社会主义现实主义的两难：叙事还是抒情——对茅盾文学理论主张的话语分析，本文主要内容关键词为：文学理论论文,现实主义论文,抒情论文,话语论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
茅盾的社会主义现实主义理论是一个庞大的几乎是无所不包的思想体系，他对各种具体文学问题的看法，都可以从中找到最终的依据。但茅盾一开始显然不是社会主义现实主义这种外来理论的信奉者，他是从以左拉和托尔斯泰为代表的“旧现实主义”传统进入社会主义现实主义的理论体系之中的，这一事实提醒我们，茅盾后来所提倡的社会主义现实主义很可能与另外一部分同样是社会主义现实主义的信奉者在理论立场上存在着一些根本性的分歧，由于后者的思想谱系和理论资源中所杂揉着的欧洲近代浪漫主义和苏联文学中以政治说教及激情渲泻为核心的所谓革命乐观主义的含混血统，再加上从30年代，尤其是延安文艺座谈会以来，某种历史文化语境的改变和意识形态观念的调整，曾经一度是非常稳定的社会主义现实主义这一文学话语体系内部开始出现了分裂，而这一理论早在30年代就已基本确立的合理性也不断面临严峻的挑战。作为社会主义现实主义文学观念坚定信仰者的茅盾在建国后的很长一段时间里，常常意识到这种分裂和挑战所隐含着的思想压力，以至于当他感到这种压力使他难以抗拒的时候，他不得不尽可能在原则上不放弃自己所珍爱的现实主义传统的前提下，来修改自己对社会主义现实主义的“定义”。这种情况的确令他非常尴尬，但他最终还是这么做了，结果，他对许多具体文学问题本来是一以贯之的看法，都因此而显现出一种不能自圆其说的矛盾。至少从1958年开始直到1966年这段时间里，茅盾在理论上陷入一种比较尴尬的境地，而这段时间里，也恰好是中国当代文学主流意识形态话语开始急遽转型的时期，考虑到这两个时期的重叠和同步，我们认为，分析一下茅盾社会主义现实主义观念的形成以及他在建国后对社会主义现实主义有关“定义”的修改和基本观念的调整，对我们进一步了解这一时期中国主流文学中一种新型话语模式的生成将是有益的。
一
茅盾有关社会主义现实主义的理论主张，基本上是一套有关叙事的理论，它所要解决的核心问题是一个作家如何在某种思想观念的指导下来有效地组织他所掌握的材料，并根据意识形态的需要来客观而真实地再现历史运动和社会进程的问题。为了建立这样一种叙事理论，“历史”这一范畴以及由此而派生出来的“时代性”概念得到了茅盾的高度重视，他几乎认定，一部叙述性作品的成败，从根本上取决于它“有无时代性”，而所谓“时代性”，茅盾认为：“在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给予人们怎样的影响，二是人们的集团活动又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样催促历史进入新时代，再换一句话说，即是怎样地由于人们的集团的活力而及早实现了历史的必然。在这样的意识下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性”（注：茅盾《读〈倪焕之〉》（1929 年）。 《茅盾全集》第十九卷第209—210页，人民文学出版社1991年版。）。很显然，在茅盾看来，新写实主义笔下的历史，从来就不表现为一种凝固不变的客观状态，它在通常情况下只能理解为社会生活发展变化的一种运动形式，以及作为历史主体的人对这一运动的积极参与。这种运动形式可以通过一种叫做“时间”的因素而进入人的思维活动之中，时间的推移，事实上就是历史运动的形式化和具体化，也就是所谓“时代性”。一方面，人们通过对时间的体验而进入历史，比如人可以借助于一种进化的时间观念来把历史划分成过去、现在和将来等若干个相互关联的单元，并在现实的体验中对历史发展的内在规律作出一种整体性的把握。