减轻我的孤独与寂寞。”我曾经在那几年中一直有所期待，期待有作家能够用真正的艺术形式来表现那个充满了灼热伤痛的时代，当王安忆的这部作品问世，我发现它所表达的深刻性远远超出了我的期待，我不能不为之兴奋。王安忆从身心深处所发掘出来的疼痛，我们每个人都能强烈地感受得到，只有当作家把这种疼痛用艺术审美的方式使之普遍化，由每个人一起来承担，才能使这社会的警世钟敲响。这部小说用复调的形式写了两代人，用后一代人的眼光来审视前一代人即“叔叔”。请注意：这个叔叔并非是一个实在的人，不是传统的典型化原则塑造出来的充满个性的人物，他近似一个时代的类型，可以由多种途径、多种解释来完成。叔叔一生的命运都是与他所生活的时代紧密关联，因此他的全部辉煌和全部丑陋，都可以看作是一个时代（尤其是文革后近十年的时间）中民族文化的缩影。作家用两句话表达了她对“叔叔”所隐含的内容的认识及其自我伤悼：
“叔叔”的警句是——原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。
“我”的警句是——我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。
而“我”为什么会认识到自己并不快乐？作家没有说明，而且是她故意不说，她推说这是一件与个人情感有关的私事，她不愿说，所以就虚构了“不存在”的叔叔的故事来表达。因此叔叔所遭遇的不幸之因，也就是作家的不快乐之果。这篇作品根本就不能用所谓“拆除深度模式”来解，它恰恰是高度寓言化地表达了作家对这个民族及其文化命运的严肃思考，而且这种高度寓言化的艺术效果正需要用后设小说的表现方法来达到，叙事上的不确定性使叔叔的故事含有更大的涵盖面。所以，无论是思想上的开拓还是艺术形式的探索，这篇作品都做到了完美的结合。我觉得这类作品是九十年代小说中最精彩的部分，我们在张承志张炜朱苏进李锐等人的作品中，都可以强烈地感受到这种当代知识分子真正的精神凝聚。
但说到这儿我们不能不正视一个问题，正是由于这些作品所洋溢的知识分子理性的批判精神和九十年代小说生成于畸形扭曲的文化现象之不容，正是由于平庸和肤浅成为各方面都能接受的时代风格而得到文化界的大力推崇和褒扬，这些最优秀最严肃的作品非但得不到批评界的重视和阐发，而且在阐释中被有意地平庸化和肤浅化（这在关于刘震云作品的评论中体现得最为典型）。批评界宁可把一些并不足道的技术问题喋喋不休反复渲染，而在这些作品的真正精神前面却吞吞吐吐欲言又止。但这种人为的冷落对作家也是一个考验，其结果是许多作家改变了作品的叙事风格和叙事立场。这种叙事风格及其立场的改变是九十年代小说的主要特征，但由于上述的原因，我们不能孤立地看待所发生的这一切变化，《叔叔的故事》中对“叔叔”的批判，重要的并不是在于叔叔作为“作家”的职业，而是作家“叔叔”所涵盖的民族的批判意义。但我们在叔叔的作家身份中所看到的，也包括了前几十年中作为文化的主要发言人作家与时代所处的真实关系，一种作为民族代言人的虚假形象被戳破，而又一种新的叙事人身份便应运而生。我认为这首先是一种叙事立场的转变，作家放弃了指点迷津式的启蒙导师的立场，只是表明知识分子改变了传统的叙事立场——依赖政治激情来争夺庙堂发言权以及在知识分子议政的广场上应和民众情绪的个人英雄的立场，而转向新的叙事空间——民间的立场，知识分子把自身隐蔽到民众中间，用“叙述一个老百姓的故事”的认知世界态度，来表现原先难以表述的对时代真相的认识。这种民间立场的出现并没有减弱知识分子批判立场的深刻性，只是表达得更加含蓄更加宽阔。