长篇小说与现代主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,长篇小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学艺术有共同的规律，应该有共同的要求，如“思想上精深，艺术上精湛”。至于具体到文学，又是文学中的长篇小说，似乎还应该有更具体的规则要求。据从第一届就参加了长篇小说“茅盾文学奖”评奖工作的蔡葵同志介绍，这个问题从一开始就提出来了。当年代表巴金老人具体主持评委会工作的是副主任张光年同志。初评工作开始就向他发出这样的疑问。他未当即回答，“先让我想一想”。过后，他讲了几条意见，取得了一致的共识。我是从第二届开始参加评委会的，在评委会上光年同志也发表了如蔡葵同志记忆的意见，同样取得了一致的赞同。其中给我印象深刻的是：“反映时代”，“创造典型”。这并不是说短小的作品如短篇小说就不反映时代、创造典型。马上令人想到鲁迅先生的短篇小说《风波》。篇幅不过五千来字，故事情节很简单，简单得像没有故事情节的速写，场景不过是江南“土场”上晚饭时刻，由于“皇帝坐了龙庭”、“要辫子”的传闻，在七斤一家和邻居间引起的不同态度议论的“风波”，小小的“杯中风波”。但从中透露折射出以剪辫子为标志的时代变革以及张勋复辟重大历史事件的信息和光影。作品中的人物面貌身影情态，也令人感到十分生动亲切。但对于那个时代及其重大历史事件来说，只能说是间接侧面的透露和折射。这些生动亲切的人物仅限于面貌情态的掠影，并没有展开人物性格的刻画，很难说哪个人物是典型。与鲁迅先生的《阿Q正传》相比较，就可以看出两者明显的不同。辛亥革命在这里得到的虽然不是直接的却是正面的反映，反映了辛亥革命时代的社会、精神的面貌，以及辛亥革命本身的脆弱、不彻底。对于小说主人公阿Q，通过他的姓名籍贯无考，“优胜记略”、“从中兴到没路”、“革命”、“与不准革命”、“恋爱悲剧”、“生计问题”直到最后的所谓“大团圆”，对他坎坷曲折的一生，悲喜剧的命运，以及他独特的性格，作了深入的挖掘和多姿多彩的展开，成为蕴含丰富概括性极高的人物形象，为世人公认的典型。《阿Q正传》在字数上够不上我们所规定的长篇小说，却是谁也不能否认的巨制。有的称为长篇小说，如《镜花缘》，实际上是用小说形式写的传说奇闻，知识杂谈，从未列入长篇名著之内。《儒林外史》是优秀的讽刺小说，作为长篇小说，鲁迅认为“没有什么线索和主角”，“虽云长篇，颇同短制。”（注：《鲁迅全集》8卷182、347页。）可见字数和形式不是长篇小说最主要的条件。
把“反映时代”和“创造典型”分开来说，是为了语言表达上的方便。实际上在作品中两者血肉相连，水乳交融，分不开也不应该分开的。而且时代的社会风情和精神面貌，主要是通过主要人物的个人经历命运，人物间的关系纠葛而展现的。也就是说在创造典型人物的同时，也就自然地展现了社会环境和时代精神。景境随人物的行动展现，而不是作者从旁作静止的描写，我国古典长篇小说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等在这方面有杰出的艺术贡献，是我国长篇小说的优良传统。长篇小说《战争与人》、《白门柳》在这方面成就尤为突出，两者都是通过人物情节正面展现了各自所写的那个时代，前者如巨幅长卷，后者如多彩画面，都使人感到如身临其境，耳闻目见。而境与人，人物始终是聚合的焦点，反映时代的深度也主要体现在对人物刻画的深度上。如果说《白门柳》一、二卷里的时代画面还有些地域的局限和浮面，那是由于小说中主要人物黄宗羲的性格尚待在第三卷里充分展开和完成。不妨设想：如果没有阿Q这个深刻的典型人物，就不能体现出那个时代的立体面貌和纵深。这不能不回到一个老的命题上：所谓反映时代、创造典型，其实就是创造典型环境的典型性格。
对于恩格斯提出的“真实地再现典型环境中的典型性格”，作为现实主义必须遵从的普遍创作原则，几年前报刊上曾有文章公开提出质疑。有的疑问：散文、抒情诗以及短篇小说这样一些形式的作品，怎能做得到呢？这质疑是有道理的。而对于长篇小说这一史诗的形式来说，则是不可怀疑的规则。恩格斯正是就长篇小说而言，并且以“伟大的现实主义艺术家”巴尔扎克为范例的。以往理论批评上“一个时代一个典型、一个阶级一个典型”的谬误，创作典型上的贴时代、阶级标签，并不是遵循恩格斯提出的这个原则的结果，而是没有真正了解或错误理解其本意的原因。
对于再现典型环境中的典型性格这一现实主义创作原则的误解，主要在对典型的误解上。恩格斯在1888年4月给马尔加丽塔·哈克纳斯的信中提出这一原则之前，在1885年11月写给敏·考茨基的信中，关于典型，可以说作了经典的定义。恩格斯并不是直接给典型作定义性的概括，而是结合对她的长篇小说《旧人与新人》的评价发表了关于典型的见解，信中是这样写的：“对于这两种环境里的人物（指的是“对盐场工人”和“对维也纳社交界”——引者），我认为您都用平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”对于这段话正确理解的关键是黑格尔所说的“这个”。
“这个”即“这一个”（原文里是一个词）在黑格尔的《精神现象学》和《美学》里都曾出现。《美学》一卷三章一小节中，举例荷马《伊里亚特》中青年英雄阿喀琉斯“多方面的性格”分析道：“这是一个人！高贵的人格的多面性在这个人身上显出它的全部丰富性。”又列举书中其他人物性格说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，或“每一个英雄都是许多性格特征的寓言式的抽象品”，而是“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”。虽然未直接用“这一个”的词，却是“这一个”的意思。
而在《精神现象学》里却直接用了“这一个”，而且用在第一章的标题中：“感性确定性；这一个和意谓”。虽然读来比较晦涩难懂，但基本意思是明确的，“感性确定”就是“这一个”的“意谓。”“在一切感性确定性里，如我们所看到的，真正来讲，只是这样的经验：即这一个是一个共相。”（重点号原有，下同）他进一步解释说：“我指我的感性确定性是一个‘这里’，而这个‘这里’又包含着许多别的这里，或者它本身就是‘这里’的一个单纯的集合体，换言之，它是一个共相。”他举盐为例，“盐是一个单纯的这里，并且同时又是多方面的，它是白的又是咸的，又有立方的形状，又有一定的重量等等。所有这些众多的特质都存在于这一个简单的这里。”用黑格尔的语言来概括上述的意见，即“这一个是一个共相”；“一个单纯的集合体”。
“这一个”也就是黑格尔所谓的“理念”。“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。”换言之，就是“客观存在里的概念体现为它与它的客观性相处于统一体”。朱光潜先生在他的《西方美学史》中，用我们比较习惯的语言概括为“理性与感性的统一，内容与形式的统一，以及主观与客观的统一三个基本原则”。黑格尔给美下定义道：“美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”