考虑到历史时间的不间断性和难以割裂的内在延续性，茅盾提醒人们：“文学家的任务不仅在于分析现实，描写现实，而尤重在于分析现实中指示未来的途径。”（注：茅盾《我们必须创造的文学作品》（1932年）。《茅盾全集》第十九卷第313页，人民文学出版社1991年版。）但是另一方面， 由于时间总是以一种线性的方式从过去经由现在而指向未来，其不可逆的特点又预示着历史不以人的主观意志为转移的客观性，所以，茅盾又强调，尽管人们总是渴望提前支取未来的幸福，但“真正的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没有把它当作预约券后始信赖”（注：茅盾《写在〈野蔷薇〉》的前面》（1929年）。《茅盾谈创作》第78页，上海文艺出版社1985年版。）。一个作家只有以发展的眼光来真实地揭示现实生活的内在规律，“透视过现实的丑恶而自己认识人类伟大的将来”（注：茅盾《写在〈野蔷薇〉》的前面》（1929年）。《茅盾谈创作》第78页，上海文艺出版社1985年版。），因而，他才能够通过对一种具有非凡意义的现实事件的叙述，来达到对历史的“整体性”的把握。茅盾曾经设想：如果我们取消了“历史”，那就是意味我们重又回到了一种无秩序的混沌的时间之中而迷失了方向，这样，要做到叙事的客观是不可想象的。所以，茅盾认为，必须通过叙事这一手段来重新组织生活的材料，使之呈现出一种相关联的整体性，再将这种处于整体关联中的事件纳入到一个“过程”之中，这样，那些零散的、杂乱无章的、孤立的、表面化的生活现象才可能具有深远的“历史意义”（注：茅盾《〈地泉〉》读后感》（1932年）、《关于创作》（1932年）等文。《茅盾全集》第十九卷第331—335页，人民文学出版社1991年版。）。
很显然，在茅盾那里，社会主义现实主义已经远远不是一种文体风格的标志，事实上，它已经成了一种“话语”，也即它已经超越了这一概念的诗学限定而成为一种关于某种意识形态的言说了。我这里说的并不是指这一概念中的“社会主义”限定所具有的政治意义，而是指这一概念本身就是一种意识形态，因为它的最终目的显然是要通过叙事给人造成的真实性印象来为某种社会历史形态存在的合理性或即将出现的必然性提供来自生活基层的形象证词。明乎此，我们便可以知道为什么社会主义现实主义对于正在为自己的斗争寻找历史合理性并以此来推动历史前进的无产阶级来说是那么重要了。茅盾接受社会主义现实主义的时期，正是中国无产阶级革命运动蓬勃发展、无产阶级文学方兴未艾的时期。尽管在这之前，他还是以左拉和托尔斯泰为代表的旧现实主义的信徒，但由于中国文学在发展过程中所出现的新的变化以及茅盾个人思想的转变，他感到自己从前所信奉的理论已经有些过时了，所以，要确立一种新的理论信仰，首要之举，就是必须对自己原有的理论观点作一番认真的清理，以使其中一部分有价值的东西能顺利地与新的理论并轨，于是茅盾在1925年前后开始进入思想的自我调整阶段。但是，由于在随即兴起的“革命文学”运动的狂潮中，一些自认为最革命的狂热分子（昔日的浪漫才子）对他的指责中断了他的这一思想过程。此时，茅盾不得不应付来自两个方面的挑战，一方面是如何剔除在自己思想中根深蒂固的旧现实主义传统固有的不合时宜的因素的同时，不致于把其中有价值的东西一同抛弃，另一方面则是防止浪漫主义者的偏激的不切实际的狂想对现实主义的全面思想接管。（相对旧的现实主义而言，他认为缺乏历史感的浪漫主义与他所要建立的那种新的现实主义理论有着更大的距离），正是通过对这两个方面挑战的积极回应，茅盾建立了他的社会主义现实主义理论的基本原则，这就是历史的叙事原则。
