重访早期电影：现代性理论与当代西方电影思潮，本文主要内容关键词为：现代性论文,电影论文,思潮论文,当代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世纪之交，美英一些电影学者开始重读德国学者席美尔(Georg Simmel)、本雅明和克拉考尔的相关著述，并以其理论为路径重新审视早期电影和电影初生期的文化与社会转型，认为19世纪末出现的包括电影在内的、由工业革命和晚近技术支持的通俗娱乐和消费样式催生了全新的感官环境，进而深刻改变了人类的“感觉机制”。全新的城市生活滋育了全新的都市感觉，城市生活的奇观和通俗娱乐的感官化互相依赖，互相印证，谱写了节奏急促、音律繁复的都市现代性，而早期电影则成为“惟一最广泛的话语地平线，其间现代性效应得以彰显、形变、被拒绝或否定、协谈”。①总括而言，这些论述遂构成了当代电影研究中的现代性理论或“现代性论说”(The Modernity Thesis)。
电影现代性理论的代表人物包括朱丽安娜·布鲁诺(Giuliana Bruno)、莱奥·沙尔内依(Leo Charney)、瓦妮莎·施瓦茨(Vanessa Schwartz)、汤姆·甘宁(Tom Gunning)、尤里·齐维安(Yuri Tsivian)、安妮·弗雷伯格(Anne Friedberg)、米莲姆·汉森(Miriam Hansen)、本·辛格(Ben Singer)、劳伦·拉比诺维茨(Lauren Rabinovitz)和马克·桑德伯格(Mark Sandberg)等。②这一以芝加哥大学为核心、但也涵盖纽约大学和南加州大学等诸多横贯美国东西海岸学府形成的电影文化研究群体，尽管其成员各自的研究领域有所不同，也从未提出过任何学派性宣言，但都不约而同地将电影与都市经验、电影与感觉机制的变化、电影与19世纪末时空技术的变化以及电影与工业资本主义的视觉文化变迁联系在一起，通过对早期电影的重新阐释，确立了现代性在电影研究中的中心地位。现代性与德国传统：席美尔、本雅明、克拉考尔
尽管电影“现代性论说”群体的理论养料比较博杂，所引观念和段落来自欧陆、英伦乃至北美诸多哲人或学者的著述，但其主要学理基础却建立在德国思辨传统上，尤以19世纪末20世纪初德国社会学家席美尔的理论和文化学者本雅明的批判理论为中坚，辅以克拉考尔关于电影与现代生活的具体思考。如果说电影“大理论”中的符号学和结构主义带有浓厚的法国色彩的话，那么，世纪之交的电影现代性理论则具有很强的德意志品格，其中还隐约浮沉着某些形变后的法兰克福学派印痕。
与韦伯同时代的德国社会学家席美尔著述颇丰，但对当代电影现代性理论群体来说，席美尔最具启发与借鉴意义的论述莫过于1903年发表的精炼短文《大都会与精神生活》(The Metropolis and Mental Life)。之所以如此，是因为此文涉及了电影现代性理论的核心问题，即工业资本主义高速发展所催生的都市现代性与“强化了的神经官能刺激”之间的关系。在席美尔看来，19世纪70年代以来西方社会特别是城市的急剧转型和膨胀发展滋育了一种高度刺激与焦虑的感觉环境，从根本上改变了现代主体经验的生理和心理基础：
疾速變化與簇擁而至的視像、一瞥之下刺眼的斷裂性以及不期而至的汹涌印象：這一切構成了大都會所創造的心理機制。每一次的穿街走巷，經濟、職業與社會生活的速率和多樣性，城市在精神生活的感官基礎方面與小鎮和鄉村生活形成了鮮明的對照。……大都會现象顯示出自身乃是一種巨大的歷史構形，其間生活中彼此對立的走向得以鋪展，并以同樣的正當性互相交融。……我們的職責不是譴責或原諒，而只能是試着去理解。③
