多元共生的纪录时空——九十年代中国纪录片的文化形态与美学特质，本文主要内容关键词为：纪录片论文,美学论文,中国论文,特质论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影最主要的功能是记录——不管记录排演的故事还是发生的事件，而纪录电影则主要记录后者。从纪录电影我们观照自身、认识世界，留下历史的一片衣角、一丝断响。
在今日世界，作为一种大众传媒与娱乐方式，电影显然属于大众文化形态。但在电影家族中，纪录电影却是人类文化的一份特殊宝藏，它以记录不可复现的时间流程显示出特殊价值。遗憾的是，当西方纪录电影人痴迷地穿越战场、工厂、运动场与北极大陆之际，中国电影人热衷的多是故事片。延安电影队用尤·伊文思(Joris Ivens)留下的机器和胶片拍摄的都是共产党领袖的光辉形象，而纪录电影却迟迟没有出场。1949年以后的电影史上倒有不少“新闻纪录电影”，如“祖国新貌”或“新闻简报”，大多类似新闻，与纪录电影无大干系。
如果说中国纪录片曾经在一个历史时期形成过一点“运动”迹象的话，那应该是90年代中国电视纪录片。本文就文化形态和美学特质对90年代以来中国纪录片进行探讨。
一
从80年代到90年代，中国文化格局发生巨大迁移。这一迁移导致中国纪录片内部的文化形态——即纪录片的文化定位所隶属的阶层——演进变化，产生新的品貌。
如果说80年代中国是以知识分子为代表的精英文化炽热鼎盛，那么90年代中国则是大众文化逐步从边缘走向中心，最终夺取话语权。学术衰微，文学危机，电影市场低迷，高雅艺术沉落，而作为亚文化形态的电视异军突起，从电视剧《渴望》、《编辑部的故事》到电视栏目《正大综艺》、《快乐大本营》，观众参与性节目日益增加，娱乐化、休闲化、感官化趋势勇往直前，大众文化成为中国文化格局中一支不断上升的重要力量。由于大众文化的兴起，带动处于地下状态的边缘文化浮出水面，成为文化格局中新兴势力的代表，虽然它的力量依然非常孱弱。在80年代，自由职业还是一项谨小慎微的选择；而在90年代，自由职业的文化人已经流行为一种时尚。同时，国家主流意识形态仍然占据着无可比拟的媒介优势，用强大政治势力实施宣传战略。与前面几种文化势力相比，精英文化已是瘦弱不堪，在新的文化格局中日益退缩，守据偏僻一角苟延残喘。
纪录片是影视媒介中最具有文化品格的样式，它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现，大致可以分为四种：主流文化形态，精英文化形态，大众文化形态，边缘文化形态。
这四种文化形态的纪录片共同构筑中国纪录片的文化格局，品质各异，风格多样，矛盾而又丰富，汇成多元共生的纪录时空。
二
主流纪录片是纪录片政治化的产物，在纪录片史上长期存在。每一个时代、每一个执政集团都有自己的主流意识形态，也就有主流纪录片。
中国主流纪录片也是如此，它所传达的是执政党的声音。以题材划分作品水准是中国影视界业已形成的定理，像重大节日如建党纪念、建国纪念，或重大事件如香港回归、澳门回归、江泽民访美、抗击洪水等，或重要领袖纪念日如毛泽东、周恩来、刘少奇等诞辰，都属于重大题材。政治话语权为这类纪录片提供充足物质保障，用胶片拍摄成为可能，因此，纪录电影几乎大多是重大题材。近年拍摄的《较量》（朝鲜战争）、《周恩来外交风云》、《共和国主席刘少奇》、《飞越太平洋》、《挥师三江》（98年抗洪）、《丰碑》、《大江截流》（三峡大江截流工程）、《世纪大典》、《打捞中山舰》等电影和《彭德怀》、《朱德》、《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视片都是重大题材纪录片。其中《周恩来外交风云》是一部比较成功的作品。
《周恩来外交风云》除了开头江泽民的采访镜头剪辑比较特殊外，基本符合纪录片的规范，从外交这一特定领域塑造了一位温文尔雅的共产党领袖形象。这一形象凝聚了中国传统文化的诸多特征，令同一时期其他专题片和故事片的周恩来形象显得虚假、矫情，在电影院放映的票房也猛然高涨。