我们不妨看一下余华和杨争光的作品。余华的《活着》是最典型的例子。如果以故事层面上看，小说中一家八口死了七口，除了主人公的父母死于败家子的不肖外，其余五口的死都与五、六十年代农村的苦难现实有关，如果在这个层面上反复地渲染人的死亡，对现实生活的介入肯定会突出，但在艺术上却会给人产生重复和厌倦之感。余华现在故意绕过现实的层面，突出了故事的叙事因素：从一个作家下乡采风写起，写到一老农与一老牛的对话，慢慢地引出了人类生生死死的无穷悲剧……，读者仿佛从老人叙事里听着一首漫长的民歌，唱着人生的艰难和命运的无常，一个个年轻力壮的身体，善良美好的心灵，本该健康幸福活着的生命都被命运之神无情地扼杀了，而本来最不该活的福贵和那头老牛，却象化石一样活着，做着这个不义世界的见证。当作家把福贵的故事抽象到人的生存意义上去渲染无常的主题，那一遍遍死亡的重复象征了人对终极命运一步步靠拢的艰难历程，展示出悲怆的魅力。这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体的时空把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上，民间性就是具有这样的魅力，即使在以后若干个世纪中，人们读着这个作品仍然会感受到它的现实意义。再看杨争光，对这位西北地区的作家在前两年创作中表现出来的才华我一向是如闻高山流水欢悦不已。他的《赌徒》和《老旦是一棵树》在表现人性的残缺和坚韧方面都让人感到震撼。这两个作品都写出了畸形的人生状态：《赌徒》所表现的似乎更积极一些，它写人活着为了一个自己的“想头”而超越生死、道德的戒律，不惜牺牲一切、甚至九死不悔的生命状态，它写出了人的最珍贵的东西；《老旦是一棵树》则通过西北地区贫困农民软弱而无赖的报复行为，把愚昧民族自暴自弃的民族劣根性暴露无遗。但老旦的所为并不是个人性格上的缺陷，而是与中国几千年来农民遭遇的极度贫困落后及其仇恨心理相关联，老旦在一败再败的情况下只能以极其无赖方式来实行报复，展示了这个民族的愚味外表底下所蕴藏的最生动最痛苦的灵魂。《老旦是一棵树》的叙事立场更为隐蔽，这部作品很让人联想到鲁迅的《阿Q正传》，但其最大的特异之处就是抽去了作家作为知识分子叙事人的角色。读这个故事就仿佛在听一个来自西北农村的农民在讲他家乡发生的奇异故事，它亦庄亦谐，但其庄重只是这些司空见惯的可怜人的故事自身内涵的沉重，并非作者哀其不幸；其谐谑也只是民间的幽默和狡侩，更无怒其不争的姿态，整篇小说只是从老百姓的立场叙述了一个老百姓的故事。
民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格，知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感到自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己的匮乏，他们不知不觉中适应了更为谦卑的叙事风格。这一点，我们从张承志的《九月寓言》中对大地之母——自然界的衷心赞美和淌洋在民间生活之流的纯静态度中，都可以得到最强烈的感受。九十年代初的头几年中，民间性成为这一成果最强烈的体现。从这些优秀作品的经验里我们也可以看到另外一个问题：民间世界自身并不生长知识分子的品质，只有当知识者将主体精神投诸于民间时，民间才可能产生出与权力意志以及在其控制下的生活之流相抗衡的现实力量。