席美尔的上述观点在本雅明的著述中得到了进一步的阐发。如果说电影在席美尔写作丰产期尚无资格荣登大雅之堂、因此席氏论著中鲜有关于电影的议论和喻示的话，那么，写作期主要处于德国魏玛时代的本雅明则对摄影和电影的影响和象征力具有充分的意识。他把自己从未完成的关于19世纪巴黎城市生活的“拱廊街计划”(the Arcades Project)形容为一个“与蒙太奇密切相联”的项目，其撰写方式是“文学的蒙太奇。我不需要说任何话，只是展示”。④之所以这样说，而且更有“将蒙太奇原则引入历史”的打算，⑤其中的缘由恐怕与本雅明对19世纪末、20世纪初以来都市主体激变的艺术、时间和历史经验的认识有关。对本雅明来说，现代性经验“充满了无序的并置，随机的遭遇，多重的感官刺激，以及无法控制的意义。……现代性使感觉本身内在地碎片化”。⑥而这种碎片式的感觉和经验的混杂拼贴，恰恰在某种程度上与电影蒙太奇互为冲突的影像辑汇相类。现代生活瞬息万变的感官刺激将“震惊”(shock)烙印在主体经验上，催生了浸淫在日常生活中的新的“感觉样式”：“震惊撼动着现代主体，使其再次鲜活地意识到当下的存在。在即时性此刻的存在中，我们所能做的，也是我们只能做的，乃是感觉之。”⑦当然，本雅明的理想“感觉”主体，应该是他20世纪30年代通过波德莱尔研究丰富升华的“漫游者”形象。在他看来，漫游者是在都市街道和拱廊商场“四处晃荡”的现代艺术家或知识分子，他既是陶醉在都市现代性中的“浑然忘我”的主体，又是“一个精明的观察家”，一个“心不甘情不愿的侦探”，“或多或少都与社会对立，也都面对岌岌可危的未来”。⑧如果说漫游者可以被看成是因银幕活动影像而“震眩”的现代电影观众的话，那么，在其眼前奔涌混杂而来的碎片化现代都市视像则是一出永不停歇的电影。
在电影现代性理论的核心人物之一米莲姆·汉森看来，本雅明所升华的“漫游者”主体与克拉考尔笔下的“大众主体”(mass subjectivity)近乎同构。克拉考尔在20世纪末和新世纪初重新进入电影学术话语、成为早期电影研究的重要理论灵感，与汉森不遗余力的引介和再读有很大关系。经汉森重读后的克拉考尔，以1925年为界限，分为前后两期。前期的克拉考尔承继了德国哲学传统对现代性的悲观看法，认为工业资本主义社会的全盘理性化预示着历史过程的终结和生命意义的空洞化。不过，“大约在1925年左右，(克拉考尔的)文章日益围绕着变化中的场所和征候展开，包括日常物件(打字机、墨水台、雨伞、拖鞋)、空间(都会街道、广场与建筑、拱廊街、酒吧、百货商店、火车站、地铁站、流浪者避难所、失业办公室)以及日益延展的消闲文化礼仪和机构(旅游、舞蹈、体育、电影、马戏、杂耍、娱乐公园)”⑨关注点的转移也意味着学术立场的变化。尽管仍对资本主义现代化的基础持批判态度，但克拉考尔关于现代性的悲观论述却逐渐“让位给了一种对文明过程不确定的、犹疑的肯定”。⑩也就是说，克拉考尔对日常生活的观察，促其开始重新思考“现代”对大众的“释放”乃至解放意义。(11)这一点可以从克拉考尔对好莱坞打闹喜剧(slapsticks)的溢美之词上窥见一斑。在他看来，打闹喜剧是美国自己为福特—泰勒主义原则所代表的现代工具理性开的一方解药，它以“上佳的即兴式破坏、错乱和反讽的狂欢颠覆了经济上强加的体制”，也救赎了现实本身。(12)
更为重要的是，汉森对克拉考尔的重读，为其著名的“白话现代主义”(vernacular modernism)论述确立了理论支点。(13)根据她的看法，克拉考尔是很早就意识到现代性和现代主义是复数而非单数的学者之一。克氏在质疑精英知识分子所代表的单数现代主义的同时，将关注的焦点放在“街头现代主义”(modernism in the streets)和现代社会的“表层”(surface)，强调当下生活的表层现象比所谓的高雅艺术更能穿透与理解现代社会。正是这种对“表层”和“日常”现实的认识，使克氏得出了大众消闲娱乐的“美学愉悦”也许比当时饱识诗书人士的所谓“高雅文化价值”更具“合法性”、“大众媒体也许代表了唯一的地平线，其间真正的文化民主化正在上演”的结论(14)：对克拉考尔来说，电影乃是现代性的标志，这不仅因为电影吸引与代表大众，更因为电影构成了最先进的文化机制，其间大众作为一个相对异质的、尚未定义的以及未知的群体得以以公众的形式表述自身。(15)也正是在电影和其他“奇幻作品和新消闲文化的氛围”中，克拉考尔感受到了“正在浮现的大众主体的轮廓”。(16)
电影与城市