然而，就这一类纪录片来说，纪录美学方面存在许多问题。首先，就纪录片本性而言，不少影片违背真实纪录精神，使用故事片镜头，难以名正言顺地称为纪录片。如1996年票房大胜的《较量》描述朝鲜战争始末，却使用了《上甘岭》、《英雄儿女》等故事片镜头未加注明。这就丧失了真实的准则，改变了影片的性质。其次，声画关系倾斜甚至断裂，画面成为文字语言的附庸。大部分影片主观性太强，因急于宣传而通片灌输，解说意气风发、义正词严——这是“假大空”腔调的顺延，却不顾及画面内容，将画面变成解说词的图解。1998年的《挥师三江》是一个突出范例，它以男女双重声音轮番“轰炸”观众耳鼓，不用观看，仅仅凭听觉就可了解主要信息。此类影片不同程度地存在说教特征，这不能不说是纪录片的一种倒退。事实上，《意志的胜利》也许是政治化纪录片的一种典范，它“使许多人聚集在希特勒的奋斗目标之下，在宣传上是一个极大的成功。”（注：[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，第101页，中国电影出版社，1992年。）但是，里芬斯塔尔在电影中没用解说词，她的态度隐藏在镜头背后。因此，《意志的胜利》不仅是希特勒政权的政治宣传品，也是一部具有极高艺术价值的纪录片，正如《世界纪录电影史》作者埃里克·巴尔诺所说的，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。”（注：[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，第101页，中国电影出版社，1992年。）
另一类主流纪录片是小人物、大主题模式。它选取的不是重大人物或事件，却支持主流意识形态，成为隐性主流文化形态作品，往往更易于为公众接受。它不以说教者面孔出现，反而更有力地阐释主流意识形态希望传达的意愿。如《村民的选择》讲述一个农村选举村长的故事，真实记录选举前的村民状态、选举过程和选举中发生的意外转折，敏锐地把握到发生在中国农村的民主动态。村级干部海选是中国政府决定实施民主化进程的第一步，这部纪录片真实地展示一个村庄的选举经过，证明中国政府确实已经开始向民主化迈进。从这层意义上说，这依然是一部主流纪录片。
总体来说，主流纪录片是中国纪录片的重要类型，产量大，覆盖广，影响深远。但由于纪录观念比较落后，对纪录片美学特性缺乏认识，明显呈现出“技术精细、艺术粗糙”的现象。相对而言，隐性模式作品比重大题材模式作品在艺术上完整一些，更易于为人接受。
三
精英纪录片的操作者是一些具有知识分子品质的电视人，他们往往以人文关怀视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并作出自己的思考——失去思考也就失去精英纪录片的显著特征。
大众文化颠覆精英文化是90年代中国最具时代标志性的文化转型，严肃与崇高变作堂·吉诃德头顶高高祖的盔甲，悲剧成为喜剧的元素，王朔小说是这一特征的典型体现。1993年作家王蒙用“躲避崇高”来概括他对这一文化现象的认识，“我们大概没有想到，完全可能有另外的样子的作家和文学。比如说，绝对不自以为比读者高明（真诚、智慧、觉悟、爱心……）而且大体上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品；不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学；不写工农兵也不写干部、知识分子，不写革命者也不写反革命，不写任何有意义的历史角色的文学，即几乎是不把人物当作历史的人社会的人的文学；不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学，不准备也不许诺献给读者什么东西的文学；不‘进步’也不‘反动’，不高尚也不躲避下流，不红不白不黑不黄也不算多么灰的文学，不承认什么有分量的东西的（我曾经称之为‘失重’）文学”（注：见《20世纪中国文学大师文库·散文卷》，第766页，海南出版社，1994年。）。这种文化转型不仅发生在文学界，也发生在所有文化领域。至于影视本来就是大众文化的领地，精英文化生存空间也就更为逼仄。