歌德晚年谈他的创作经验主要是：以现实为基础，从特殊到一般。他解释“一般”说“并不是想到或明指的”一般，而是“诗人面前浮现出一种一般的、内心的、更高境界”；“谁若是生动地把握住这个特殊，谁就会同时获得一般”。他甚至说“这一般”，“而当时意识不到，或事后才意识到”。从特殊到一般，还是从一般到特殊，他与席勒存在着根本分歧。他认为后者的程序“产生寓意诗，其中特殊只作为一般的例证或典范”；前一程序“根本就是诗的本质，它表现一种特殊，并不想到或明指到一般”。认为现实应该提供的是主题、要点、核心，“但是从中熔铸成一个美的、生气灌注的整体，就是诗人的事了。”（注：《冯至学术精华录》274-277页。）可以互相参证。
由此可见，“这一个”是一个美学概念，“美就是理念的显现”的核心，是对艺术典型的完满表达。以往对“这一个”的理解，不是望文生义，就是错误的理解，把“这一个”等同于“个性化”，视为创造典型的一个中间环节或手段，从而把典型与个性、典型化与个性化，本是如盐一样的结晶体的“各差异面的统一”分离开来。巴尔扎克早在1833年写给“外国女子”的信中，就明确地写道：“在‘风俗研究’里，写的是典型化了的个性，而在‘哲理研究’中，则是写个性化的典型。这样，我就把一切写活了，即使典型不乏个性，又使个性具有典型意义。我要给具体的生活片断注入思想内容，同时又赋予思想以个人生活的形态。”且他把个性与典型、个性化与典型化视二为一。
恩格斯致斐·拉萨尔的信中，曾顺便指出“现在流行的恶劣的个性化”，但没有具体展开论述。据编者注释，“指当时德国戏剧、小说流行的一种倾向，即对人物的偶然的、非本质的个性特征和琐碎的细节，做拙劣的、烦琐的描绘”（注：《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选编》93页。）。似乎也未能完全说明问题。黑格尔在这方面有深入细致的论述，指出人物个性化描绘常见的弊端，“只是抽象的，任其一种情欲去支配”，“乖戾反常，软弱无力的性格”，“一个人物仅仅成为某种情致——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏”，也就是上面引文中所说的，“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。对此是否可以概括为性格的“单一”？二，他认为“性格的特殊性中应该有一个主要方面作为统治的方面”，举莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》为例：罗密欧“在最变化多端的关系里”，“他都始终一贯地显得尊严高尚，用情深挚”；朱丽叶在复杂多变中“只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格”。“如果一个人不是这样本身整一的，他的复杂性格的种种不同方面就会是一盘散沙，毫无意义”。把这种杂乱肤浅的集合是否可以概括为“杂多”？读了黑格尔的这些精辟意见，对于恩格斯所批评的“恶劣的个性化”的理解就不止于上述编者所注释的了。
“这一个”也好，“文学是人学”也好，最终不能不归结到对“人”的理解。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总合”。（注：《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选编》93页。）这是常被引用关于“人”的经典定义。对此并无疑义，而各自的理解并非完全一致。列宁在引用这句话时，特别在“一切社会关系”后面括注了“当前”两字，意味着对于当前社会关系的强调。我们往往只注意到对现实社会关系总合的强调，而忽略了“在其现实性上”是对命题前提范围的限定。人除了社会性还有生理属性；除了现实社会关系总和，还有民族文化历史传统的社会基因。恩格斯在批判费尔巴哈关于人的本质错误时，却肯定他的这一“名言”：“人是人、文化、历史的产物。”（注：《马克思恩格斯选集》4卷233页。）此外还指出自然环境的制约，种族差别……提出“要从抽象的人转到现实的、活生生的人，就必须把这些人当作在历史中行动的人去研究。”（注：《马克思恩格斯选集》1卷24页。）只承认人的社会属性，强调阶级的烙印，进而推演出人的社会性就是阶级性。这实际上是对人的本质的另一种“抽象化”，是“一个阶级一个典型”错误的认识根源。
长篇小说《白鹿原》所描写的那个时代的历史和社会现实，人们都不陌生，除了对西北高原农村生活描写的格外地道厚重醇郁之外，并不神奇，而令人感到新奇。原以为并不陌生的那段历史，在我们眼前却展开了复杂的新生面，那段历史的长河，似乎曾在这里特意迂回涡漩浪激。以往一般农村题材作品中常见而且一目了然的人物，在这里却变得陌生起来，需要刮目相看。特别是主人公白嘉轩这个人物，难以用任何一个抽象概念或阶级标签可以概括的。从人物的阶级成分来说，他应该是地主或富农，应该是不劳而获的剥削者；而他一生酷爱劳动。对于自己的长工视同手足弟兄，不是居上临下的恩赐，而是建立在刻苦勤劳的共同感情上。他是族长，是封建家法的严格维护者，执行者，执行起来一丝不苟，冷酷无情；同时又是宽厚的长者，“仁义”之乡的精神代表。他亲手制造了封建礼教吃人的悲剧；他本身又是被吃者，用作者的话说，他身上“负载了这个民族最优秀的精神，也负载了封建文明的全部糟粕”，在历史激流漩涡中升沉颠簸，在历史变革中困惑痛苦，反映了“那个时代的社会结构意识”和“社会心态”。这个“单纯的集合体”、“共相”，既不单一，也不杂多。置于当代文学典型形象的陈列馆里，由于它的凝重蕴含，由于它的多合金的熔铸，将会是一尊格外令人瞩目的立像。从中还可以感觉到，隐蔽在艺术描写后面的作者，是站在今天思想的高度上透视历史，对历史上某种现象的强烈嫉愤，显然带有当代人切身的痛感。在艺术上可以看出作者在创作过程中同时对现实主义进行着深刻的反思。《白鹿原》虽属现代历史题材作品，却具有鲜明的当代意识，所以引起广泛的社会反响共鸣是很自然的。
长篇小说不同于诗、散文，作者可以直抒胸臆，直接出面说话，作者的思想倾向“应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（恩格斯）。长篇小说又不同于短制的中短篇小说，而是庞大的整体建筑，巴尔扎克把他的《人间喜剧》比喻为巴黎著名的圣玛丽亚大教堂，他在书信中常说他正在“构筑我的大厦”。长篇小说《战争与人》最突出的特点和成就是艺术结构上的完整。