在粗线条总结了从席美尔到克拉考尔的道路之后，我们就不难理解为何19世纪中叶以来疾速发展膨胀的城市在电影现代性理论中的核心意义了。根据该理论群体后起之秀本·辛格的总结，当代电影思潮中的现代性理论主要包括三个方面。首先，这一群体认为，就某些突出的方面来说，电影与现代性相类；电影与现代都市经验之间存在着形式与视观上的相似性。与都市经验一样，电影自其诞生起，就一直与强烈的感官印象、时空的分裂重组、转瞬即逝的视觉动感等密不可分。其次，电影也是现代性的重要组成部分，与现代性所体现的其他诸多相邻现象一起共同构成了迥异于传统的现代经验。这些现象包括新技术所成就的火车、电报、照相术、电灯等，也包括新的娱乐形式，如活动画景、西洋镜、娱乐公园、世界博览会、诉诸感官刺激的印刷小报、蜡像馆等，还包括新的建筑形式，如圆形监视建筑、玻璃与钢铁结构建筑等，更包括新的视觉展示空间(如露天广告牌、商店橱窗、图画杂志等)、新的社会空间(马路、拱廊街、百货商店)、新的社会实践(如著名的都市漫游者、逛商店、无陪伴的女性自由活动、日益普及的旅游，以及体制化的监控等)、新的环境障碍(如众多人群、繁忙交通，以及堵塞的街道等)。所有这一切现象，包括电影在内，都出现在19和20世纪之交这一跨越几十年的历史时期，也是都市现代性空前强化的时期。第三，也是最容易受到质疑的，即电影(包括本体意义上的电影和那些凸显感官刺激的特殊形态的电影，如汤姆·甘宁所说的“吸引力电影”或诉诸感官的情节剧)乃是现代性的结果。也就是说，在现代性和电影之间存在着因果关系，即现代经验的强化诱发了个人心理对强烈感觉和感官刺激的渴望，由此导致了现代社会“感觉样式”(perceptual mode)的深刻变化。大都市和工业资本主义复杂而迅疾变化的环境促成了现代感觉样式的变化。现代性形构了人类感觉机制，也因此形构了电影本身。(17)
我们或许可以进一步引申辛格上面所做的总结，以便更好地理解电影与城市的关系。作为现代性集中体现和展示的场所，都市不仅与电影诞生和电影放映紧密相联，而且也是电影呈现、表述、想象的对象。具体来说，都市与电影的关系可能可以从三个方面来考量：一是都市与电影生产的关系。电影诞生于都市，电影的原初“神话”与都市密不可分。巴黎因卢米埃尔兄弟举行了第一次公开放映而与电影结缘，但除巴黎之外，伦敦、柏林、纽约、莫斯科等都会在19和20世纪之交也是电影诞生和发展的重要场所。都市也往往是电影生产的中心，其人才与资金的集聚、多元和异质文化的交融与碰撞、世界主义倾向的包容与杂糅，都为电影和艺术创作提供了鲜活滋润的养料。在这方面，上海与中国早期电影的关系可能比巴黎和纽约更具说服力。二是都市与电影消费的关系。电影从歌舞杂耍、西洋镜等插科打诨式的“奇巧淫技”演绎为主要以中产阶级消费为主体的娱乐样式，其过程不仅伴随着都市建筑景观的巨变，而且电影本身也参与了都市物理空间的建构，成为改变都市景观的力量之一。
三是都市与电影表现的关系，这一点可能更具本质意义。19世纪中叶以来现代城市在欧美的急速成长，相伴而生的乃是城市叙事的日益丰富和多样。巴尔扎克的巴黎、狄更斯的伦敦、乔伊斯的都柏林、茅盾的上海已经借助现代印刷媒介让千万读者感受到了都市现代性脉动的速率。不过，电影“新”媒介的直观性和鲜活性，却远胜于之前任何一种表现形式，这也成就了电影自诞生以来就与城市密不可分、彼此印证的近缘关系。电影依赖于城市而生，而城市也因影像的表现与想象变得意层繁复、性感鲜润。纵观中西电影史，城市建筑、街道、酒吧、人流、车群、咖啡馆等一直是摄影机痴爱的物恋景观，城市这一现代性展示的中心场所串联起了不同时期、不同类型、不同文化的影像，构成了比物理现实更意乱情迷的银幕都会景观。从这一角度观照早期电影，鲁特曼(Walter Ruttmann)与茂瑙(F.W.Murnau)的柏林(Berlin：Symphony of a Great City，Sunrise)、维尔托夫的基辅(Man with a Movie Camera)、弗列兹·朗的未来主义大都会、衣笠贞之助的东京(《疯狂的一页》)以及孙瑜的上海(《天明》、《体育皇后》)等遂成了全球不同文化和地点共同谱奏的都市交响，充满了抑扬起伏、彼此呼应的文本间性。