1989年以后，中国一批精英文化分子躲进大众媒体——电视行当，寻找新的路径，继续奄奄一息的人文思考。纪录片提供了大众文化媒介与精英文化融合的契机。同时，国际纪录片对中国的影响也不可低估：西方人类学纪录片传入中国，西方纪录片制作人到中国访问、讲学，留学归来的电影电视学者带回新的理念和资料，人类学纪录片和民俗学纪录片在国际上的获奖以世俗胜利挽救文化尴尬，这些都为中国纪录片发展辟出新思路。
从世界纪录电影史来看，纪录片开创者弗拉哈迪(Robert Flaherty)的第一部作品《北方纳努克》正是人类学电影，此后绵延不绝，伸展为纪录片中最重要的类型。
这一传统进入中国就变为对少数民族和民俗、民间艺术的关注，如记录鄂伦春族生活习俗的《最后的山神》（孙增田）、从一位鄂温克族女画家视点记录鄂温克族生活的《神鹿啊我们的神鹿》（孙增田）、追寻1000年前消失的王朝的《寻找楼兰王国》（杜培华）、记录黄土地上剪纸艺术老人与民间风俗的《流年》（陈大立）、追寻几百年前蒙古民族英雄的《寻找都仁扎那》（苏敏）、记录汉族民间文化的《阴阳》（康健宁）、记录福建传统风俗与现代演变的《五凤楼》（林力涵、方健文）、从一位汉族女子视点记录泸沽湖摩梭族生活的《三节草》（梁碧辉）、记录西北民间皮影艺人的《影人儿》（孙杰、王移凤）等。
精英纪录片所关注的对象不是大人物，也不是重大事件，更不是社会时代聚焦的热点。引诱纪录人的是那被忽视已久的人性价值和人格尊严，是那素朴而又绚丽、简单而又玄秘的哲学和信仰，是那在商品时代貌似陈腐愚昧的生活里潜藏的生命活力和生命态度，是那沉落在历史甬道却又闪动奇异光焰的人类之谜……
文化意识和思考精神是精英纪录片的公共特性，从大文化观念出发，探讨人类文明在共时性状态里的历时性差异和历时性状态里的共时性碰撞，处于从传统农业文明向现代工业文明转型过程里的中国现状为这一类型的纪录片提供了极为丰富的材料。中国民族众多，地域宽阔，发展极不平衡，从深圳特区到大兴安岭丛林可能相差的不仅是万里长途，也是不止100年的时间落差。现代文明究竟给人类带来了什么？现代化是一种全球化图景还是每个民族都有自己的现代化方式？如何处理古老文明与现代文明的冲突？人类理想的选择是一种什么样的生活模式？这些问题困扰中国也困扰着世界。孙增田是一位杰出导演，他在《最后的山神》和《神鹿啊我们的神鹿》中分别描述了两个相近的民族——鄂伦春族和鄂温克族，他们都生活在大兴安岭森林，靠狩猎为生。但是，1958年后中国政府为他们在山下建造定居点，改变了传统生活方式。《神鹿啊我们的神鹿》以鄂温克族女画家柳芭的视点反思三代女人命运和民族命运。
同样，剪花和皮影艺人如何在现代社会生活，五凤楼的后代如何在家族观念和现代社会中选择，嫁到泸沽湖的汉族女子在安排孙女的命运中如何爱恨交织……这些问题投射在历史暗道里，时间带走了什么，又留下了什么？文化关怀和生存焦虑，带着没有答案的思考走进纪录片——这是纪录片在现代社会中的一份独特文化价值。
精英纪录片在美学上多具有思考品质，不急于以个人观点为复杂现实作结论，而是用影像和声音真实记录生活流程，启动观众思考。创作者毫不隐讳自己的观点，浓郁的情感倾注在镜头移动中，但在介入的同时又保持相对冷静与客观的视点，属于“真实电影”美学范畴。这些作品在艺术上比较完整，镜头工稳，细节丰富，声音也多考究，流露出丰沛的中国美学特质，如《神鹿啊我们的神鹿》《流年》《五凤楼》《寻找楼兰王国》等作品都显示出深厚的艺术功力与文化修养。
四
大众文化形态是90年代中国文化格局中最为壮观、最为庞大的一支。从王朔小说、港台电视剧、大陆室内剧、古装剧、小品、综艺电视栏目、好莱坞电影、贺岁片到流行歌曲、体育直播，大众文化席卷而来。各种以“百姓”、“大众”、“平民”标榜的文化艺术活动竟相出台，中央电视台壁垒森严的大门向百姓洞开一角——参与投票、打电话的观众有机会成为“幸运观众”，参加某节目录制，做现场观众，间或还有发言机会。《实话实说》把这一形式推向极致。昔日只有领袖和明星才有资格出现的电视荧屏也露出普通百姓未经化妆的脸庞。