小说的时间跨度是：从1936年12月“双十二”西安事变到1946年3月解放战争来临，也就是说，时间的垮度是：从抗日战争的前奏到最后结束的整个历史阶段。空间跨度从正面战场的京沪铁路沿线到地域广阔的大后方，空间覆盖当年那“大半个中国”。这段历史时期首尾的“西安事变”、国共和谈，以及中间的重要历史事件，如上海沦陷后“八百壮士”的坚守，南京沦陷后的大屠杀，重庆“校场口事件”，以及以往未曾有人涉笔的西南边境滇缅战线等，都无遗漏地作了正面描写。与历史事件相关的重要政治人物，如汪精卫、蒋介石、毛泽东、周恩来、冯玉祥、于右任等，在应该出现的情节场景中都出现了。对他们的性格风度都有正面清晰生动的描绘，而且恰如其分，并未因其重要，在作品中喧宾夺主。特别是对冯玉祥、于右任的描绘格外多姿多彩。广袤的地域，从京沪铁路沿线的江南，到抗战的大后方的四川，中间的中原大地，长江沿岸等都作了正面描绘。前线战士们的英勇抗争和指挥者的无能溃退；大后方上层的腐败和民怨民愤；中原大地一片饥饿灾荒；行驶在长江上的客轮，载负的是难民群，一幅战时流民图的缩影……作者都作了如亲历目睹的真切描绘。关于沦陷后南京、上海的敌穴鬼蜮也未留下空白。
把历时十年的曲折抗战历史和大半个中国的复杂社会面貌，“全景”地浓缩在一部作品中，给予了现实主义的描绘，这是以往反映抗战的作品中所没有的。作者用的是现实主义或更确切地说写实主义的笔法，朴素无华，却如实地写出了生活本身的斑斓多彩。难能可贵的是，不仅写出了历史过程和社会面貌的外表，而且写出了历史过程的内在机制，腐败层面下的健康力量和生机。特别是不显山露水“土拨鼠”般的地下共产党人，在作品中实际是隐形主人公，是书中主义公的精神支柱。作者并没有牵强地去联系涉及抗日前线的根据地，但从一些间接的描写中可以感受到那另一个光明战斗的大半个中国的存在，而且影响着整个战局和国家的前途命运。这反响和折光的辐射空间又远超出大后方的局限。不论对于过来人重温那段历史，还是后来人了解认识那段历史，都有很高的认识价值，而且受到身临其境的感染。
当然，这一切都不是静止的孤立的描写，而是通过人物的活动和相互的纽带葛藤逐步展现的。每个人物在作品中都有自身的性格逻辑的始终。也就是说场景画面是随着人物的故事情节自然展现的。整个作品结构的特点，既不是块状的，也不是线式的，而是网式的。主要人物的故事情节如纲，其他人物故事情节如网结，纲目联系严密。小说的人物以主人公为中心形成有机联系的形象网络。在此特别强调这种结构上的完整是其重要的艺术特点，还因为目前的许多长篇却疏于艺术结构，而流于冗长散漫，即使一些优秀之作，也往往留下“金瓯缺”的遗憾。三卷本的优秀长篇《平凡的世界》在结构上也是难得的完整。
大概都还会记得高尔基的名言：“情节是性格的历史。”那末，结构不仅是编故事的匠心匠工。而且是刻画典型人物的全局照应的艺术眼光。与那用人物串连事件的所谓小说有质的差别。结构没有固定程式；但结构上的完整，应是一致的。完整意味着作者对自己题材的圆熟。
西方现代主义文学特别是诺贝尔文学奖得主的代表作如福克纳的《喧嚣与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》，以及早为我国读者所知的卡夫卡的《变形记》、长篇小说《审判》等，对我国的长篇小说创作都产生不小的影响。公认为“现代派”的长篇小说是张炜的《古船》、王蒙的《活动变人形》。
《古船》所写的地理环境洼狸镇，据考证是一千年前齐国古都遗址，漂洋出海的河道码头，处处破败的“古堡”是当年建筑的残迹。古堡间一个个巨大的老磨坊，拉磨老牛“在没有开端也没有终点的路上缓缓行走”，“呜隆”转动的石磨“耐心地磨着时光”。镇上至今还在流传着跟随“郑和大叔”驾船到南洋西洋“见大世面”的传说。一支古船残骸的出土，不仅在印证人们的传说，而且预示新的航行。小说开头就把现实生活与古老的历史传说联系在一起，给目前的景物以深邃的意象。梦幻与写实的结合是“魔幻现实主义”常用的手法。公认是当前最具魔幻现实主义特色的长篇。“整仓库荒唐的东西也无法组成故事的灵魂，故事的灵魂是借生活中的某些有哲理意义的现象来组成的。”（霍夫曼）“古船”不是编选离奇荒诞的故事，设置迷障，诱人解读。对当前的改革（洼狸镇的制粉丝作坊的归属和技术改革），不是写一时的表面过程，用临时的政策权衡，而是作历史与未来的长远思考。“古船”是隐喻，《共产党宣言》在作品中具有哲理意义。当今作如此思考的少有而难得。
我国文学进入新时期后，王蒙率先把现代主义的意识流手法运用于创作，先后发表了不少中、短篇小说名篇。《活动变人形》是一部长篇小说，与他早年的现实主义长篇《青春万岁》截然不同，自不待言。就是与以往的同类作品比较，在艺术上也有明显不同之处。如果说前者主要是手法上的运用，后者更加深入一层：用冷峻调侃、揶喻嘲讽的语言利刃，解剖人物的精神世界。在这里他用繁褥的语言咬啮那些繁琐卑下的情态；像拆装玩戏活动变人形那样分解组合笔下的人物；多棱镜般折射出东西方文化撞击下的精神苦闷；多维度地刻划了倪吾诚、静珍、静宜等典型人物。看得出作者不但动了真情，而且动用了亲身经历的生活库存，在褒贬难分、似是而非中隐含着苦笑和感喟。对现代主义意识流手法的借鉴运用，进入对人物内在意识的开掘。
这两部长篇小说具有标志意义，标志着西方现代主义文学在我国文学园地的再植扎根。另如陆天明的长篇小说《桑那高地上的太阳》，如作者自己解释的，不是“对某个社会运动（如知青的上山下乡），某个地区的某些事业（如西部农垦事业）作某种价值判断”，一目了然。严酷真实的现实生活描写，给人留下的印象是迷蒙的，如同在遥远的天边，有一个梦幻般的近乎荒诞的世界，是严酷现实的海市蜃楼。余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，氛围情调的浸润点染，如烟似雾。叙述语言的洗炼含蓄，富有诗的韵味，给人以新颖的美感。
其实，我国新文学与西方现代主义文学本是同代人。西方现代主义文学兴起于第一次世界大战之后，我国新文学运动的崛起勃兴也正是此刻。而且对我国新文学产生过直接影响。西方现代主义的代表人物波德莱尔，当时文学界几乎是无人不晓。西方现代主义的影响一直延续到抗战后期，具体体现在《九叶集》诗人们的身上。由于中国的具体国情和历史原因，革命现实主义文学理所当然地高擎大纛驰骋前沿，居于主导地位，现代主义只可处于次位，是理所当然的。但是两者的关系本来应该如王瑶先生说的，它虽不属于主流，“但也绝不能视为逆流”，“他们的作品有消极因素，但也有积极的探索和成就，而且对于促进主流的向前发展是有历史作用的”。“各种艺术流派的同时并存，相互竞争，彼此借鉴和吸收，恐怕也是有利于文学创作发展繁荣的一个事实吧！”（注：《中国初期象征派诗歌创作研究·序》（孙玉石著）。）