我们注意到，从20年代末开始直到50年代，茅盾一直把处理好真实的生活经验与先进的世界观之关系看成是确保其历史叙事原则合理性与有效性的重要环节，在他看来，作家真实的生活经验和先进的世界观即马克思主义的结合，是促使一个旧现实主义者向社会主义现实主义转化的关键，因为他确信：“如果一位青年作家尚怀抱着没落的布尔乔亚的宇宙观和人生观，那他就不能认识动乱的现时代的伟大，那他就不能够从周围的动乱人生中摄取伟大的时代意义的题材而加以正确的表现”（注：茅盾《创作不振之原因及其出路》（1932年）。《茅盾全集》第十九卷第310页，人民文学出版社1991年版。）， 而先进的人生观和宇宙观之确立，用茅盾的话来说就是“接受那创造社会的普罗列塔利亚的意识”（注：茅盾《创作不振之原因及其出路》（1932年）。《茅盾全集》第十九卷第309页，人民文学出版社1991年版。 ）所带来的对生活内在矛盾的正确判断，并使之在历史的客观进程中去把握社会发展的必然规律和历史演进的未来前景。这一点，恰好与无产阶级的理想具有高度的一致性。为此，茅盾指出：“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，从繁复的社会现象中分析出它的规律和动向。”（注：参见《〈地泉〉》读后感》（1932年）。《茅盾全集》第332页，人民文学出版社1991年版。 ）正是由于世界观对于作家生活经验的整合和提升，社会主义现实主义对生活的反映才能成为一种叙述而不是一种单纯的描写。如果一个作家拒绝接受科学的、有助于他正确认识“历史”的世界观的指导，而试图凭借单纯的写实来反映生活，那么，他充其量只能是一个左拉式的旧现实主义者，可能，一个左拉的信徒会试图向茅盾证明，他所提倡的所谓科学的、先进的世界观肯定会妨碍写实的客观性程度，并据此来嘲笑社会主义现实主义是一种“伪现实主义”，但茅盾却坚持相信，由于马克思主义这种世界观的正确性和科学是由历史证明了的，所以，当一个作家在不可能摆脱观念的指导而进行纯粹写实的情况下，他选择马克思主义是最明智的；又由于马克思主义所提供的思想方法（“唯物辩证法”）能确保作者观察分析生活基本无误，所以，茅盾认为，在社会主义现实主义中，写实的客观性和叙事的历史性是完全一致的。
在整个30年代，甚至更长的一段时间里，自然主义的威胁已不再是茅盾社会主义现实主义所要解决的急迫的问题。（我们认为，这一威胁他很快就解除了。）有足够的证据表明，真正让茅盾感到棘手的问题是如何处理社会主义现实主义与当时文学思潮中的浪漫主义倾向的关系问题。这里所说的浪漫主义，并不是专指那种像自然主义一样的流派性的文学主张，它更多地可以理解为文学中一种基于革命理想和热情而表现出来的极端主观化的抒情倾向，这种倾向一般来说源于某些头脑发热的人对生活的肤浅认识和对革命形势的过于单纯乐观的估计，所以当时的人把这种倾向概括为“革命的罗曼谛克”。本来，这种主观化的抒情丝毫不能构成对社会主义现实主义的威胁，但考虑到这一倾向也将马克思主义作为自己的理论依据，并在自封为革命哲学的经典形式之后，急不可待地要将一种理想表达和主观抒情的合理性说教纳入到社会主义现实主义的理论模式之中。加上这一倾向得到了当时共产党内盛行的“左”倾思想和民间高昂的斗争热情的支持，所以，茅盾没有理由不严肃认真地对待。
为了有效地回应浪漫主义的挑战，茅盾对那种反现实主义的“革命的罗曼谛克”的抒情倾向提出了严厉的批评，他认为这种貌似革命的抒情狂想实际上是小资产阶级意识形态幼稚性在文学上的体现，它的直接根源在于这些革命的抒情家们缺乏直面人生的清醒的现实意识，而它的危害便是让人脱离现实（注：茅盾《〈地泉〉》读后感》（1932年）、《关于创作》（1932年）等文。《茅盾全集》第十九卷第262—281页，人民文学出版社1991年版。）。但是，另一方面，他又认为，社会主义现实主义与革命浪漫主义并非水火不相容，它基本可以在一定程度上与革命浪漫主义相“配合”（注：茅盾《读了田汉的戏曲》（1932年）。《茅盾全集》第十九卷第418页，人民文学出版社1991年版。）， 并且指出，正是因为从革命浪漫主义当中吸取了一些诸如“乐观、对于将来的确信”、“燃烧着烈焰的情感”、“粗豪的革命热情”以及“史诗似的英雄化的调子”（注：茅盾《西洋文学通论》（1930年）。