这一繁复的都市交响更因后来意大利新现实主义、法国新浪潮、美国黑色电影以及承继《(大都会》传统的未来城市影像的加入而增添了历史的纵深感与厚重感。唯其如此，世纪之交电影研究的现代性理论遂在城市找到了最佳的落脚点：城市现代性以其目眩神迷的展示刺激乃至改变着人类的感觉机制，而作为现代性直接结果的电影则以其机械之眼，助力人们突破肉眼的视域，捕捉与定格现代都市的万千变化，将影像都市深深烙印在城市的物理现实之上。这样，电影不再“仅仅是社会现实的呈现”，更是“建构与评述”都市空间的影像文本，在“媒介化”过程中转型为具有本体意义的现代性符指。(18)
时空重构与电影的“火车效应”
贯穿于电影现代性理论的重要意象之一乃是19世纪初叶开始逐渐普及欧美的蒸汽火车。在该派学者看来，火车之于电影的意义，不仅因为火车与电影一样诞生在工业和技术革命跨越式发展的19世纪，共为日常生活现代性的标志性符号，而且更因为火车意象以及火车在重构现代人时空感方面与电影的原初性和电影的本体性功能息息相关。从某种意义上说，火车就是早期电影的象征，火车与电影是一个分币的两面：电影对火车的痴迷将火车变成了电影的镜像，而火车对传统时空的重新构建则将自身转型为现实世界的影像。
在芝加哥大学艺术史学者尤里·齐维安看来，电影与火车的亲缘可以用早期电影放映中频现的颇具传奇色彩的“火车效应”(train effect)来概括。所谓“火车效应”，指的是早期电影观众对银幕上呼啸而来的车辆呈现出惊恐万状甚至夺路而逃的反应。这一效应不仅伴随着巴黎大咖啡馆卢米埃尔兄弟电影的放映，而且也随电影在比利时、荷兰、德国、俄国、瑞士、美国乃至中国等地的放映而被报纸广为报道，甚或出现在流行出版物的讽刺漫画中。比如，纽约一家报纸在报道某音乐厅1896年10月放映Biograph电影《帝国快车》(Empire State Express)时，以两个女子在驶来的火车面前“惊声尖叫、当场晕厥”为例，建议影商们“当你能以如此写实的方法把一列特快火车的画面搬到银幕上、以至于看到的人在惊恐中争相躲避乃至昏倒时，那最好就是停止放映”。(19)荷兰一位放映员在回忆1896年电影初到阿姆斯特丹时也形容称，“我不得不(在放映前)提醒观众”，他们在银幕上即将看到的奔跑的马车和到站的火车“不会从银幕上袭来，威胁到看客”。(20)至于中国，从1897年9月5日《游戏报》发表的《观美国影戏记》看，原初的火车影像也令上海租界观众“满屋震眩”：“又一为火轮车，电卷风驰，满屋震眩，如是数转，车轮乍停，车上客蜂拥而下，左右东西，分头各散，男女纷错，老少异状，不下数千百人，观者方目不暇接，一瞬而灭。”(21)
英国早期电影史家史蒂芬·巴托莫尔(Stephen Bottomore)对早期“火车效应”的研究，注意到了一个有趣的现象，即无论是早期电影文本本身还是社会新闻或流行漫画对放映情形的报道和表现，都常常出现一个惊恐或“昏厥”在火车影像面前的“未开眼”(untrained)的“朴拙”(unsophisticated)农夫。1901年英国短片《农夫和放映机》(The Countryman and the Cinematograph)描绘了一个站在银幕旁的农夫，面对迅疾驶近的火车影像，在震惊中一时不知所措，直到滚滚而来的车轮几乎要将其吞没时才从银幕边狼狈逃离。(22)约在同一时期，美国银幕上也出现了出尽洋相的乡巴佬形象“乔什大叔”(Uncle Josh)。爱迪生短片《乔什大叔观影记》(Uncle Josh at the Moving Picture Show，1902)同样抓住了乡巴佬在飞驰而来的列车影像前惊恐逃生的一刻呈现给观众。这个在火车影像面前魂飞魄散的乡下人形象，在巴托莫尔列引的20世纪初英、美、俄等国的一些新闻报道和流行漫画中，遂成了现实生活中真正的“未开眼”的“朴拙”乡巴佬，他们来到大都市，在不知电影为何物的情形下就成了现代技术影像的牺牲品。(23)