纪录片在这一大众文化运动中推波助澜，并成为主要媒介形式。但纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为记录的主角。假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的映射。上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》是大众文化形态纪录片的开创者和重要创作基地。
1988年，《纪录片编辑室》在上海电视台成立，负责人刘景琦回顾说：“我们是在找一种适合上海的纪录片方式，也就是说什么样的题材比较适合上海。上海多的是人和人之间的事，你让我们去搞那些奇奇怪怪的事，去搞那些动物呀，去搞那些自然的东西，上海没有这种资源，如果搞投资很大，负担不起，所以我们就定位我们的纪录片发展在关注人，这也是上海台在全国比较有影响的起点。‘关注普通人’，口号是陈虻提出来的，做是我们先做的。”（注：《纪录手册》第11期，第8页。）他们创作了《毛毛告状》、《德兴坊》、《远去的村庄》等一批优秀作品。
《生活空间》有一句电视观众熟悉的导语：“讲述老百姓自己的故事”。但后来制片人陈虻对这个说法有所修正：“《生活空间》是在《东方时空》前有《东方之子》，后有《焦点时刻》的前后夹击下选择了老百姓的故事，但绝不是纪录片就只谈老百姓。如果人们有这样的认识，那是《生活空间》的负面效应。我们纪录片就只谈老百姓。如果人们有这样的认识，那是《生活空间》的负面效应。我们纪录片要关注整个世界，所以我们面临如何去认识整个世界的过程。”（注：《纪录手册》第18期，第12页。）这种认识是一种理论发展，却不能否认这句导语暗含的“革命性”价值：电视屏幕从明星到普通人不是简单的技术发展，而是文化观念变迁。事实上，《生活空间》借此标举新的美学观念，成为大众纪录片的一种典范。此后各省市电视台纷纷成立纪录片创作机构，大体上也是“平民模式”复制、延展和变形。
大众纪录片以平视目光将镜头对准普通人，撤消职业、年龄、性别、成就、职位等界限，山沟、军营、监狱、学校、厂矿等地点都可能成为选择对象。它着重记录的不是被摄者的惊人之举或丰功伟绩——这留给《东方之子》去做吧，而是普通人身上的人性特征。这类作品数量巨大，题材几乎包容主流意识形态认可的社会各个层面。拍摄手法则是“跟拍、跟拍、再跟拍”纪实方法。虽然画面加解说的作品也还存在，但纪实美学已广为传播，躲避主观意识成为时尚，选题、拍摄、编辑形成模式化操作。如《德兴坊》《远去的村庄》《沙与海》《藏北人家》《重逢的日子》《茅岩河船夫》《八廓南街16号》《舟舟的世界》《姐姐》《半个世纪的乡恋》《芝麻酱还得慢慢调》《球童》等作品流传较广。作为电视栏目播出的主要有《生活空间》、《纪录片编辑室》和《中国纪录片》以及各省市电视台的纪录片栏目。
大众纪录片都是由电视台制作、播出的，而电视台是国家主流意识形态机器，大众文化的非主流性与媒介的主流性形成强烈悖论。因此，这些纪录片或多或少总还刻有主流意识形态印痕，至少是被默许的。
1997年，北京电视台一个名为《百姓家园》的栏目正式开播，导语为“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》导语的语词顺序稍调整，却在观念上又进一步：以前讲述老百姓故事的人是电视从业者，现在讲述者转移到老百姓自身。《百姓家园》栏目将小型数字摄像机发给普通人，简单教授使用方法，让他们自己去拍。制片人王子军说，“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’，像卡拉OK，或者老百姓录MTV之类，而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目，尤其是老百姓真的以他们的眼光、他们的角度来拍摄自己的生活，对我们电视圈已经僵固、模式化的记录方式会是一种冲击。”（注：《纪录手册》第2页。）小学教师宋亚晶拍摄了《我大爷的小铺》，工人赵康拍摄了《我的三口之家》，自由职业者苏明拍摄了《老何过年》。对于这些作品，王子军说“他拍回来的东西令我吃惊，他的原生态是本质的原生态，他的片子里的主观镜头是天然的主观镜头，这对我们有很大的冲击。”（注：《纪录手册》第18期，第10页。）