第231 页，书目文献出版社1985年版。），所以，社会主义现实主义才表现出了一种理论上前所未有的开放性。茅盾的这一态度显然出乎一般人的意料，而且在逻辑上似乎也存在一些问题。为了克服他的这种观点至少在表面上的不协调，茅盾对进入社会主义现实主义叙事框架中抒情成分作了大量的有时甚至是很苛刻的限制，这使他的文章中对生活实感加以强调的观点比以前大大增多了；同时，他还通过对再现现实和表现理想的关系问题的论述，来告诉人们，只有当浪漫的抒情不再是抒情者个人的主观狂想、幻想和妄想而变成一种合乎历史必然规律的社会理想的表现的时候，它才可能与社会主义现实主义所规定的“再现现实”的要求相吻合。也就是说，茅盾排拒的是那种缺乏历史和现实依据的抒情，至于那种基于对生活本质和历史发展未来前景正确认识而产生的高昂的革命乐观主义激情，则是社会主义现实主义完全可以也是应该予以接受的。在《西洋文学通论》中，茅盾以左拉与高尔基的比较说明了这一点：“高尔基是把……写实主义在新基础上复活了的，他的客观描写不是冷酷的无诚心的客观，而是从客观的事物中找他的主观信仰的说明，他的《母亲》不像左拉的《矿工》之终于失望，他冲破了神秘主义的迷雾，将地上的烈火照耀了人间。”这里，茅盾试图证明的是：社会主义现实主义绝不能仅仅满足于对现实的单纯再现，它必须而且能够通过对历史规律的正确把握来展示无产阶级革命理想的合理性；但是，他又不希望作家简单地把那种未来生活的理想当作现实来描写，而是要求通过对历史发展规律的乐观而又合乎实际的认识，让这种理想得以实现的必然性自然而然在客观的叙事中呈现出来。所以，正像理想表现必须以再现客观为基础一样，抒情也必须以叙事为前提。
二
通过前面的分析，我们可以看到，茅盾的社会主义现实主义理论基本上是在一种新的历史观指导下将欧洲近代现实主义传统和新兴的无产阶级的意识形态加以糅合的产物，它作为一种叙述性话语形态的终极依据是一种对“历史”的非想象性态度，它确认历史是一个不可逆的过程，这一过程只能被认识而无法被超越，据此，茅盾提醒人们，历史发展的未来“远景”不可以被主观地置换成眼前现实而成为“抒情”的对象。而抒情则正好与此相反，它试图用一种想象性的关系来消解历史对人的主观心智活动的限定，并且尽可能把历史理解为一种状态而不是还原为一个“过程”，在这一“状态”下，现实和未来之间根本不存在一种距离感和时间的可延伸性，所以，浪漫主义的抒情是反时间的。
有人倾向于认为，社会主义现实主义实际上是一种浪漫主义，抒情是它的本质（注：参见李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版。）。而我们则基本上主张，社会主义现实主义作为一个早已意识形态化了的话语形式，根本不具备什么一成不变的“本质”，如果说它有什么品格的话，那也取决于这种话语形式得以生成和转化的历史文化语境。从社会主义现实主义被引入中国并得以传播的初期情况看，整个中国文学界对浪漫主义抒情的排斥是显而易见的，而这种排斥态度的根源恐怕起于文化心理上的经验主义。可以设想，当一种意识形态的合理性尚有待确立的时候，基于某种经验的虚构比一种纯粹的抒情显然要重要得多，这也就是中国人最终选择了社会主义现实主义而没有选择革命浪漫主义的原因。即使是像茅盾那样在社会主义现实主义的理论框架中部分地“结合”了浪漫抒情的成分，他也因为自信这不会危及社会主义现实主义的叙事法则的纯洁性和客观有效性，而丝毫没有察觉到这种“结合”日后可能出现的潜在威协。