事实相反。由于第二次大战后，以美苏两个超级大国为首、以意识形态划线，把世界分割为互相敌对的两大阵垒。中国自然属于苏联为首的一方，采取“一面倒”的方针，从此便杜绝了与西方的联系，而且把“西方”一切视为腐败反动。特别是1946年苏联在文学界大张旗鼓开展的所谓对《列宁格勒》和《星》两杂志的批判，实际是对西方文化的全面讨伐，从此“西方文化”成了反动文化的代名词，加上不断地反复批判和丑化，西方现代艺术简直成了反动的“狗屎堆”。西方现代主义文学也不例外。经过长期隔绝，在我国历史新时期，久违的西方现代主义文学，才重新与我国文学相遇接轨。由于人为的历史断层错位，同世纪者却变得陌生，反不如隔世纪（十九世纪）的西方文学熟悉，必须回头来重新认识。
波德莱尔作为象征主义先驱，在我国格外引人注意。对他诗歌的评价，虽然开始就有不同意见的分歧，但没有完全否定的意见。随着形势变化，否定的意见则占了上风。先是冠以“颓废诗人”，后来便截上了“反动”的帽子。直到1979年出版的“高等学校文科教材”《西方文论选》中对他的简介还是完全否定的：“他一生放浪”，“他的创作和理论不过是美化没落资产阶级的腐朽罪恶生活、变态心理、悲观情绪，宣扬个人主义、唯美主义、形式主义等反动观点”（注：《西方文论选》下卷223页。）。
其实波德莱尔并不忌讳“颓废”或“颓废主义”，而是对此有他自己的独特的理解和解释。据《回忆波德莱尔》中译本序言介绍：他认为盛极一时的法国浪漫主义诗歌已经发展到自己的巅峰，而从他开始就要“衰落”或“走下坡路”了，蕴含着他的推陈出新之意。原文的这一词本意也是指客观事物的上述发展状态，但人们后来却主要地引申为主观态度上的“颓废”；联系波德莱尔私生活中的某些过失，尤其是他的《恶之花》给人的表面印象，便坐实他为完全贬义的“颓废主义”的开山宗师了（注：《回忆波德莱尔》（法·泰奥菲尔·戈蒂耶著，陈圣生译）。）。钱中文在他的《文学原理·发展论》（1989年9月出版）中，也指出我国以往对于“颓废”的理解与原来的本意有出入。他转引了姆塞特、布鲁克斯合著的《西洋文学批判史》关于“颓废”本意的解释是：“意味着艺术家的道德之孤立，而道德的孤立主义又与他的反常的愤世的神秘主义结合在一起”；“颓废的言行保护了自己，不受小资产阶级繁琐生活形态的干扰，也可抗拒工业化愈来愈重的世界之单调枯燥”（注：《文学原理·发展论》（钱中文著）266页。）。这说明我们误解了“颓废”的本意。
关于波德莱尔的品行，也流传着谣诼，他在世时已经有流言蜚语，设法把他描绘成同他诗一样充满罪恶和堕落，说什么《恶之花》的作者惯于从鸦片和大麻这类刺激药物中寻找灵感，以致陷入不能自拨的致命嗜好，造成瘫痪而死亡。事实并非如此。罗大岗先生在《中国大百科全书·外国文学卷》撰写的关于他的词条中介绍说：“他幼年丧父，母亲改嫁，继父是将军、驻外大使。波德莱尔不接受继父的专制作风和高压手段，并成为他最憎恨的人。1848年巴黎工人武装起义反对复辟王朝，他曾登上街垒，参加战斗。”认为他“对资产阶级传统观念和道德价值采取了挑战的态度”，“力求摆脱本阶级思想意识的枷锁，探索着在抒情诗的梦幻世界中求得精神的平衡。在这个意义上，波德莱尔是资产阶级的浪子。”（注：《中国大百科全书·外国文学卷1》150页。）恐怕是比较客观公正的评价。其本人为此也“极为伤心”，1862年1月致圣·伯甫的信中写道：“许多年前，当我听到人家说我是一个缺乏教养、讨人嫌、性格乖戾的人时，我极为伤心（但我没有说出来）。”他“无限感激”《十九世纪文学主流》称誉为“一代宗师”的诗人兼批判家圣·伯甫，“把被歪曲的扭正过来了”（注：《回忆波德莱尔》（法·泰奥菲尔·戈蒂耶著，陈圣生译）。）。
近年出版的《波德莱尔美学论文选》（1987年）和《恶之花·巴黎的忧郁》（1991年），把波德莱尔理论和创作的全貌原本地展示在我们读者面前，是非曲直可以自行判断。我想译者是最有发言权的。他们在各自译本的序言中都分别作了详细的评述，得出自己的概括。前书译者郭宏安称谓他是站在新旧交替时代十字路口的“两面神”。波德莱尔步入文坛时，“浪漫主义的‘庙堂出现了裂缝’，古典主义有回潮之势，唯美主义已打出了旗帜，现实主义尚在混乱之中。‘伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成’（波德莱尔语），这是一个流派蜂起、方生未死的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退汇合的漩涡。波德莱尔正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来，他不仅是诗歌创作上的伊阿诺斯（罗马神话中的两面神），也是文艺批评上的伊阿诺斯。他的文艺思想在时代思潮的冲突中形成，又反映了时代思想的变化，有卓见，也有谬误，丰富复杂，充满矛盾，其中既有传统的观念，又蕴藏着创新的因素，既表现出继承性，又显露出独创性，成为后来许多新流派的一个虽遥远却有迹可寻的源泉”。后书的译者钱春绮主要对他两部诗集写作出版过程和背景作了具体而详细的介绍。首先对于《恶之花》的“恶”根据原文和作者本意作了澄清，“恶”即“从丑恶中发掘美”，发掘“一种颇为热烈的忧伤”，“类似弥尔顿所描绘的撒旦”。这种“忧郁”、“反抗”跟时代息息相关，是浪漫派忽略掉的新主题，是波德莱尔的新发现。译者结合他参加革命民众起义的行动，对贫苦大众的同情，认为称之为“革命民主主义诗人”或“人道主义诗人”未尝不可。
雨果在被流放于盖尔勒塞岛上读到波德莱尔的诗后，写信给作者说：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗”。因而“创造出新的战栗”，一时成为法国文学界竞争的目标。“新的战栗”作为一个警句流布世界文坛。在我国至今还在流传，而被赞誉者却一直被误解否定着。当年波德莱尔因《恶之花》曾受审罚款，迟至1946年5月才正式宣布翻案，我国文学界直今才开始澄清对他的毁誉，未免更迟了些。当年对波德莱尔提起公诉的是帝国检察官皮纳尔，译者顺便告诉我们“福楼拜的小说《包法利夫人》的案件也是由他提出起诉的”。《包法利夫人》的罪名是“败坏道德，诽谤宗教”，福楼拜仰仗辩护律师的声望和辞令，才免却处罚（注：《包法利夫人·译本序》（李健吾）2页。）。似乎巧合；其实不是巧合。令人感叹的是历史上文学冤假错案不断，不断被纠正，却又不断重演，究竟是为什么？难道诚如鲁迅先生所言因为“政治与文艺之歧途”？
现代主义不是一个社团组织，也不是某一具体流派，而是许多不同流派的总称。《中国大百科全书·外国文学卷》“现代主义”条目下没有释文，而是“见未来主义、达达主义、超现实主义等”。
在现代主义诗歌诸流派中，象征主义是出现最早、影响最大的流派。但公认波德莱尔是其先驱，《恶之花》不但是其创作的典范，也是其学术理论的奠基。但是，看了一些关于象征主义的翻译和介绍之后，仍不得其要领精髓。回头再读早年梁宗岱先生的《象征主义》（注：《中国现代诗论》上编（杨匡汉、刘福春编）163页。）颇有这样的感觉：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。文章对“象征”以及象征主义的艺术思想核心波德莱尔的所谓“应和”或“感应”，艾略特提倡的诗应找到自己的“客观对应物”，庞德的“意象”说，都有精深的阐释发挥。