对努力建立电影与现代性关系的学者来说，上述分析进一步佐证了都市和感觉机制变化在早期电影研究中的核心意义。实际上，巴托莫尔提到的乡巴佬形象“乔什大叔”不仅是火车影像的牺牲品，而且更是被目眩五色的都市新景观“震眩”感官神经的外来客原型。也就是说，火车影像不过是19、20世纪之交更广泛意义的社会转型的典型符指而已。除“火车效应”之外，更有不可尽数的新现象、新“效应”在“震眩”乃至改变着人们的感觉机制。电影现代性理论的中坚汤姆·甘宁在阐释火车与电影原初神话的关系时，就特别提到了19世纪末“现代工业技术”所成就的云霄飞车奇观：
滚滚驶来的火车并非仅仅刺激了负面的恐惧经验，而且更催生了现代娱乐样式的刺激感，这种刺激也体现在彼时刚出现的娱乐公园所具有的吸引力上(如云霄飞车)，它综合了加速和急速下坠的刺激体验，其安全性得到了现代工业技术的保证。(24)
甘宁关于应该从喻示层面来理解火车效应、并将其置于现代性和感觉机制变化的大环境中加以考察的观点，在另一位早期电影学者本·辛格那里得到了详尽的阐发。在其代表性文章《现代性、超感官刺激与大众感官刺激主义的兴起》中，辛格以席美尔、克拉考尔和本雅明理论为路径，以19、20世纪之交美国的小说、戏剧、新闻报道、特别是通俗图画杂志为文本，分析了有轨电车、工厂机器、摩天大楼、广告招贴、百老汇剧院以及各式娱乐公园等纽约都市新现象所传达的“超感官刺激”，认为印刷媒体和通俗作家对其的痴迷表现，一方面映射了大众对都市现代性的疑惧，在恐怖的交通和充满刺激、危险的都市环境中常常为“纽约，这样做值得吗”的问题所困扰，另一方面却也充分呈现出商业化的感官刺激主义不仅是媒体和资本竞逐的目标，而且也成为现代性得以彰显的标识。正是在这一充满现代性“超感官刺激”的语境中，我们才能理解原初电影的“火车效应”，理解早期电影的兴起和发展与奇巧炫目、刺激感官的“震惊美学”脱不了干系：
电影的兴起将鲜活有力的感官刺激潮流推向了高潮。从一开始，电影在形式和题材上就沿着“震惊美学”的路径发展。比如，对早期“吸引力电影”来说……对具有强烈悬念的情节剧来说，紧张刺激是至关重要的。……20世纪头十年的动作系列影片在爆炸、撞车、酷刑装置、复杂打斗、追逐以及最后一分钟营救和逃脱方面演绎了各种形式的身体险境和感官刺激的奇观。(25)
无论是打斗追逐还是悬念营造，也无论是最后一刻的营救和逃脱，其效果都依赖于电影对时空的切割和操控，而奔驰的火车正是变化了的现代性时间和空间观念的绝佳写照。尽管机械钟的出现或许可以追溯到13世纪晚期，但直到近19世纪中期，时钟的大规模制造和消费才开始在一些西方国家兴起，也直到电影诞生前十年的1884年，标准时区的概念才因华盛顿会议公约被世界各国相继采纳。机械时钟的出现与普及，将现代标准、统一和无所不在的时间性以及伴随其生成的线性时间观深植于人们的意识中，成为现代性的重要组成部分。包括中国在内，早期电影都表现出对时钟的某种程度的痴迷，这一点在电影人发现特写镜头的表现力之后尤为突出。中国现存最早的影片《劳工之爱情》中，时钟的特写镜头反复出现，有力地强化了时间在完整叙事上的重要意义，也将新生的电影媒介与戏剧拉开了距离。不过，颇具吊诡意义的是，电影既是时钟时间不可逆性和现代时间意识的助推者，又具有切割和重构线性时间和物理空间、凸显人类存在共时性和差异性的奇妙功能。摄影机既可以是罗兰·巴特所称的“看的时钟”，其快门类似时钟行走的声响，(26)将线性时间意识深植在现代性中，但也可以打破机械时间的分割排列，通过电影机制对时间的反思来批判性地重估现代时间意识。正是在此双重意义上，火车以及运动的车辆等现代发明才成为电影时空表现的典型具象载体。“电影操控时间和空间，而火车则瓦解空间”，在仰赖“统一时间概念”的同时也不断地召唤过去、异质此刻和想象未来。(27)也唯其如此，电影现代性理论群体的诸多学者都对鲁特曼的《柏林：城市交响曲》和维尔托夫的《持摄影机的人》这样的早期默片表现了恒久的学术痴迷，因为正是类似的影片凸显了现代性与电影的关系，也彰显了电影对时空的掌控与重构，更将电影的“火车效应”意义提升到了抽象的哲理层面。