我们知道，茅盾在建国初期对他30年代以来有关社会主义现实主义的观点作了一些理论上的清理工作，这一工作包括两个步骤：一是对社会主义现实主义作语义上的界定，另一则是用社会主义现实主义来重新解释中国“五四”新文学30年来的发展道路。将这两者放到新中国文学话语生成的文化语境的总体关系上看，其内部相关性可以说是一目了然的。因为将社会主义现实主义确认为中国新文学发展的主流这一话语策略，不仅为人们提供了一整套重新读解历史的权威性政治文化符码，同时，它对建国前后文学话语一致性的确认，很有可能让包括茅盾在内的理论家们意识到，他们以往对社会主义现实主义的论点可以无需经过多少修改就能够轻而易举地植入到一个全新的文化语境中，与新时代意识形态对文学的要求相吻合。从这个意义上看茅盾建国初期社会主义现实主义的看法，我们便可以断定，他不再可能谈出什么新的东西。事实也的确如此，尽管在他的理论中，我们看到了不少社会主义文艺的新词汇，但是其基本态度仍然是旧的。建国后茅盾最早直接谈到社会主义现实主义的文章是1949年11月发表于《文艺报》的《略谈革命的现实主义》，该文解释了他以往常用的“革命现实主义”这一术语实际上就是社会主义现实主义”，以及他在1949年以前很少使用社会主义现实主义这一概念的原因，与此同时，他用一段抄自苏联文献中的引文简要地说明了社会主义现实主义的含义：“不但表现我们人民底今天，而还展现他们底明天，用探照灯照亮前进的道路。”这句话兼有抒情与象征的双重隐喻，而作为一个定义，其语义显然是不确定的。次年，茅盾在他建国初写的一篇重要文章《文艺创作问题》中，第一次明确地将社会主义现实主义定义为“现实主义和革命浪漫主义的结合”，他在文章中先分析了19世纪欧洲现实主义的两大传统——客观现实主义和批判现实主义，并在对后者不止于“描画现实的表象”而“能够发掘到现实的本质”的卓越的叙事功能予以高度评价的同时，指出了它不能“指导生活”的根本局限性。茅盾提醒我们：如果我们不想放弃批判现实主义的基本立场但同时又要超过它，唯一的做法就只能是：“作家在发掘了现实的本质以外，还必须高度地站在现实之上，有力地指出那由于在生活中开始出现了的革命运动而带来的崇高的理想和斗争的热情。”这种结合了浪漫主义抒情需要的新型现实主义，就是社会主义现实主义。这一看法与茅盾30年代的看法相比，显然没有提供多少东西，但值得注意的是茅盾在用词上的两个斟酌。其一，他将浪漫主义的抒情传统划分为（明显地受到了高尔基的影响）加引号的“浪漫主义”和不加引号而必须予以限定的“革命的”浪漫主义，并认为只有后者才能与现实主义相结合，因为“这种浪漫主义所表现的对于崇高理想的追求，对于未来的美好生活的‘梦想’，是有现实基础的，是被现实的革命运动所指引而向着确定的目标并且燃起了旺盛的斗争情绪的”。很显然，这种浪漫主义在茅盾这里已经被完全置于现实主义话语权的控制之中了，换句话说，这里所接纳的抒情已经被叙述化了。其二，作为“结合”基础的现实主义没有任何限定词，即不是用“革命的”现实主义结合“革命的”浪漫主义，而仅仅是现实主义。而且，承接上文，我们可知茅盾在这里所指的现实主义，大体也就是包括“现实主义”和“批判现实主义”在内的欧洲现实主义传统。茅盾的这种处理方式很清楚地告诉我们：社会主义现实主义只可能在现实主义结合革命浪漫主义之后才会产生，同时他也暗示：如果有人试图把这种结合看成是“革命的现实主义与革命的浪漫主义”的结合，那么，不仅在逻辑上将会陷于混乱，而且这种做法也有可能导致对欧洲古典现实主义传统在这种结合中所占的基础和支配性地位予以轻视，（茅盾清楚地在一个动宾结构中以现实主义为主语来突出这一点。）并最终危及社会主义现实主义作为一种叙事性话语模式的合理性——当然，这一层暗示只是到几年以后才显示出它的特别意义，而那时，这种暗示即使是被公开挑明也起不到任何作用了。