作家以民间的立场来感受和表现世界，是为了打破权力意志对世界解释权的垄断，给这个世界提供“另一种”的解释方法，但这“另一种”的解释既然还是由知识分子来进行的，它仍然不能离开知识分子的某种思考特点。也唯有如此区别，才能使九十年代民间文化的意义不与传统的民间文化等同起来。比如说“新历史小说”，其功不可没的成就在于打破以往写民国以来历史的文学作品离不开党史教材的立场。莫言在八十年代中期率先发难，他在《红高粱》里写中国人抗日而把国共两党的政治力量推到幕后，突出了土匪余占鳌和民间女英雄戴凤莲，以民间的文化形态来淡化政治的意识形态。这个由新写实发展而来的创作现象，经九十年代张艺谋的电影包装而大红大紫，转而演变成两大民间题材：土匪的故事和家族史的故事。从解构当代文学史的权力意识形态来说这两类创作都产生过重要的意义，如苏童的长篇小说《米》和叶兆言的系列小说《夜泊秦淮》。但是在市场经济大潮中民间因素并不能保证文学艺术对世俗力量的抗拒，相反当影视的商业手段利用这两大民间题材来迎合海外市场的需要时，文学史落到了影视皇帝的“后妃”的可怜地步。民间自身具有藏污纳垢的包容性，它在解构他者时，往往会消蚀了知识分子应有的高昂的人文精神。
民间的意义不在具体的创作领域和创作方法，而是一种新的视界和新的立场，所谓中国当代文化的民间世界并不是一个狭隘的概念，它既不同于西方的公众空间的概念，也不同于中国传统的以农村自然经济为基础的宗法社会，民间具有广阔的涵盖量，具体地说，它泛指非权力文化形态亦非知识分子精英文化的新空间。但这一新空间显然不是纯而又纯的，它只是从新的文化视角重新包容了前两者，而且这种新的文化视角也是多元多样的，只要是对权力意识形态和知识分子启蒙立场的偏离，多少都反映出民间立场的新视角。上述特征，在更年轻的一代作家近年创作中尤为明显。如对童年生活的回忆，成为这代作家相当普遍的艺术场景。如余华的长篇小说《呼喊与细雨》，苏童的中篇小说《刺青时代》，王朔的中篇小说《动物凶猛》，都反映了这一叙事特征。这些作家的少年时代都是在文革后期渡过的，他们的回忆不能不带有文革时代的生活场景，但在表现这些内容时作家不约而同地采取了儿童心理与时代的错位。由于这些作家不象知青一代那样直接承担了时代的愚弄和迫害，因此自然而然地放弃了前一代作家所扮演的控诉者立场，叙事立场更加个人经验化，进而转化成一种典型的民间世界。王朔很早就承当了城市民间的叙事人，在八十年代，他借助于北京下层市民的浮躁情绪来曲折表达知识分子的思考，用粗鄙化的形式来解构庙堂文化的意识形态和知识分子的精英文化，本来是一剑两刃的妙用，只是到了九十年代初的特殊环境下，王朔才暴露出市民文化的软弱性和狡侩性，使两面刃变成了单单打向知识分子的九节鞭，但就在王朔告别王朔的当口，他发表了在我看来是最富有王朔风格的《动物凶猛》，在这里我看到了王朔所珍爱所在乎的东西，他写出了澎湃着的青春觉醒在那样的时代里如同一头野兽，其粗暴疯狂和失落的痛苦，都曲折地反映了那个时代的某种侧影。在这个作品里王朔真诚地向他久久掩盖着的自我珍爱的纯朴青春的告别，也跟他早期的那些深受市民欢迎的“痞子文学”的战斗性告别。
值得注意的是近年在文坛上崭露头角的两位青年作家：韩东和王小波，韩东近年来风头正健，他自己一直在有意识地提倡着一种被称作“第三种小说”的新的叙事风格，但只要不是故意夸大，看得出韩东的童年视觉里充满了对世俗既定规范的解构，他只是没有采取通常的怪诞或非理性非逻辑的思维方法，而是通过对现实逻辑的故意偏离，采用了假定性的逻辑推理来表达对时代的反讽。这种非现实逻辑的假定性，往往是通过儿童的知觉世界来体现。