“象征是什么？”他从纠正“我的朋友朱光潜先生”关于象征主义的“根本错误”入题。朱光潜先生认为“所谓象征就是以甲为乙底符号”。“象征最大的用处，就是用具体的事物来替代抽象的概念”，即“拟人或托物”，“寓理于象”。他首先指出的根本错误是“把文艺上的‘象征’和修辞学上的‘比’混为一谈。”其实，这样的错误认识并不限于朱先生个人，在文学界是相当普遍的。文章辨正说：显喻或隐喻不过是“给抽象观念穿上人的外衣的‘寓言’”，比喻和寓言“只包含一个意义，并且只间接地诉诸我们的理解力”，“把抽象的意义附加在形体底上面，意自意，象自象”。进而展开了如下的正面论证：
象征的意和象“实则一而二，二而一”。意和象并不是即景生情，因情生景，物我之间，依然各存本来的面目；而是“景中有情，情中有景，物我两忘”。他举了屈原的《橘颂》和《山鬼》两首都是诗人自况的诗加以分析比较，说明前者是“寓言”，后者是“象征”。最大的区别是前者诗人把自己的抽象的品性和德行附加在橘树上面，因而它的含义有限而易尽。后者不然，诗人和山鬼移动于一种灵幻飘渺的氛围中，其意义不能离掉那外形，而是濡浸和溶解在形体里，如太阳的光和热不能分离；它不是间接扣我们理智之门，而是直接地诉诸感觉和想象之堂奥。因而随之而来的象征的另一特点便是“含蓄或无限”。这也是他对波德莱尔的“感应”或“应和”的理解和阐释，并另用了一个相近似乎更恰切的释词：“曰，‘契合’而已。”
文章继续分析论证“象征意境底创造”，即“象征之道”。他把诗人与哲学家加以比较，指出二者“探讨的对象”各有侧重，哲学家侧重于真，宗教家侧重于善，诗人则侧重于美。三者的分道扬镳是思维特点的不同。前者最终目标用辩证法说明和解释他所得的结论；诗人则不安于解释和说明，而是“令人重新体验整个过程”。对“想象”和“现象”，前者是“蔑视”和“静观”，而诗人却“纵任”和“醉心”。在这样的状态下，认识的我与被认识的物之间“分辨也泯灭了”。他说诗人是双重观察者，即“对内的省察和对外的认识”，两者“不独相成，并且相生”。他举具体实例阐明：“凝望在风中摇曳的树，一个极自然的比喻在脑子里变成现实。最初你把你的热情、欲望、忧郁加在树身上，不久它的呻吟、摇曳变成你的，你便是树了”。“相生”的是“意象”，既不是我的幻象，也不是客的外形。他这里所说的“相生”其实是“相生相克”一语的省略或侧重，总的意思与胡风的创作过程的“相生相克”论是一致的。
文章还提出“纯诗”这一概念。他首先声明，“这并非说诗中没有情绪和观念”，而是相反，“诗人在这方面的修养应该比平常人深一层”，“对外界的认识愈准确，愈真切，主灵愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由”。而“情绪和意境、题材或内容的修养、锻炼、选择和结构也就是艺术或形式的一个重要原素”。至于文字于诗，“不独是表现情意的工具，也是作品的本质”。所谓“纯诗”，就是内容和形式“像光和热般不能分辨”。并认为是诗的最高境界，是大诗人有意或无意所必到的。这也是他“为艺术而艺术”主张的准确说明。他说这样的“纯诗”不仅外国有，中国宋代姜白石的词就是杰出代表之一。
钱钟书先生关于诗作的思维特点和感应（他称为通感）也都有精辟的见解。他认为李商隐的《锦瑟》就是自己诗作的自白。他用前人说，将《锦瑟》置于诗集之冠，并非偶然，而是“自序之开宗明义”。关于这首诗的主题一向众说纷纭，至于冠于诗集意味着自序，也只是一说。这类专门问题，不是我们一般读者应该和能够判断的。钱先生对这首诗的分析解释，不妨说是本人对于艺术创作特点的借题发挥。他认为诗的三四句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”是“言作诗之法”，“如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃”。五六句：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”是“言诗成之风格或境界”，“以见虽凝圆珠，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气”。这不正是物我相生、两忘的创作过程，意与象二而一、一而二，风格或境界完满体现的美妙表述？
《通感》发表在六十年代《文学评论》上，发表以来一直为文学界称道（注：《旧文四篇》（钱钟书著）50页。）。文中说：“十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志”。不过他指出“通感在西洋文里很早出现”，亚理士多德在《心灵论》里就提到通感。古希腊诗人和戏剧家的作品中“这类词句不算少”，列举了荷马的一句诗：“象知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”（重点原有）。正如波德莱尔《感应》诗中所写芳香新鲜得像儿童肌肤，柔和像双簧管，绿油油像坟场，“芳香、色彩、音响全在互相感应”。特别引人注目的是关于中国诗文在这方面的成就和理论。例句证文信笔写来，琳琅满目，美不胜收。文章说“通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的推移”。他举出“我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合”，即“声音感动于人，令人想其形状如此”，也就是“听声类形”。举《礼记·乐记》中那节：“累累乎端如贯珠”的歌声描写，与白居易《琵琶行》中那一节“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的描写相比较，指出后者只是把各种事物发出的声音来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的大弦小弦各种声音“令人心想”这样和那样的“形状”，只是从视觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。而《礼记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。这体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，“要添一层曲折”。又举元稹的《善歌如贯珠赋》，“美绵绵而不绝，状累累以相成……仿佛成象，玲珑构虚”，“这才是‘心想形状’的绝好申说”。