如果单从逻辑上看茅盾这套社会主义现实主义话语形式，我们的确看不出他有任何要修改自己观点的必要性，但他事实上在经过了一段时间的徒劳抵抗后，还是在一个骤然降临的浪漫主义时代的一片抒情声中，交出了社会主义现实主义话语权；而从更为开阔的文化语境来看，随着50年代中期新中国文化的浪漫抒情色彩越来越浓，所有既存的社会意识形态话语形式所包含的内部权力关系面临着重新定位和重新分配的必要性，不仅社会主义现实主义中有关历史叙事原则重要性的言说必须重审，就是社会主义现实主义本身的存在合理性也真的成了一个问题。最初的迹象表现为现实主义的“写真实”原则在50年代中期浪漫主义的理想抒情要求的冲击下被全面放弃，这对社会主义现实主义无异于一次釜底抽薪式的重创，因为一旦抽去了社会主义现实主义中的真实性原则，那么它也就徒然只剩下一块马克思主义的招牌了。
抒情时代到来的一个最显著的标志表现在社会主义现实主义中就是时间性的丧失。我们在前面已经说过，社会主义现实主义作为一种围绕“历史”而建立起的叙事话语体系，其有效性全由时间来支撑。如果说，被茅盾的社会主义现实主义扬弃的自然主义是以一种纯粹的客观性和现象逼真性为最高标准的话，那么社会主义现实主义则凭借“时间”将这种“现象的客观性”改造成了“历史的真实性”，一旦抽掉了时间这一根基，把一段不可逆的具有前后因果关联的时间历史流程还原或缩略为缺乏延展性的令人迷狂的“一刻”，人的主体意志便会摆脱“历史规律”的制约而迅速澎涨，而所谓“抒情”，就是一种个人意志凌驾于历史之上的非理性的颠狂。50年代的文化浪漫气质最典型的表现就是这种“时间性”的丧失，那时的人们对时间的理解完全是浪漫主义的，所谓“大跃进”，不过就是要在时间上完成一种超历史的飞跃，像“一天等于二十年”、“跑步进入共产主义”等等。应该说，茅盾很早就注意到了这种浪漫主义的反时间倾向以及这种反时间倾向的反历史本质，并试图予以纠正，但是，随着抒情成为这个时代政治文化的主旋律，茅盾也一天天感到他的这种努力是无济于事的，尽管他左右逢源、巧妙应付，但终究无可避免地在理论上陷入到一种难堪的困境之中。
三
直到50年代末，茅盾还主张：“社会主义现实主义包含革命浪漫主义。”（注：茅盾《夜读偶记》（1959年）。第17页，百花文艺出版社1980年版。）并坚持认为：“把理想和现实结合起来，或者用我们常用的更明确的说法，透过现实，指出理想的远景（所谓从今天看明天），这是只有社会主义现实主义才能完成的任务”，因为“社会主义现实主义者是用辩证唯物主义和历史唯物主义武装了自己的头脑”，而且“从十月革命到今天的四十年中，苏联以及其它国家的革命文学家的艺术实践已经有力地证明：社会主义现实主义创作方法体验着理想和现实的结合，也体验着革命浪漫主义和现实主义的结合”（注：茅盾《夜读偶记》（1959年）。第86页，百花文艺出版社1980年版。 ）。 这段话出于他1959年作于“首都人民围剿麻雀的胜利声中”的《夜读偶记》，这至少表明他在浪漫主义时代的抒情高潮中，还仍然决心做一个现实主义者，置身于当时狂热的理想主义的文化氛围中的茅盾，还念念不忘地告诫人们，只有从现实出发，将“今天”与“明天”这两个不同的时间范畴统一起来，对历史的具有整体性的叙述才成为可能，他这里批评的是那种将“明天的理想”当成“今天的现实”的抒情倾向。但是，在同一时期的大量批评文本中，茅盾更多地使用着“两结合”这个新概念。从表面上看，这两个概念之间的区别很小，“两结合”只是将社会主义现实主义所结合的两个“主义”中的“现实主义”换成了“革命现实主义”，考虑到在很长一段时间内，革命现实主义一直是作为社会主义现实主义的同义词而被运用这一事实，所以，我们认为，这一名称的改换事实上提高了“革命浪漫主义”的地位，因而也就导致了社会主义现实主义和“两结合”之间的最大区别：前者偏重的是现实主义的叙事传统，后者张扬的则是浪漫主义的抒情欲望，而其最终目的，则是颠覆了社会主义现实主义话语形式的内部原有秩序，“抒情”在新一轮的权力分配和交换中独执了牛耳。
