样式主义的寓言——试析样式主义美术与现代主义美术的潜在渊源，本文主要内容关键词为：样式论文,主义论文,美术论文,现代主义论文,渊源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图1 米开朗基罗 《哀悼基督》 1499年 大理石 高174cm 基座宽195cm
一 样式主义和样式主义时代的人们
意大利晚期文艺复兴艺术的一个重要阶段即“样式主义”。与许多19世纪末至20世纪的欧洲知识分子怀有的末世情绪和身处动荡时代的境遇相似，样式主义知识分子对自己不得不生活于其中的盛期文艺复兴之后被劫的罗马感到不安和躁动，他们终其一生都在文艺复兴人文主义理性光环的笼罩下，对文艺复兴的怀疑和对现世的焦虑是被时代的现实所逼迫的复杂情绪，样式主义知识分子的一切努力都可以归结在一个点上——如何在一个价值危机的时代寻找到精神的出路。他们借颠覆文艺复兴的特殊样式以期通达救赎自身，文艺复兴成为样式主义知识分子目的的中介手段，这样一种倾向是构成样式主义态度和思想的重要基础。弗莱明在他的《世界艺术史》一书中指出，样式主义是一种体现了16世纪美学理论的“新颖风格”，样式主义绘画中“刻意的人体扭曲”相对的是“古典秩序的改造与添加”，并将样式主义的产生认为是“反宗教改革运动的直接结果之一”。①信仰的动摇、罗马城的劫掠和随之而来漫布的瘟疫，使得传统的价值观被全然击碎，样式主义知识分子在焦虑与动荡中呼唤着新时代的弥赛亚②降临。
在马克思的《资本论》第七篇第二十四章可以看到，16世纪资本主义已经形成，在此之前，宫廷艺术才是时代的政治现实，但这种形成中的资本主义与宫廷艺术的精神内延和集体意识是纠缠在一起的，这一期间，“在政治的和经济的现实中，语言在那儿不再能穿透”，于是，“失落的意识成为失落的风格”，③以及“就样式主义的题材和反宗教改革而言……‘强制的、机械的、傀儡般的人生观，样式主义的典型特征，表达了……这种世俗生命中的，潜藏在路德的人类学中的不自由、禁锢和压抑的感情’”。④样式主义时代是个宗教改革的时代，反宗教改革运动可以说是人文上的一个大变动，直接改变了艺术家对世界的看法，这场变动和广阔的社会、政治等原因共同牵制、影响和决定了这个时代。
这个时代的1520年，拉斐尔过世；1519年达·芬奇过世。三杰中两位已经离开，他们所代表的古典风格后继无人，因此有人批判说，1520年以后的艺术家的创作只是邯郸学步。但是，1520年之后，米开朗基罗依然见证着这个动乱的时代，在米开朗基罗晚期的作品中，我们已经可以见到他在面临这个新时代的某种困惑。(见图1—图4)
图2 米开朗基罗 《哀悼基督》 1550年 大理石 高226cm
图3 米开朗基罗 《帕勒斯特里纳的哀悼基督》 创作时间不详 大理石 高253cm
从图1—图5所见同一母题《哀悼基督》⑤的不同列图时间、样式演变中我们不难看出，如图4、图5(同一作品的不同角度)这样嬗变后的风格完全不同于米开朗基罗的早期作品，我们是否可以把它看成是作为规则的建立者对自身规则的一种反叛和打破？米开朗基罗尚且如此，跟随其后的16世纪艺术家又该何去何从？德沃夏克在《埃尔·格列柯和样式主义》一文中就曾这样说：“我们必须把注意力转向米开朗基罗，他是该世纪最伟大的人物，比其他人注定更加会预见到即将来临的时代精神。米开朗基多老年时期创造的作品和格列柯的作品一样，那些根据纯自然主义评价作品的批评家在很大程度上无法理解。因此，人们常常认为米开朗基罗的晚年作品尚未完成，或者是头脑衰老的产物……他最后几年的作品几乎属于另一个世界”，德沃夏克还认为，这些“无法理解的作品，尤其是龙达尼宫的《哀悼基督》(见图4、图5)包含了米开朗基罗“超越毕生的经验”，并以此推断晚年的米开朗基罗已经厌恶了文艺复兴时期的理想化形式，进而指出，他“犹如19世纪的印象主义者，对它们基本问题的探索已经达到艺术上的可能性的绝对限度”，⑥我们同样可以理解，为什么在布克哈特看来，米开朗基罗会是文艺复兴的一个异数，会认为他的作品因“‘包含现代艺术基本性质定义的全部要素’而几乎受到仇视。”并且，在其早期著作《文艺复兴与巴洛克》中认为，“米开朗基罗是文艺复兴衰弱之后巴洛克艺术的最早开创者，他连接了两个时代，并以他开创性的作品在两个时代都是无与伦比的大师”。⑦