电影现代性理论并非没有质疑者，其中最具代表性的莫过于以“经典好莱坞叙事”著称的实证派学者大卫·波德维尔。他在《电影风格史论》(On the History of Film Style)一书中，略带戏谑地将这批学者的观点统称为“现代性论说”，并对其在现代性和电影及电影风格之间建立的“过于线性”和简单的因果关系提出了质疑。在他看来，人的感觉机制因生活环境的变化而在生理上发生变异的命题缺乏充分的科学例证，因此关于都市现代性引发了人类感官系统深刻变化的观点也十分可疑；如果把这一疑虑推及到电影，那么，“我们(也)没有足够的理由相信电影风格的特殊变化可以溯源到现代性所催生的某种崭新的观看方式”。(28)
尽管波德维尔的质疑有其合理性的一面，也促使电影现代性理论群体进一步反思与精细化其主要观点，(29)但如果不拘泥于人文和艺术研究的结论都必须以实证科学手段来衡量其“真伪性”的话，那么，我们就可能对宏大理论退潮之际浮出的电影“现代性论说”有更积极的认识。首先，电影现代性理论唤醒了沉睡在故纸堆和档案库中的早期电影，凸显了早期电影在数字化时代反思电影本性和现象方面的重大意义，也促成了世纪之交电影研究的“历史转向”。(30)其次，也许更为重要的是，电影现代性理论将电影放到特定社会、政治、经济和文化转型的大语境中去考量、把电影视为19世纪中叶以来工业资本和现代技术条件下都市日常生活和感官机制激烈转型之重要力量的看法，不仅有助于电影研究跳出狭窄的学科箍限和固有的理论迷津，而且赋予了电影研究以跨学科和跨文化的品质，在电影和都市发展、日常生活、感官机制、消费文化以及技术变迁之间建立了密不可分的联系。
如前所述，电影现代性论说的理论灵感来自以席美尔、本雅明和克拉考尔关于19世纪中晚期以降都市高速发展和感官机制裂变的相关论述，所举例证也大多以电影诞生初期的影像文本为主，因此，该论说带有很强的特定时间性和空间性。换言之，该论说在分析19世纪末、20世纪初都市现代转型和凸显城市感官主义的影像文本时游刃有余，但如果超越了一定的时空和文本范围，其普适性则仍待进一步探讨和厘清。不过，晚近一些学者的努力，却也显示了电影现代性理论在分析后现代性和当代电影文本方面的启迪意义。比如，新西兰年轻学者列昂·葛瑞威奇的研究启发我们，如果说火车是早期电影和现代性原型符像的话，那么，我们能不能把漂浮在影像宇宙间的各类高科技飞船看成是后百年时期电影和后现代性的喻示呢？(31)如果可以这样的话，那么，火车和飞船之间、早期电影和后百年电影之间的关系又为我们重估电影和电影史提供了什么非同寻常的视角？同样，如果说早期电影观众“震眩”于扑面而来的火车影像、一时难以辨别现实世界和影像世界之间的差别的话，那么，后百年时期电影在数字化潮流引领下显现的仿像比现实更“真实”、增强现实(augmented reality)和无处不在的媒介化现实逐渐取代现实认知的现象，是否也意味着21世纪的观众又在某种意义上重新演绎着《农夫和放映机》短片中的农夫角色？所有这些问题的提出，从一个侧面印证了电影现代性理论不仅能帮助我们重访早期电影，也能启迪我们更丰满地理解和把握当代电影和社会。
注释：
①[美]米莲姆·汉森《美国、巴黎与阿尔卑斯：克拉考尔(和本雅明)论电影》(America,Paris,the Alps:Kracauer[and Benjamin]on Cinema and Modernity)；莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》(Cinema and the Invention of Modern Life)，加州大学出版社1995年版，第365页。
②朱丽安娜·布鲁诺，哈佛大学视觉与环境研究系教授，主要著作包括《情感地图：艺术、建筑与电影之旅》(Atlas of Emotion; Journeys in Art,Architecture,and Film,2002年版)等；莱奥·沙尔内依，美国宾州大学电影研究访问教授，主要著作包括《电影与现代生活的建构》(Cinema and the Invention of