以上这些精湛的阐释论证，可以与梁宗岱先生的《象征主义》一文相辉映互证。而钱钟书先生在这里提出逻辑思维与形象思维这个关系到文艺的基本规律的问题。“按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职”。“形象思维习惯用的这种推移，在逻辑思维是认为不精确的”，明确提出通感是不同于逻辑思维的形象思维。诗人所以采用这种推移手法，实是由于“诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法”是内容和思维特点使然。他追本朔源，广征博引，特别是让我们看到，早在西方之前，中国诗文中就有这方面数不尽的创作范例，而且有自觉的理论。读之，一方面感到亲切，另一方面为自己的民族悠久灿灿的文学传统而自豪。似乎此前尚未有人作过这些深入的探颐索隐吧？
以往（甚至直今）一般都把“感应”或“应和”只看作是西方某一流派的舶来品。虽然《通感》发表以来一直脍炙人口，有口皆碑，一般也不过看作关于文艺上一个具体问题（或许认为是不足挂齿的小问题）的精辟之论，却没有放在世界文学历史的背景上认识其普遍意义和理论价值，不能不说是一个遗憾。
生活是文学艺术的唯一源泉（何止文学艺术）。对现代主义文学来说也不例外。小说上的超现实主义、新现实主义、魔幻现实主义……等，虽然各有标榜却都离不开“现实主义”这个字眼，也就说明都离不开现实。现代主义小说同现代主义诗歌都是产生在一次大战后西欧战场的废墟上，历时四年零三个月的第一次世界大战，主要战场在欧洲，规模和死伤空前，仅英国就有将近八十万人在战场上丧生，给整个欧洲文明带来危机，曾随着科学技术的飞速发展产生的文明社会、人类进步的理想和信心，在炮火中破灭。而反思和表现欧洲文明和精神危机的任务落在后来的现代主义作家身上。小说方面的代表人物是劳伦斯、乔伊斯、伍尔芙等大战前后进入文坛的作家。柏格森与弗洛依德的学说为他们提供了理论基础。
卞之琳先生在他翻译的《维多利亚女王传》重印本（1985年5月）“前言”中介绍说：英国维多利亚时代的文学“道统”，到了廿世纪二十年代，受到“应运而兴起的一种‘拆台’文学的挑战”。所谓“拆台”，“并无造反的意思”，“无非揭虚表、破迷信、摒滥调”，“文风一变”，“打开了相当繁荣的新局面”，此呼彼应，“成为西方所谓‘现代派’一个新阶段的组成部分”。以女作家伍尔芙一家为中心汇集了一批“开明、脱俗”之士。以他们卜居的伦敦住宅区“勃鲁姆斯伯里”为名成立了社团。伍尔芙婚后与丈夫开办的出版社，专门发现推荐“新秀”，当时还是无名之辈的艾略特的第一本诗作《诗集》就是这个出版社出版的。这是英国早期先锋派影响深远的社团。
这方面的“极端代表”是乔伊斯和他的《尤利西斯》。关于《尤利西斯》，《英国短篇小说选集·序言》作者朱虹评介说：“表现了一个龌龊的爱尔兰小市民无所事事漫不经心的一天里的心理活动，由此开创了英国意识流小说艺术”；这一“新的艺术手法”，“对人的内心世界的曲折和丰富性有了新的发现”。《尤利西斯》先在美国杂志上发表，后于1922年在巴黎出版。因为小说所谓涉及“淫秽”，在英美都受到查禁，直到美国法官沃尔西在1933年12月6日作出解除禁令的决定，才开始公开与英美读者见面。在前苏联解禁更晚，直至戈尔巴乔夫当政时，出于文化部长福尔采娃的建议，才有了俄文译本。中国于90年代同时出版了两种不同译文的译本，我国读者终于也有了可以自行阅读赏析判断的可能。
“改革开放”以来，我国文学界与现代主义最早接触是从“意识流”开始，几乎把“意识流”等同于现代主义。而对“意识流”的原本了解，限于条件，难免有误解。以为时空错乱，不讲结构，不分段行，不加标点，就是意识流手法。甚至于连本人也未必清楚的呓语也当作是“意识流”。其实，《尤利西斯》的难懂主要是如有人指出的是用典过繁象征过玄。一旦了解了典故和象征的意思，便会“顿悟”而被打动。王佐良先生在他的《英国散文的流变》中，引了一大段（一页篇幅）《尤利西斯》的没有标点的译文，我细心一读，不但毫无错乱不接之感，而且清楚地感到句逗标点符号的潜在，而且条理层次分明，前后呼应。文中连用“真的”加强语气，先后用了十三个“真的”，形成有节奏的排句。举结尾的一句为例：“……他的心在狂跳，然后真的我才开口答应愿意。我愿意真的（重点原有）。”正如王佐良先生所说的，“在句子与句子实现了无阻隔的流动，宛如心里一个念头与另一个念头之间的流动”（注：《英国二十世纪文学史》（王佐良、周钰良著）262页。），绝对不是被误解的错乱呓语。后来有人想当然地从“意识流”推演出“生活流”，把一些未经艺术提炼，不过是芜杂生活素材罗列堆集，连文学“粗饲料”（巴尔扎克语）都称不上的作品，而美其名曰“生活流”。这跟“意识流”的原本更是背道而驰，相去遥远了。
乔伊斯的《尤利西斯》开始在纽约《小评论》（1918年3月——1920年12月）连载，尚未载完（1919年），伍尔芙就写了著名的论文《现代小说》。译者赵少伟介绍说：“她的论文可以说是对传统的挑战”。她认为英国爱德华时代（1841--1910年）的作家，如威尔斯、高尔斯华绥等都是围绕着财产、地位、婚姻的得失展开故事，维妙维肖地描摹生活环境、人物穿戴，没有抓住本质。她把他们称为“物质主义者”。她所谓的本质就是精神世界，“包括激情、骚动，以及令人惊叹的美与丑的混合”，主张“偏重精神”，“向内看看”，关切人的“心理的隐曲”。与偏重描绘生活表象相反，则提倡描写心态的流程，努力开掘潜意识和深层心理。她称赞《尤利西斯》关于墓地一段的描写说：“连同它的光彩、它的粗俗、它的缺乏连贯，它那闪电般突然耀现的意义，都无可怀疑地给人以切身的体会，以致初次读了，很难不称赞它是个杰作”。她呼吁：“让我们在那万千微尘纷坠心田的时候，按照落下的顺序把它们记录下来，让我们描写出每一事每一景给意识印上的（不管表面看来多么无关系、全不连贯）痕迹吧。让我们不要想当然地认为通常所谓的大事要比通常所谓的小事包含着更充实的生活吧。”（注：《外国文艺》1981年3期。）
“意识流”在创作方法上接受了象征主义和绘画上的印象主义影响，关于其特点，有不同的归纳概括，如通过作品不同人物意识的交流穿插，不断地转换角度；客观时间与心理时间的交错；音乐结构的主题对比变奏；印象派绘画的多焦点透视和变形……等。而乔伊斯本人所说的“一种突如其来的心领神会”的“顿悟”，更值得注意。莫洛亚赞美普鲁斯特善于使“一刹那显示永恒”也是“顿悟”的意思。而在种种不同特点的归纳概括中，有一点是共同的，就是象征性意象。如伍尔芙的《到灯塔去》，塔身隐喻客观现实，塔尖的闪光隐喻精神之光。《到灯塔去》象征人们战胜时间与死亡去获得精神光芒的内心航程。
作家毛姆对“意识流”在基本肯定的前提下，也指出它的不足。他说：“把精神分析引入小说创作，应该是被尊为最重要的试验”。他结合自己的创作经验说：“自己最成功的作品多少得力于自己的潜意识”，“俾能把人物的性格挖掘得更深些”。不过他接着又说，“这是个很聪明、很有趣的花招”，“偶尔用来达到一个特殊的目的，如讽刺性，或戏剧性，或解释性的目的，是可以用的；用来作为写作的基本方法，就显得乏味了。”伍尔芙在高度赞扬《尤利西斯》为“杰作”的同时说，用更高的水平要求，“还比不上《青春》（1902年约瑟夫·康拉德）和《卡斯特桥市长》（1886年托马斯·哈代）”。她还称赞了契坷夫，特别称赞了托尔斯泰的“圣徒心怀”，“使我们痛感自己由于缺少宗教热忱而来的轻飘浮浅，使我们很多著名的长篇小说相形之下显得华而不实，耍小聪明”。