图4 米开朗基罗 《龙达尼尼的哀悼基督》 1552-1564年 大理石 高195cm
图5 另一个视角的《龙达尼尼的哀悼基督》
仔细研究样式主义画家的作品我们发现，样式主义美术作品是一些有着现场感的图像，创作者始终是在场的，是一种及物的创作，样式主义艺术家欲求经由物的表面的游走抵达内部的真实，这种真实呈现包括着艺术家在个人日常生活中所体验到的深刻的危机感、现实世界中大大小小的事件、盛期文艺复兴时期作品人物姿势、空间、内容构成了样式主义艺术家个人生活史的一部分，人屈从于前在的真理与历史，它们最终改变着在场的人。资本主义的形成、时代的更迭、信仰的动摇决定了他们从生活方式到价值观念的一系列改变，从而决定了他们真实的内心更需要被言说，被描绘，它们是微妙的、矛盾的、痛苦的、挣扎的，这种对“当下的真实”的执著，是沿着一条近乎形而下的方向，把形象从内部推向外部，从和谐推向不和谐，这种不和谐从根本上说是对他们所质疑的貌似正确的“伪真理”的文艺复兴成果的叛逆和反动。进一步说，样式主义者所处的时代与文艺复兴时期是不同的，它不是新神(理性之神)与旧神交替的时期，而是被上帝遗弃的无神时代。样式主义者虽然承认文艺复兴的成就来自于看待世界的整一目光，但他们同时又深切质疑这种整一的目光能够捕捉到真理，在时代的政治现实面前，文艺复兴恰恰是被样式主义知识分子所否定的对象。样式主义美术把表面上的一切都变成了与其原旨相悖的图式符号，从而暗示了对神圣者弥赛亚——超越世俗的新的信仰价值的企盼和召唤。
样式主义者之所以要从对历史的扭曲中唤醒和恢复弥赛亚精神，是因为他们认为样式主义图式提供了一种以极端的方式寻求拯救的新的可能性。样式主义者对传统祛魅功能追求的直接结果是他们对完美表象的扭曲变形与对自古希腊发展起来的科学透视法的质疑与弃绝(图6)。而寓言是通过抽离或毁灭美而揭示本质的真理的，因此，样式主义的寓言观使得他们热衷于去实验瓦解和扭曲原本和谐的形象世界，样式主义者赋予自身作品的基本功能就是破坏完美，通过透视的有意识滥用，动摇整一和至高的理性，以显示其作品的寓言本质，为此，他们会毫不犹豫地牺牲掉传统的审美效果以成全他们寓言的实现。
二 样式主义寓言与现代性寓言
样式主义者认为，寓言的实践为他们提供了一种思考艺术与现实之间关系的新途径，他们看到对理性与进步的怀疑和否定实际上是艺术的另一种可能的表达方式。这样，悖论式的矛盾就显现出来——其特殊之处在于，样式主义确实是对文艺复兴传统美学的直接表达方式优越性的不信任，但自身又是借助于这种不信任的对象(通过引用或转译)而进行的颠覆。由于他们对现实的动荡不安的深切感受和怀疑态度，他们自然会否定任何直接表达方式的虚幻性和欺骗性，从而代之以被他们置换过的更为辗转却更为接近他们心灵真相的表达方式，但这种方式因为身处崭新的实验当中所以没有人敢于将过去(文艺复兴传统)完全丢弃，在这一点上，现代主义知识分子则抛弃得更决绝更彻底。