Modern Life，1995年版)等；瓦妮莎·施瓦茨，南加州大学历史与艺术史教授，主要著作包括《奇观现实：世纪末巴黎大众文化》(Spectacular Realities：Early Mass Culture in fin-de-si è cle Paris,1998年版)；汤姆·甘宁，芝加哥大学艺术史与电影研究教授，主要著作包括《格里菲斯与美国叙事电影的起源》(D.W.Griffith and the Origins of American Narrative Film:The Early Years at Biograph,1991年版)；尤里·齐维安，芝加哥大学艺术史教授，主要著作包括《抗拒线：维尔托夫与1920年代》
(Lines of Resistance:Dziga vertov and the Twenties，2004年版)；安妮·弗雷伯格，已故，原南加州大学电影与媒体研究教授，主要著作包括《虚拟视窗：从阿尔贝蒂到微软》(The virtual Window:From Alberti to Microsoft，2006年版)；米莲姆·汉森，已故，原芝加哥大学电影与媒体研究教授，主要著作包括《巴别和巴比伦：美国无声电影时代的观众》(Babel and Babylon：Spectatorship in American Silent Film，1991年版)；本·辛格，麦迪逊威斯康辛大学电影研究副教授，主要著作包括《情节剧与现代性：早期感官刺激电影及其历史语境》
(Melodrama and Modernity:Early Sensational Cinema and Its Context，2001年版)；劳伦·拉比诺维茨，美国爱荷华大学电影与比较文学教授，主要著作包括《愉悦之爱：世纪之交芝加哥的女性、电影与文化》(For the Love of Pleasure:Women,Movies,and Culture in Turn-of-the-Century Chicago,1998年版)；马克·桑德伯格，伯克莱加州大学电影与媒体研究教授，主要著作包括《活的影像与缺席的人：人体模型、博物馆与现代性》(Living Pictures,Missing Persons:Mannequins,Museums and Modernity,2003年版)。
③[德]席美尔《大都会与精神生活》；《席美尔社会学》(The Sociology of Georg Simmel)，美国Free Press 1950年版，第410页，第424页。
④转引自格雷·史密斯(Gary Smith)编《本雅明：哲学、美学、历史》(Benjamin:Philosophy,Aesthetics,History)，芝加哥大学出版社1989年版，第45、47页。
⑤同④，第48页。
⑥莱奥·沙尔内依《处身此刻：电影与现代性哲学》(In a Moment:Film and the Philosophy of Modernity)；莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》第283页。
⑦同⑥，第285页。
⑧[德]本雅明《波德莱尔眼中的巴黎第二帝国》(The Paris of the Second Empire in Baudelaire)，载迈克尔·詹宁斯(Michael W.Jennings)编《现代生活的作家：波德莱尔论文集》(The Writer of Modern Life:Essays 0n Charles Baudelaire)，哈佛大学2006年版，第72、85、54页。中译文转引自彭小妍《浪荡子美学与跨文化现代性：1930年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者》，台湾联经出版公司2012年版，第26—27页。
⑨[美]米莲姆·汉森《美国、巴黎与阿尔卑斯：克拉考尔(和本雅明)论电影》，莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》第370页。
⑩同⑨，第370页。
(11)同⑨，第365页。