我国文学新时期以来，最早运用意识流手法而且运用得最多的是作家王蒙。由于他的一贯寓庄于谐，他的严肃用心往往被有心或无意的误解。说不定他在这方面的艺术实践，会蒙受卖弄滥用之嫌。老作家严文井同志首先表示了对他的理解和赞赏。他主要赞赏的是作品给予他心灵的震撼。“不是说教”，而是“画面、音响说服了我”，“用诗歌形式也许反而表示不了的诗”（注：《致王蒙同志公开信》（严文井），《北京晚报》1980年7月2日。）。王蒙在《谈短篇小说创作技巧》一文中，关于技巧，他写道：“我一向偏见是，创作乃是心灵的搏动和倾吐。……难道心的跳动也有什么技巧吗？”（注：《人民文学》1980年7月号。）王蒙介绍说，在他的一系统“意识流”作品中《布礼》（中篇）发表虽晚，而创作最早的一篇（1979年2月），起初采取的仍是传统的写法，因为小说时空跨度大，内容多，结果“写下来是一笔流水帐”。于是改为“略去不必要的一切”，“把聚光点放在灵魂的考验上”，“通过心灵活动，重新组合，形成震撼人心的画面”。这就是他最早突破传统写法而采取“意识流”手法的由来。
哥伦比亚作家马尔克斯(1928--)，诺贝尔文学奖获得者，当代拉丁美洲文坛的杰出代表。他的两部长篇小说《百年孤独》(1967)和《家长的没落》(1975)被公认为当今世界文坛的重要作品，是“魔幻现实主义”的创作典范。特别是《百年孤独》，因为早有译本，我国读者较为熟悉，对我国长篇小说创作的影响也较大。而作者本人并没有欣然接受“魔幻现实主义”这顶文学桂冠。他强调的是生活的再现。他说：“我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式”，“归根结底，创作的源泉永远是现实”。“事物无论多么荒谬悖理，总有一定之规”。他详细介绍了《百年孤独》中那些离奇荒诞的情节，如书中俏姑娘雷梅苔丝飞上天空的情节都不是“任意臆造或凭空想像”，而是受生活中一件实事的启发。
《百年孤独》把奇特的事物和平凡的事物极其单纯地融合在一起，置于粗线条的历史背景中，“我只是想艺术地再现我童年时代的世界”。他说他从十八岁就开始构思这部长篇小说，原题为《豕》，创作初衷是：“我要为我童年时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿”。而且写作直接受到他外祖母的影响。她曾“不动声色地给我讲过许多毛骨悚然的故事，仿佛是她刚亲眼看到似的”。他发现，“她讲得沉着冷静，绘声绘色，使故事听起来真实可信”，“我正是采用了这种方法创作《百年孤独》的”。
马尔克斯的另一部著名长篇小说《家长的没落》，据作者自己介绍，开始创作是1958年初。那年1月23日委内瑞拉总统军人、政客佩雷斯·希门尼斯被推翻，逃亡美国，从而结束了委内瑞拉为期8年的独裁统治。作者第一次亲眼目睹独裁者的垮台，因而产生了写一部描写独裁者长篇小说的想法。他说：“对独裁者的刻划是拉丁美洲文学的一个永恒的主题。因为独裁者是拉丁美洲特有的、唯一有神话色彩的人物。”他在阅读了大量独裁者传记后，“非常惊讶地发现”拉丁美洲的这些独裁者，有许多共同特点，“都十分昏愦谵妄”。他对朋友讲过不少这些独裁者的荒诞行径，例如海地被人们称为“杜克老爷”的总统，曾下令把全国的黑狗斩尽杀绝，因为据说他的一个敌人为了逃避逮捕和暗杀，变成了一条黑狗。巴拉圭的独裁者下令全国廿一岁以上的男女都得结婚。曾两度“当选”的萨尔瓦多的总统，笃信鬼神，他下令全国的路灯统统用红纸包起来，说这样可以防止麻疹流行。委内瑞拉曾连三任的总统，有奇特的观念，有所谓预测未来的能力，先让人宣布他的死讯，过后他又突然“复活”……等等。作者对此有深刻的体会和思考。他说：“我一贯认为，极权是人所创造的最高级、最复杂的成果，因此，它同时兼有人的一切显赫权势以及人的一切苦难不幸”。他还援引了一位英国历史学家的话：“政权会腐败，而极权则绝对地会腐败”。所以他说“对于作家来说，它确实是一个非常吸引人的题材”，而且对这一地区的独裁者“作一个全面的概括是我的一贯想法”。所以他在创作《百年孤独》中途辍笔间便开始了《家长的没落》的创作。他在构思的时候，本来想尽可能少地与现实相似，但不能，因为“现实更令人惊奇”。正如博尔赫斯说：“要想逃避，只有一条出路，那就是做梦”。这是“魔幻现实主义”所以在拉丁美洲流行的现实基础。
其次是艺术传统的赓续。这一创作方法的主要特点是“变现实为幻想而又不失其真”，并非拉丁美洲独有，也不是文学独有，绘画中也有。据介绍：最早提出“魔幻现实主义”这个词的是德国文艺批评家弗朗茨·罗。他于1925年研究德国及欧洲后期表现主义绘画的著作，书名就是《魔幻现实主义·后期表现主义·当前欧洲绘画的若干问题》。1927年西班牙马德里《西方》杂志社将该书翻译出版，从此“魔幻现实主义”一词便进入西班牙语（也是拉丁美洲语言）文学领域。再往上追溯，可以追溯到德国的霍夫曼，美国的爱伦·坡。至于具体到马尔克斯，则直接受到卡夫卡的作品影响。他说十七岁那年读了卡夫卡的《变形记》“恍然大悟”，发现在文学领域里，除了当时教科书上“刻板的、学究式的教条之外，还另有一番天地。这等于一下子卸掉了沉重的包袱”。当时就想：“原来能这么写呀。要是能这么写，我倒也有兴致了。”他认为卡夫卡是“采用我外祖母的那种方法用德语来讲述的故事”（注：《番石榴飘香》（加西亚·马尔克斯·门多萨著、林一安译）。）。
关于《家长的没落》，作者说：“那是描写权力的孤独的一首诗”，“象写诗一样，一个字一个字地写的”。因为没有读过《家长的没落》，不敢置喙。而读《百年孤独》的时候，确实感到一种诗意。读时如入深不可测的茂密灌木丛，枝叶交织，有花有刺。几乎每句都有多意，却不觉得繁琐冗杂。我曾边读边随手抄下一些段落句子：
阿玛兰塔走进厨房，把手放在炉子的炭火上，烧得不再感到灼痛，只闻到自己皮肉的焦臭。……那是固执的人医治内疚的办法。
把心里的“内疚”写得可闻可见。有把“敏感”、“谨慎和缠绵万物的柔情”，写得如“一张看不见的蛛网”，必须用“手指去拨开”。“怀恋之情”如可见的“倩影”，出现在下午两点催人欲睡的空气中；在玫瑰花无声的呼吸中；在夜蛾啃物掉下来的蛀屑中；在清晨面包的热气中；无所不至，倩影常在。就是一些说明交待行文，也不抽象概念：
……战争已经被扔进了存放悲惨记忆的高阁，它仅仅在启香槟酒的砰砰爆气声里才被偶尔提到。……
关于怀乡之情的描写，更有特殊的色香：怀乡之情，竟会把水沟里的淤泥和腐烂的甲壳动物的臭气，变成鲜花的淡雅的芳香。
他把艺术比喻为“腐烂的番石榴的芳香”，从此一例中，不是也能嗅到《恶之花》之香？