如前所述，样式主义时代普遍的价值危机穿行于混乱的人心。样式主义者从他们时代的信念出发，显然把16世纪“现代人”对理性神话的信服看成是一种虚妄的主观性，是人类无法自救的一个莫大讽刺。奥利瓦在《叛逆的思想》“讽刺、忧伤、自欺”一节中假借唐·吉珂德说“唐·吉珂德不断地摆动于真实与虚幻之间，世界必然被作为自欺来感觉，人物只有通过讽刺免于自欺。”⑧因此，他们依旧从信仰(时代的，样式主义的价值信仰)出发，神话与圣经人物依然是样式主义者描绘的主体，但常常被他们自由任意地夸张扭曲或放大，即便是风景，亦显现出某种弥赛亚的隐藏——样式主义者正是通过这种反讽式的形式颠覆来宣布整一和谐的合法性最终死亡，通过形象的颠覆来实现对拯救的渴望和对焦虑的极致表达，从而显示出一种叛逆的思想与生活状态的必然性联系。夸张与变形暗示的是弥赛亚信念的中心地位，形象的非理性颠覆的目的是为了寓言的最终实现与信心的复活。样式主义者表面上展示了对世界非理性、非神圣性的扭曲，但是，他们在根本上并不是为了表现扭曲的非神圣性本身，恰恰相反，样式主义者表现世界的扭曲与变形是为了显明某种别的东西可能具有更神圣的表达力量。在此，样式主义悖论式的荒诞显现出来，也正是这种荒诞，宣布了他们的质疑和批判态度的在场。寓言之所以得到样式主义者的推崇，还因为它的本质就是辗转的表达，这种辗转很符合他们内心的犹疑与矛盾。这种反讽式的寓言观虽然不是现代性的，但它却启发和改变了以格列柯为代表的动荡罗马时代样式主义知识分子的艺术观。样式主义者寓言的反讽式否定并非纯粹的否定，它隐含着某种肯定的因素，不妨借用“否定之否定”来思考其逻辑上的合理性，“以非同一性取代同一性”正是阿多诺的《否定的辩证法》哲学思维的基本维度，从这个意义上说，现代美学意义上“以对现实的彻底拒绝来表达某种乌托邦潜能”⑨的否定哲学在16世纪已经悄然出现。
图6 艾尔·格列柯 《托莱多风景》 1597-1599年 布面油彩 121.3×108.6cm
由于以上原因，对艺术语言的任意性引用和安置，显示出其实验结果的主体性强调与碎片性质。在样式主义看来，他们所面对的是人与世界原初关系破裂后的新的历史境况，他们试图寻找一个虚幻的瞬间，在这一瞬间，破裂混乱的原初关系通过自身的错乱似乎得到了重生和复原，于是构成绝望现实的一切东西都被新的理想化取代了，它们仿佛在一瞬间得到了拯救；同时它又拒斥着这样的瞬间，因为它揭示了原初关系不复存在的事实。在这样的拒斥当中，样式主义寓言内在包含的“冲突”(透视的滥用，形象的夸张和扭曲)正是其优越性的标志，也是一种与黑暗的世界不相妥协的艺术形式，或者说，是一种挣扎中的出路——正因为如此，我们有理由相信，样式主义具有了与“现代艺术”十分相近的“现代性”特质。波德莱尔曾在《现代生活的画家》中指出，“现代性”是这样一种经验：“瞬间的、短暂的、偶然的东西，这是艺术的一半，而另一半是永恒的、不可改变的东西。”⑩
本雅明对寓言的相关表述也许是适合样式主义的，他说“在寓言性直观的领域中，形象是一个碎片、一个神秘符号。当神圣学问的光辉降临到它身上的时候，它那作为象征的美就蒸发掉了。整体性的虚假表象也被清除了。”——样式主义对整体性的去除，应对的是对整个文艺复兴所建立起来的整一叙事的反拨与祛魅，而它同样也是现代主义的发生基点，不同的是现代主义所叛逆的是整个的古典主义遗产。样式主义者努力保持的个体在场感与对内心本真追求的表达，体现出他们对拯救可能性的强烈追求——这就使样式主义看似消极的“积极的叛逆”得以跨越了时空，就其本质而言，它与300余年之后的现代主义在“现代性”的追求上是殊途同归的，也可以说，样式主义者和现代主义艺术家在对抗以往标准经验的反叛态度，在本质上是一致的。
三 困境中的抉择——转译，引用的升华