当然，这仅仅是一种尝试，也没人真的以为这种方式会给纪录片带来什么“革命性”战栗。但是，我以为这正是艺术回归大众的开始。由于经济条件与技术原因，目前电影电视仅仅是少数专业人员的职业。可一旦经济和技术条件具备，纪录片完全有可能像日记一样进入大众生活，像笔一样自由地表达自己的思考，记录生活的痕迹。这些个人化、隐私化的作品未必在电视台播出，却可能是最具个性魅力与风格特质的纪录片。
五
边缘文化形态从精神源流可上溯到下乡知识青年中的觉醒者，如地下诗人食指；而从行为追溯则是80年代中期以后自由职业者的出现，一批文化人跳出体制之外寻找生路。鉴于严密的户籍管理体制，这些自由职业者大多被称作盲流——即没户口、没档案、没正式工作单位，生活在社会体制之外的边缘地带。在中国，单位是一种从物质保障到精神归属乃至道德评判的支点，是体制循环的具体显现。一个没有单位的人缺乏归属感、安全感与道德感，而敢于并甘于跳出体制、在边缘地带生活的人必定是个性强烈、自信而又有特殊精神追求的人——这与现在大规模下岗中被迫离开“单位”的人正相反。因此，边缘文化是大众文化中偏离主流意识的一支，又沾染精英文化特质，具有明显的非主流意识形态性质。边缘文化形态的艺术作品在文学、音乐、美术和电影故事片中都发育得具备一定实力，但在纪录片中却处于一种萌芽状态。这一则因为纪录片大多在电视台播出，而边缘文化形态的作品不可能进入电视台体系，也就失去“发表”机会，国内非政府渠道资金不会给予投资；二则目前纪录片在西方也没有良好市场循环，海外资金可以投给张艺谋的故事片，却一般不会投给纪录片。
还有一点必须提及的是，边缘文化是非主流意识形态文化，并不就是反主流意识形态文化。它的特征更多地表现在文化上，而不是在政治上。
吴文光是为数不多的边缘文化形态纪录片作者之一，也是代表人。1990年他完成《流浪北京》，1995年他又完成续集《四海为家》。这两部作品在90年代中国纪录片或者90年代中国文化格局研究中都是不可或缺的，具有特殊文化价值与美学价值。
《流浪北京》记录5位60年代出生的“盲流”艺术家在北京流浪的生活经历，他们是女作家张慈、画家张大力、摄影家高波、女画家张夏平、导演牟森。这几位艺术家在北京租住圆明园附近的民房，俗称画家村——其实是没有卫生间、没有厨房的简易平房。尽管如此，他们都没放弃自己的艺术追求和人生理想。高波说，“我并不认为盲流光荣，也不认为盲流可耻。”这些艺术家流浪在中国体制之外，在并不欢迎他们的城市过着贫寒的日子。其实，青年毕加索在巴黎、梵高在阿尔、陀斯妥耶夫斯基在彼得堡过的也都是这样的日子。贫困几乎可以说是艺术家的宿命。
但是，表现这种边缘文化艺术家却是主流文化所不允许的。
《流浪北京》没有解说，没有灯光，没有音乐，画面常常黑暗，声音也很嘈杂，基本手法是采访和跟踪。从剪辑上看，叙事比较平缓，没有特技——它几乎无技巧。但它的价值正在于真实记录这样一群边缘人，展示他们的生活状态和精神状态，为中国纪录片的文化格局增添主流文化之外的一隅，惟其如此纪录片文化形态才称得上完整。
《四海为家》是《流浪北京》的续集，记录这5位艺术家90年代中期的生活状态。除牟森外，其余4位都和外国人结婚移居国外。结婚之后的艺术家已风貌迥异：高波在赛纳河边为人画像，张大力在意大利画商品画，张夏平忙着照顾孩子、买房，张慈在美国做专职太太，她丈夫说：“她说是作家，我怎么没见过她写作？”从先锋艺术沉入世俗生活，与《流浪北京》相比，这是一个发人深思的转变。