读者不妨拿他的短篇小说《田园》和《掘地三尺》与八十年代中期何立伟的代表作之一《白色鸟》相比，同样是从孩子眼中来写家长在文革中悲剧性遭遇，但后者充满了成人的愤怒，孩子不过是成人叙事的道具；而在韩东这部作品里，孩子对成人在这个时代的遭遇完全不关心，他只是用自己的眼光和理解来感受那个时代，随着他的独特眼光，“文革”的残酷展示了别一种意义。童年的视觉世界是民间文化形态的一部分，天真烂漫的儿童的视觉世界与成人世界里的意识形态是格格不入根本对立的，更多是反映了民间的自然文化形态。王小波在中篇小说集《黄金时代》里也采取了新的叙事形态：作家在作品里不再借叙事人之口对叙事内容作出独立于作品的思考和评说，故事情节的展开如现代城市市民的口头创作那样，松弛、诙谐、任意发挥和在现实的生活细节缝隙里编造荒诞不经的故事。作品故意回避了时代的残酷性，但在夸大了的喜谑成分里又分明让人感受到时代的沉重。虽然这些作品都是以文革时代为其背景，由于预设了非正常的现实逻辑推理，使作品的叙事逃逸出既定的社会内容，产生出创作上的新意。但这些作品决无故意标新立异或故作怪诞虚玄之论，读者仍然可以在其叙事内容中看到现实主义的魅力所在。我想就是因为这个世界永远存在着对事物的多种理解和多种解释，不管社会多么残酷和严厉，民间永远是一块自由自在的天地，它无所不在：时间和空间、城市和农村、精神领域和世俗社会……这个有待开拓的新空间里所展示的世界风貌，远比权力话语和理性逻辑所解释的世界要丰富得多也有趣得多。
九十年代小说除了民间作为其重要现象以外，小说创作的个人性也显示其相当的深度。九十年代在其已经过去的前半叶中，总的精神特点是人性在市场经济中的大众文化面前被重新高高标起，也有不少作家对人生对艺术始终坚持自己独到的认识，在创作中不媚俗、不轻浮、不虚夸，坚持着个人性的真诚探求。这些现象之所以值得我们重视就因为它产生于九十年代的特殊背景：商品经济大潮猛烈地冲击了传统意识形态中的许多理性规范，人的个人欲望获得了四十年来前所未有的大解放，但这场本来旨在帮助中国人尽快摆脱愚昧贫困的经济运动由于文化精神上的准备不足，使长期在计划经济体制下的文化事业和文化人陷入经济和社会的双重困境，这是不容回避也不必回避的事实。问题是这种文化上的困境对知识分子来说是一个严峻的考验：使原来意义的知识者既失掉了精神的依据又失掉了物质的保障。为了逃避这种困境，有些知识分子不惜制造出一个又一个有关这个时代的神话来欺骗自己，把肉麻当潇洒视油滑为幽默，但真正严肃的文化工作者并没有放弃内心紧张的思考和探索，也许时至今日，思考和探索才成为知识分子的真正岗位——在时代含有重大而统一的主题时，思考和探索的材料均来自于时代话语，个人的独立性是掩盖在时代的大主题之下得以实验的，我们不妨把这样的时代主题称作一种“共名”，所有的文化工作和文学创造都是这时代的“共名”所派生。共名对知识者来说既是思想控制也是思想出发点，某种意义上说，也可以把这种状态下工作和知识者称作是时代精神的“打工者”。而当时代真正进入“无名”状态时，那种重大而统一的主题再也拢不住民族的精神走向时，原先靠“共名”来思考和探索的知识者陷入了南郭先生的尴尬境地。本来，时代的无名状并不是放弃思想，时代之轻狂也未必是个体生命所不能承受的“轻”，中国人、特别是中国的知识分子，远没有进入那些现代神话所制造出来的自由状态，不过是原先来自思想钳制的单方面压力转化成社会经济等多方面的压力，分散和减轻了压力凝聚点所产生的沉重。知识分子只有切实感受到这种压力而不是从时代共名赋于的假象中来理解事物，他才可能真正有勇气面对我们这个时代及其在文化上的无名状，才有可能产生出属于自己的独立思考和精神探索。