茅盾的理论困境来自他无法将自己对社会主义现实主义的原有立场与1958年以后迅速崛起的“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的创作方法的新解释协调起来，作为文化抒情时代的新话语，“两结合”创作方法的产生从一开始就不是一种纯理论探索，它的国际共运的政治斗争背景，使得昔日独享一尊的社会主义现实主义受到了怀疑。以周扬为首的许多抒情理论家指责社会主义现实主义不能充分体现现实生活中业已存在的日益高涨的共产主义激情，塑造具有共产主义思想品格的英雄人物等，与此相比，还在那里强调作家要遵循社会主义现实主义的准则，大胆地揭示社会生活中的各种矛盾的茅盾就显得有些不合时宜，但幸好他很快就意识到了这一点，于是他很明智地放弃了社会主义现实主义这一术语，而开始使用“两结合”的提法。但是我们认为，由于茅盾放弃的只是一个术语，而不打算放弃社会主义现实主义的基本原则，所以，他此时不得不接受的“新观点”便与他原有的思想资源及理论信仰之间呈现出一种紧张的关系。
种种迹象已表明，在茅盾此期文章中，不仅出现了许多颂扬革命浪漫主义的文字，而且，他甚至把许多原来认为是属于社会主义现实主义的重要特征，都划归到革命浪漫主义的名下。这种出让社会主义现实主义话语权的做法的结果，是使他的主张有悖于社会主义现实主义的“成规”，同时又不是彻底的“两结合”，比如他说：“革命现实主义和革命浪漫主义的结合，首先表现在作品的思想内容，作家站得高、看得远，科学分析、远大理想、革命乐观主义精神，三者结合才有可能准确、鲜明、生动而又比现实提高一步地表现我们这一代生龙活虎的人物，移山填海的干劲，补天射日的气魄。”（注：茅盾《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》（1962年）。《茅盾全集》第26卷第55页，人民文学出版社1996年版。）这里说的虽然是“两结合”，但实际上却是他50年代初对社会主义现实主义的解释的重复。而且，他提出的“科学分析”等三个特征并没有突出“远大理想”和“革命乐观主义”的重要性——主导性，因而与周扬等对“两结合”的权威解释是有出入的。基于这一立场，茅盾在论述“两结合”创作方法时，对那种将“两结合”“庸俗化、简单化”的做法提出了尖锐的批评，这些批评意见固然表明了茅盾有意靠近“两结合”的理论姿态，但事实上他并不真的打算彻底放弃他多年来所确定的社会主义现实主义的叙事原则，因为在他的这些表面上看似拥护“两结合”的文章中，他集中批评的现象恰恰就是那种脱离实际、不顾事实的空喊与浮夸（注：茅盾《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》（1959年）。《茅盾全集》第26卷第136 页，人民文学出版社1996年版。），并指出昂扬的斗志、豪迈的激情和乐观主义精神与“两结合”所推崇的抒情品格都必须以对现实的实事求是的科学理性态度为基础，并在马克思主义的世界观的指导下加以检验，而那种把人们应当为之奋斗的未来共产主义社会的理想误认为是现实存在的虚幻显然是不适当的。但是进入60年代以后，茅盾的这种立场已经明显有所动摇，主要表现在他对实事求是的科学态度的强调有所减弱，比如他说：“我们现在的‘两结合’，是在远大理想和科学精神相结合基础上的‘两结合’。”（注：茅盾《五个问题》（1961年）。《茅盾全集》第26卷第221页，人民文学出版社1996年版。）这里， 将“远大理想”与“科学精神”并称作为基础，就为那种过分强调革命浪漫主义抒情倾向的抬头提供了条件，而且，值得注意的是由于茅盾夸大了革命浪漫主义抒情的重要性，结果他得出了这样的似是而非、本末倒置，让所有现实主义者感到沮丧的论断：“我们文学作者如果没有崇高的革命理想、没有炽热的政治热情和不断革命的观点，即没有革命浪漫主义精神，如何能尽到反映现实的职责？”（注：茅盾《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》（1962年）。《茅盾全集》第26卷第55页，人民文学出版社1996年版。）