(12)克拉考尔“Artistisches und Amerikanisches”；转引自米莲姆·汉森《美国、巴黎与阿尔卑斯：克拉考尔(和本雅明)论电影》；莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》第373页。
(13)关于汉森围绕东亚早期电影(特别是中国20世纪20和30年代电影)和美国早期电影发展出的“白话现代主义”观念，国内近年来介绍颇多，汉森本人在2005年6月由上海大学、北京大学联合举办的中国电影百年国际研讨会上也有进一步的阐发，此处不再赘言。有兴趣的读者可参阅汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》(包卫红译)，载《当代电影》2004年第1期；《感觉机制的大众生产：作为白话现代主义的经典电影》(The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as vernacular Modernism)，载《现代主义/现代性》(Modernism/Modernity)杂志第6卷第2期(1999)。
(14)[美]米莲姆·汉森《美国、巴黎与阿尔卑斯：克拉考尔(和本雅明)论电影》；莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》第374、375页。
(15)同(14)，第377页。
(16)同(14)，第378页。
(17)[美]本·辛格《情节剧与现代性：早期感官刺激电影及其历史语境》第102—104页。
(18)芭芭拉·曼努埃尔(Barbara Mennel)《城市与电影》(Cities and Cinema)，Routledge出版社2008年版，第16页。
(19)New York Telegram，1896年10月15日。
(20)转引自[英]史蒂芬·巴托莫尔(Stephen Bottomore)《惊恐的观众？早期电影与“火车效应”》(The Panicking Audience?:Early Cinema and the "Train Effect")，载《电影、广播和电视史杂志》(The Historical Journal of Film,Radio and Television)第19卷第2期(1999)。
(21)《游戏报》第74号(1897年9月5日)，转引自郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第5页。
(22)关于本片的进一步讨论，参见[新西兰]列昂·葛瑞威奇《互动电影数字吸引力时代的影像术和游戏效应》，孙绍谊译，《电影艺术》2011年第4期。
(23)同(20)，第181—184页。
(24)[美]汤姆·甘宁《震惊美学》(An Aesthetic of Astonishment)，载《艺术与文本》(Art and Text)1989年春季号，第37页。世界上第一部云霄飞车于1884年在纽约投入运营。
(25)[美]本·辛格《现代性、超感官刺激与大众感官刺激主义的兴起》(Modernity,Hyperstimulus,and the Rise of Popular Sensationalism)，莱奥·沙尔内依、瓦妮莎·施瓦茨编《电影与现代生活的建构》第72—102页。
(26)罗兰·巴特(Roland Barthes)《明室：摄影札记》(Camera Lucida:Reflections on Photography)，纽约Hill & Wang出版社1981年版，第15页。
(27)芭芭拉·曼努埃尔《城市与电影》第8页。
(28)[美]大卫·波德维尔《电影风格史论》，哈佛大学出版社1997年版，第146页。
(29)关于该群体学者对波德维尔质疑的一些回应，参见本·辛格《情节剧与现代性：早期感官刺激电影及其历史语境》第101—130页。
(30)关于电影研究“历史转向”的讨论，参见孙绍谊《电影研究的“历史转向”：理论与方法》，载《当代电影》2009年第4期。
(31)同(22)。