知识分子的真正岗位是形而上的，属于独立的精神劳动，这犹如毛姆所说的“剃刀边缘”状态，非庸凡之辈或轻浮之徒所能从事，但作为思想更活跃、情感更敏锐的艺术家的创作活动，则多少如“春江水暖鸭先知”般的对此有所感悟，有所体会，这已经是难得可贵了。九十年代前半叶的小说创作并不缺乏这类个人性和独创性，这里不仅有残雪、史铁生、韩少功、蒋子丹等知青一代作家，还有如北村、陈染、鲁羊、叶曙明、孙甘露等更年轻的作家的创作，尽管在无名的时代里越是个人性的东西越使批评家难以作出理论概括，但这些作品所展露的内心世界都是相当真诚而严肃的，在这些深深的忧虑、绝望、痛苦及其呓语似的独白中，读者不难感受到当下在假象遮蔽下的某些生活真实。
我不敢说当下的时代是否已经进入了真正的“无名”状态，但当下的知识分子以紧张的内心世界与轻松的状态世界确实划分出截然不同的分野。这无疑都是传统的时代共名被消解的结果，人仿佛被突然抛入了无边无际的旷野，没有任何可以依赖的屏幛，精神上只能是赤身裸体地摸索而前。人到这时候或许会为一瞬间的轻松感到庆幸，意识到以前思想所不堪的重负；但随即又不能不意识到这也是一种代价；释下重负的轻松不过是包裹在无名状态外面的表象，只要一思想，就会显示其万分紧张，因为你会看到一个真实的自己并不是全可依恃。记得韩东一篇小说里写到一个赤身裸体的丑男人嘴里被塞满大粪，惊恐万状地在熙熙攘攘的大街上狂奔。作者写这个细节或许只是一处闲笔，并不经意，但我读时却若有所动：也许在无名时代里人们并不会过于计较一些制约人类的统一标准，但问题是当事者并不会因为无人关注而不惊惶失措，这意味着一种内心的道德律在制约你。我觉得这个丑男人的惊恐万状比起那些佯装不在乎而出丑露乖招摇过市要诚实得多，也真实得多。唯有认识到人是有私羞处的，你才会尽可能地变得完善。这或许是我的偏见，循了这种偏见，在本集中我们没有选那些在文化市场上很被看好很是畅销作品，而特意地选了几篇不怎么讨人喜欢的小说，但我想读者可以从中窥见，即使文化市场上每日每夜地在制轻松幽默和肤浅媚俗，依然存在着知识分子紧张的内心活动，并不是人人都进入潇洒的状态。现代文明即使如西方社会那样高速发展，中国人也不会因为摆脱了传统的文化心理制约而从更加深刻的生存困境中解放出来，中国的知识分子也不会因为失落了启蒙者的地位或者认识到广场意识的不可靠而放弃思想的权力和批判的使命，这是由知识者的工作性质多少反映了社会在现代化进程中某种不可缺少的功能而决定的。
在九十年代的文坛上涌现出比较年轻的作家，被称作“晚生代”或“六十年代出生”的作家群。他们的创作大多是从九十年代开始的，不仅没有领教过以往政治权力对意识形态的制约，也没有感受到知识分子广场的荣耀与辉煌，他们一开始就是以赤裸裸的个体生命来直面人生艺术双重困境，但他们恰恰没有比那些以过来人身份出现在文化市场充当弄潮儿的作家更虚无更潇洒。或者说，鲁羊提出的“后半夜”的象征和北村对时下文化所作的痛心批判，都得益于作家们所恃的精神信仰，依据了西方文化中的某种思想武器，他们对当下文化状态和精神状态所作的批判未必很成熟，对当下文化精神弊病的要害也没能看得很准，但我们不能不承认作家观世态度的真诚和严肃，他们以各自的精神之流汇入到湍急壮观的时代大潮，自有其独到的精神特征，又是当下时代精神不可缺少的一部分。这些年轻的作家们与知青一代同样严肃的作家们并不相同，后者是在信仰、探索、幻灭中意识到知识分子思想力量的有限性和个人主义的局限性，所以他们毅然跳出自制的光圈而走向民间，企图在一个属于他者的更大的空间里融化一己的能量。