从美学来看，边缘纪录片对真实性、客观性更为器重，离生活原生态更接近，基本上没有什么避讳与掩饰。它尊重被摄人物的人格与性情，注重与被摄人物的交流和对话，具有明确的文化思考与人文关怀。并且，这些作品以强烈个性化、风格化特质突破纪录片的陈腐模式与思想禁忌，显示了高度艺术魅力与审美价值。
从80年代到90年代，边缘文化向主流文化妥协和回归是一种明显趋势。一方面，主流文化宽容越来越大，许多过去禁忌的东西被容忍或默许；另一方面，边缘文化生存处境导致妥协与回归。
边缘纪录片也面临生存危机，发行播出渠道依然阻塞，经济支持毫无保障，独立制片人在中国还是一种美丽的期待——无论从国家意识形态机器还是从市场经济看，纪录片都无法脱离电视台自行生存，这正是目前边缘纪录片发展无可回避的尴尬境地。
六
中国社会形态正在发生剧烈变革，这必将引起文化形态迁移嬗变。在一定时期内，四种文化形态还将继续共存，但其内部结构也许将会发生变异。纪录片的文化形态也会跟随社会结构变化呈现新格局。主流纪录片、精英纪录片和大众纪录片都属于国家主流意识形态范畴，是体制内部的区分，而边缘纪录片则是非主流意识形态范畴，是体制之外的存在。一种可以预见的发展趋势是主流纪录片在美学上将向精英纪录片和大众纪录片靠拢，而边缘纪录片将在操作方式、意识形态上向大众纪录片妥协。大众纪录片将在完成转型后走向新的繁盛，精英纪录片基本上维持现状，而纯粹意义上的边缘纪录片将面临一个越来越艰难的处境。
20世纪已经走到尽头，中国纪录片在最后10年补完西方纪录片80年课程。从弗拉哈迪的“浪漫人类学”、维尔托夫的“电影眼睛”、格里尔逊的“教化模式”、伊文思的“左翼纪录思想”、让·鲁什的“真实电影”到怀斯曼的“直接电影”，中国纪录片用录像完成胶片留下的作业。但中国纪录片还仅仅是补课——有些还不一定完成，是语法造句与作文练习，独立美学创造的时代还未开始。1997年陈虻这样说，“如果我们把画油画和拍纪录片有一比的话，我们现在所做的不过是素描，我们在学习如何去取格。……所有画油画的人都从素描开始，但不等于画过素描的人都能把自己的画挂在卢浮宫里。所以我觉得纪录片在中国的发展是一个过程，就像我们去拍一个片子，就像安东尼奥尼说的，我们对真实的认识是一层一层进入的，拍一个片子是这样，中国纪录片的发展也是这样阶段性的。”（注：《纪录手册》第18期，第12页。）
但是，中国纪录片转变应该开始自己的路程了，一种新的转变正在孕育。纪录片应该走向何处？纪录片作者时间疑惑地说：“从80年代末期开始，中国知识分子开始表达自己的声音，选用这样一种纪实语言的方法，但是快十年了，补课该结束，但是还在迷惘。”他认为纪录片应该有思想，“它首先是思想的记录，是思想记录才是个性记录，是个性记录才是艺术记录，是艺术才有生命力。”（注：《纪录手册》第18期，第8页。）陈虻说，“我个人认为我们现在对纪录片的态度应该是，包括我们已经看到了很多国外的纪录片，看见了各种不同风格的纪录片的时候，我们应该把对纪录片创作的态度向一个新的阶段转移，现在应该提口号，内容大于一切，这个内容当然包括思想性。”（注：《纪录手册》第12页。）当然，这些还都是一种笼统说法，但他们已经敏锐地觉察到中国纪录片必须突破，必须转型，必须走向一种新的美学。
新的美学是什么？这显然并不是某一个权威所能决定的，而是中国纪录人实践探索的结晶。同时，我们也应看到，理论滞后已构成中国纪录片发展的障碍。借鉴是必要的，但模仿永远不会通往艺术大道，最重要的是原则精神。对于纪录片创作者而言，我们生活的时代正发生巨大变迁，观念冲突、社会矛盾、人性困惑、道德摇晃等问题为我们提供了无穷的题材与思考，记录这些变化，就为中国留下一段从未有过的真实历史——记录的不是24史中的大人物，而是大众群体。抛弃陈旧观念与理论束缚，以人性观点与文化关怀深入当代，这将是中国纪录片美学创造的起点。
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