卡夫卡的《变形记》在“文革”前就翻译过来了，曾引起过普遍的注意。不过是作为反面教材翻译发表的，当然不会有人出面肯定推荐。但那个一觉醒来却变成了甲虫的公务员，仰躺床上挣扎，却再也起不来了。这个人虫变异的荒诞形象，在人们脑子的屏幕上却留下了泯灭不掉的深刻印象，而且不时出现，令人思考不安。记得当时周扬在一个比较随便的场合，以欣赏而又要批判的模棱两可的口吻笑问：“这是什么意思？”在场的没有人回答。经过荒诞“文革”，他写关于“异化”文章时候，可能自己作了解答。
“在家长的大棒保护下的封建主义，宗法制度和奴颜卑膝的庸俗气味下的任何国家里，都不像奥地利那样完整无损。”（注：《马克思恩格斯选集》4卷516页。）卡夫卡就处在恩格斯所说的国度里。他父亲是一个“顽固权力意识的化身”，“具有一切暴君所具有的神秘莫测的特性”。他生长在这样的家庭中。从他《致父亲的信》中可以看出父子间的对立，同时又感到孤独陌生无望。他说：“在巴尔扎克的手杖上刻着‘我能够摧毁一切障碍’；在我的手杖上则刻着‘一切障碍都能摧毁我’”（《乡村婚事》）。这也就基本决定了他创作的母题和风格。
他创作的一个主要母题就是对封建官僚制度的揭露。《诉讼》是他这方面创作的代表作。真是揭露的淋漓尽致，令人毛骨悚然，却又是冷漠的反讽。
关于他的创作风格，他自己说：“我梦幻般的内在生活的表现”。他的主要艺术方法是象征。“怪诞”是他构筑图象的手段，而后面是灵魂寓意。因而有人称他为“寓言小说家”。有人也指出，他的作品“把人物脸上的怪相跟造成怪相的原因割裂开来”，一方面让人思索无穷；另一方面使作品蒙上了梦幻和晦涩的迷雾。他不喜欢“艺术巨匠”这样的称呼，反对一切雕琢技巧。他说“艺术不是变戏法，稍纵即逝；而是能够铸造一个形象，袅袅回荡，久久不已”。他在《日记》里像作为座右铭一样特别记上这样一条：“席勒在什么地方说过：‘关键的是（或者类似的话）把激情化为性格’”。他把创作比喻为“分娩”，即把自己所体验和描绘的世界移植于自己身外，这不是匠术技巧，而是一种分娩。分娩是自自然然的行为，并不讲求什么技巧。而他那冷漠的描写方法，超然的语调和简短的句子，佯谬和反讽，把荒唐写成真实，把真实写成荒唐；使平庸显得可怕，使可怕变得平庸。对此他并不认为是自己的独创。他的好友曾拿一本英国人写的《狐女》(1922)给他看，小说写一个淑女变成了一只狐狸，他的朋友认为这种人类变成动物的写法，是袭用了他的“蜕变”技巧。他却说：“不，他没有摹仿我。这是时代的问题，我们都抄袭了时代”。
不论是伍尔芙，还是马尔克斯、卡夫卡，除了他们都无例外地强调即使怪诞变幻也都来自现实，而且都强调塑造典型。他们作品中的重要人物也都是具有时代意义的典型，而且给人留下了格外突出难忘的印象。小说中的公务员形象，恐怕没有比《变形记》的主人公更令人怵目惊心，回味无穷、令人难忘的吧？
象征主义在小说中的运用，主要是把“意象”运用在典型的塑造上。不是对生活作客观描绘的那种现实主义的真实，如常说的像生活本身那样栩栩如生的外观真实。而且是变形、荒诞、魔幻。这种典型形象本身就具有特殊的浓郁的不必经过评论解析，读者可以直接感受到的哲理和诗意，可以说是广义的意象。歌德有句名言：“应该把现实拨高到诗的高度”。在德语中一切深刻的小说家、戏剧家往往都被称为“诗人”。法国传记作家莫洛亚说：“用‘现实主义’这个词来形容屠格涅夫的艺术是不够的，还必须补充一下：说他是一个富有诗意的现实主义作家”。他解释说：生活并不是仅仅由一些平凡的琐事组成的，“而且生活本身也完全是夹杂着一个组成部分”。把象征主义艺术思维引入长篇小说创作，创造出具有意象的典型，应该承认是一种艺术的贡献和发展。它与现实主义创作不是对立，而是互补，在变异中共同创新竞进。
当然，我们所处的时代、国度以及历史文化传统都与以上所举有霄壤之差，不能勉强照抄硬搬于别人。不过，我们的生活中难道缺乏产生魔幻、怪诞的现象吗？如果我们超越出闭塞思想狭窄眼光的局限，剥去麻木神经的膙子，来重温“文化大革命”种种，不是比荒诞还荒诞，比魔幻还魔幻吗？
我读张平的长篇小说《天网》，令我格外震惊的不是那个蒙冤三十年，因上诉家破人亡，流浪外地，过着乞丐生活的李荣才，而是那位冤案制造者贾仁里。此人从土改时期的会计，一步步登上村长兼支部书记职位，独揽大权，几十年一贯制，纹丝未动。把一个村“治理”得贫困破败，村民缺衣少食，而他的家宅富丽堂皇如宫殿，过着豪华的生活，俨然是一个土皇帝。作为村支部书记，他几十年里在村里只发展了一个党员，还是他的儿子。而他家的墙壁上却挂满各种奖状锦旗，上面下来“检查工作”的官员，都在他家落脚食宿。他对于李荣才的上诉根本不在意。原任县委组织部长明知此人贪污，顾虑重重不敢揭发，直到临终，才留下一封揭露真情的信。此人并非小说里常见的恶霸、坏分子那么飞扬跋扈，恶相毕露。他穿着整齐的干部服，外表谦虚、温和。对于新任县委书记，已闻此人秉公办事，铁面无私，前来正是为了调查李荣才的冤案，他依然如故，泰然处之。而且像应付历来一切官员那样尊敬亲切，圆滑周到。越是这样的泰然自若，有恃无恐，越加令人觉得可怕。他那为人行事，言谈仪表，一招一式都是从这一位专员那里学得的。只有实地看到他治理下的全村残败景况，村民的忍气吞声，才能看出他的真面目。这样的人物，不是像白日出现的魔鬼，使人惊诧疑惧，毛骨悚然吗？可惜作品对这个人物，未给予应有的挖掘和表现，似乎无意中掘开的一个黑洞。
朱苏进的《醉太平》描写的某地最高军事指挥机关，可能属于情况特殊，要进入十分困难，不但曲径迷途难寻，而且有层层高墙阴隔，明岗暗哨盘查。大院内有不同小院，防范更加严紧，不能随便来往通行，被称为“将军窝子”。而在庄严高耸的办公主楼和别墅般的公寓里却或明或暗地进行着看不见的权力交换和权力角逐。一个风景优美，环境舒适宜人的庭院，令人感到鬼域阴森。生长在这样家庭的一些子女，处处受到权力的呵护，自然有高人一等的优越感。小说里的司令员女儿刘亦冰便是这样。她心目中看得起的只有她的父亲司令员。作为一个女青年，不能没有爱情的欲望，仰慕于她的军官也不乏其人。而爱情对象的选择都未成功，因她能看中的一个也没有。差强可意的是父亲身边的秘书季墨阳。而这位仪表堂堂、精明能干的季墨阳，却暗中另有所爱，被她发觉，因之关系切断，处于孤独中。她是季墨阳向权力高峰攀登的不可缺少的阶梯，季对她百般哀求，以身相许，答应了她提出的极苛刻的条件，在重病晚期不易结婚的情况下而成婚。但是在旅行结婚去外地渡“蜜月”中，刘亦冰自杀身亡。她并非出于对季墨阳怨恨报复，而是出于绝望，世上没有值得她爱的人。虽然《醉太平》刻划得淋漓尽致的是季墨阳，并不是刘亦冰。但是令人警视的则是刘亦冰。像她这样女性人物，在其他作品中并不少见，但都写得表面或外露，没有深入其内在的潜意识。她与父亲的感情格外亲切，并非完全是一种权力崇拜，而有一种恋父情结，她最后采取自杀实在是出于自恋。她的自杀是一个不值得同情的悲剧。而在这悲剧后面却蕴含着令人深思寻味的内容。尽管作品写得隐蔽，扑朔迷离，一旦“顿悟”，便会觉得深身发冷。
长篇小说创作，正在丰富发展和深化着自身。