而年轻一些的作家们更加倾向思想的个人化和文化的反叛性，他们即使没有如北村那样坚定的信仰和鲁羊那样执着的追求，也能以直接的艺术感受来表达他们对世界的批判态度。如比这一代作家稍长几年的叶曙明的《尘与土》，无论是对历史的理想主义与现实的疯狂虚空的对比，还是对现代人的欲望、孤寂、无援处境的写照，都不含有丝毫大智若愚式的虚伪嘲讽，而是充满了对这个世界的真诚感受。叶曙明的作品多次暗示了“疯狂”的意象：有老年痴呆的疯、有欲望煽起的疯、有生命无门的疯，如果没有痛切感到这种身处绝地的生存困境，是很难在艺术创造中达到如此强烈效果的。
同样，这种生存困境在敏感的女作家笔下表现得更加强烈。从近年来比较活跃的女性作家蒋子丹和陈染的作品来看：蒋子丹的小说《桑烟为谁而起》虽然偏重的是叙事技术，但纸上人物萧芒并不仅仅为叙事而设计的，正如小说里萧芒对塑造她的作家说：这涉及到你对女性的理想设计。萧芒因“白鸟降落”的幻象而与宁羽结合，可以看作是对纯精神的追求，因而她对男人开放的永远是精神世界，她爱宁羽却对他封闭了肉体的沟通（关灯作爱是一个象征），而对后一个男人不语则因纯精神的陶醉而放弃了对肉体的保护，这种灵肉分家的结局显然与塑造她的作家的初衷是相违背的，于是作家最后只能为她设计了神秘主义的命运。陈染是九十年代最值得重视的女性作家，她的作品真实地传达出九十年代女性文学的某些精神特征：如果拿《无处告别》与八十年代的名篇《方舟》相比较，不难看出后者的精神充满了战斗性，当三个被男性权力社会所抛弃的女人聚集于一室精诚团结，你不能不被作家崇高的理想主义所鼓舞，但在《无处告别》中同样有三个曾经想拒绝男性权力的女人，但她们之间作为集体的凝聚力则是无比涣散。《无处告别》中的女人们所被拒绝的领域要比《方舟》里宽得多，血缘和情爱的幻象、中西文化的幻象、甚至神秘主义的幻象，在主人公黛二小姐的生活经历和心理经历中都被一一刺破，因此无处告别的状态也是作家对身处绝地的困境的感受。萧芒和黛二小姐展示的作家对现实世界的心理反映是相当接近的，这里，我们的读者依然可以看到中国知识分子本世纪以来一脉相承的精神传统。时代的无名状态使知识分子在反应社会变化时采取了个人化的方式而不是象五四时期那样的时代精神布道者的方式，但他依然有权力通过个人化的方式来选择和表达知识分子在这个时代里应有的生存态度。
无论从民间世界的文化意义还是知识分子个人化的思想探索，我们从九十年代的小说创作来窥探知识分子的精神劳动，这个时代的某种风气的变异，并没有使知识分子质变成如某些理论家所断言的“后知识分子”，不过是知识分子的人文精神时有高扬时有涣散，知识分子的岗位意识也时有调整，这本身是很正常的。本世纪初自西学东渐以来，时代风气数度大变，对文学创作以至知识分子的精神活动都带来过影响和干扰，而且每一代知识分子也都有其不同的展示自己的方式，但这并不能说明知识分子已经丧失了自身的社会功能，蜕变成一种技术性的职业。启蒙并不是知识分子在本世纪扮演的唯一角色，即使在五四时期也并非如此；商品经济大潮也不是第一次对知识分子构成威胁，即使在二、三十年代知识分子也能够及时通过调整自己岗位来履行自己的使命，如果在这些带有根本性的问题上缺乏应有的定力和认识，模糊了自己的岗位和责任，那也不成其为中国的知识分子。
（本文系作者为上海文艺出版社主编的《逼近世纪末——九十年代小说年度选》的前两册所作的序言节选，为适应本刊专栏的要求，原文作过较大的删节，特此说明。）
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