还有，在许多文章中，茅盾侧重于把革命浪漫主义看成是一种“精神”，而把“革命现实主义”看成是一种“方法”，而一般来说，“方法”显然是受制于“精神”的，这样，革命现实主义也就可能变成一种臣服于“革命浪漫主义”精神扩张和抒情欲望的工具和方法了。或许，茅盾本人在当时并没有觉得他的这种态度会对社会主义现实主义构成什么伤害，事实上，他在论述“两结合”创作方法时，还天真地相信“两结合”与社会主义现实主义具有相同的思想前提。比如在论述“两结合”时，茅盾曾试图让人们相信：“以科学的革命理想指导现实斗争，又从现实斗争中发展革命理想，这样的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，只有在作者具有无产阶级世界观而且以历史唯物主义和辩证唯物主义武装了自己的头脑以后才有可能。”（注：茅盾《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》（1962年）。《茅盾全集》第26卷第87页，人民文学出版社1996年版。）虽然，茅盾在这里为“两结合”所给出的重要前提，也正是他在论述社会主义现实主义如何“结合着现实主义和革命浪漫主义”这一问题时所给出的前提“辩证唯物主义与历史唯物主义”，但是，除了这一共同性的前提外，“两结合”要成为可能还需具备哪些特殊条件呢？茅盾认为是“远大理想和科学精神的结合”。于是问题又来了，难道社会主义现实主义就不是远大理想和科学精神的统一吗？另外，他还否认“两结合”中的两个“主义”在形式上、风格上结合的可能性，那么，到底革命现实主义和革命浪漫主义相结合的特殊条件是什么呢？茅盾始终没有能正面讲清这个问题，他充其量只说要有“共产主义的思想高度”和“无限的热情、豪迈乐观的调子，淋漓饱满的笔墨”等等因素，却始终没有把这些“因素”是如何结合的问题说清楚。凡此种种，都清楚地表现了茅盾并不是一个彻底的“两结合”主义者，他始终想在承认“两结合”这一政治抒情话语合理性的同时，能坚持和守护他一贯服膺的革命现实主义的叙事原则，但随着整个中国大舞台上那出以意识形态神话为主旋律的浪漫喜剧渐渐趋向高潮，抒情之风愈演愈烈，用茅盾的话来说就是：“那时已经提出了两结合的创作方法，并且发展的趋势是来强调浪漫主义。”（注：茅盾《茅盾文艺评论集·序》（1980年）。《茅盾全集》第27卷，第433页，人民文学出版社1996年版。 ）他的这一努力也随着社会主义现实主义叙事原则在中国的全面失据而归于失败，他也只能用写具体的作品评论来回避在那些敏感问题上作太多深入的理论探讨，事实上，他所处的那种理论困境也使他根本不可能那样做。
以上，我们试图通过对茅盾社会主义现实主义主张的生成及变异过程的考察，来展示社会主义现实主义与“两结合”这两套截然不同的话语形式的内部冲突给茅盾带来的十分尴尬的理论处境。我们相信这一尴尬处境是那个时代许多现实主义以及社会主义现实主义的信奉者们所面临着的共同思想困境，但茅盾置身于这一困境中所表现出来的理论姿态显然最具代表性。因为他在这一个特定时期的那些难以自圆其说的矛盾，无不以极其精练而富于象征意味的形式成为了那个时代叙事与抒情这两个文化意识形态主题冲突全部戏剧性内容的缩影。所以，解读茅盾文论中有关社会主义现实主义话语模式的形式及其矛盾的产生，无疑有助于我们深入体察20世纪中国主流意识形态内部各种文学话语类型起伏消长的历史命运。毕竟，在考察20世纪中国文学话语变迁的历史过程中，更多的人把更多的注意力放在了对不同意识形态的外部冲突背景下所产生的话语的考察上，比如30年代无产阶级文学与自由主义文学的关系等，但相对忽略了主流意识形态内部所出现的话语裂痕。我们认为，茅盾在社会主义现实主义主张上所表现的上述矛盾及其所面临的叙事还是抒情的困境，不仅是这种主流意识形态内部话语裂痕的外部表征，同时，这种矛盾和困境也为我们提供了进入意识形态内部并全面进行话语解码操作的非常重要的参数。