奥利瓦说：“样式主义者不再重新发现世界，因为这是不可能的。”纵观样式主义与现代主义作品，我们发现，因为“不可能”，引用与转译，成为他们拯救自己的重要方式，也成为样式主义与现代主义“通用”的修辞手法。就像奥利瓦提到的塞万提斯的笔下的唐·吉珂德，显然源自中世纪“骑士文学”中英雄形象的转译，他虽然看起来卑微而可笑，在塞万提斯同时代的人眼里是滑稽的，悲哀的——然而在后来的文学大师陀斯妥耶夫斯基眼中，他却是“历史上除耶稣外最美的人”；(11)纳博科夫也指出，这位游侠骑士的“胜利与失败”揭示了“倘若所有他的冲突都是以他的失败而告终就不可能制造的效果”(12)——样式主义者所做的正是在这个意义上的预言式革命，他们被历史湮没的声名必将夺新世而出，一如德沃夏克对样式主义的先锋人物格列柯毫不吝啬的赞誉：“……我们终于认识到埃尔·格列柯是一位伟大的艺术家和预言家式的人物，他的声名将永传后世。”(13)样式主义与现代主义一样，因为它们与前在经验之间的关系，是矛盾与彼此影响又各具张力同时也是彼此消解或否定的，并且显明了一种“风格的有效与存在的无效之间的二律悖反”，(14)这必然导致被曲解和长时间的误读。相比之下，现代主义被争议和曲解的历史则短暂得多，前后不过一个世纪，然而，现代主义艺术家所做出的努力和他们为在场的叛逆所经受的痛楚和代价，与样式主义知识分子是相似和相当的。
毋庸置疑，任何一场艺术运动的发生都来自走出困境的强烈渴望，无论是样式主义、现代主义艺术还是其他什么主义，他们必须站在时代的边缘远望，拿出最有效的武器和手段，确保革命的成功，他们不约而同地选择的武器或者说手段，正是“引用”这一重要的手法。奥利瓦断言，“引用”是样式主义“最根本的艺术手法”，“他们模仿文艺复兴的艺术语言，不是与文艺复兴式的语言一模一样，而是加以改变……”(15)无独有偶，查理·哈里森在他的《现代主义》一文中，也列举了一幅现代主义绘画来用以说明现代主义画家是如何通过“改变”前在的艺术语言用以实现绘画的现代性的，这幅画即是马奈的名作《奥林匹亚》。哈里森说“马奈在1863年画的《奥林匹亚》由于其喻意性语言的特点而被作为具有现代主义意义的作品来看待，它在其喻意性中重写了它所借用的古典先例……在现代主义的语汇中，古典的‘爱神’被转译成‘一个妓女’。”(16)这段论述可以被看作是实现现代性的现代主义作品的典型例证，而它所采用的手法也正是“引用”，不同的只是，样式主义者是对整个文艺复兴的引用，而现代主义知识分子可引用的则是在现代主义来临之前的整个古典时期。
查理·哈里森还说过，“像在所有艺术中一样，现代主义在某种程度上都是基于对古典先例和古典风格的蓄意背叛。现代主义几乎在每一方面都与设想为古代的或一成不变的事物的状况有关。但是其特征是明确的，‘现代史’被限定在包括当前在内的一段历史，而把希腊和罗马时代排除在外。‘现代语言’则不是那种古代的语言，是为了表达的目的可以修改和变化的语言。要设想对一种现代主义艺术的要求，就要体验人所继承的语言表达来源，好比现代主义是一种古代语言的形式，因此，人的与生俱来的发声就要求与既定的修辞形式相一致。宽泛地设想现代主义是对现代的一种承诺，那么，‘现代主义’就是表示了一种修改或更新一种语言或课程的兴趣。”(17)这一点，样式主义和现代主义是何其相似，他们都是对语言的一种“修改”或“更新”，最终具体地体现是它们各自在对“引用”态度和条件之上。这种寓言意义上的修改和更新正是现代性寓言实现自身的重要途径，反讽是其特质。绘画上有培根、马奈、杜尚等等代表，文学有乔伊斯等对荷马史诗及其他古典作品的引用、借用和转译——《尤利西斯》(《荒原》和《尤利西斯》同在1922年出版)，艾略特曾这样谈论《尤利西斯》：“在对神话的借用上，在操纵当代与古代两者持续的平衡关系时，乔伊斯先生追求了一种后人必须遵循的方式……它不过是一种操纵，一种经营，一种对形态和意味的赋予——一幅关于当代历史的无效性和混乱状态的巨幅全景画，代替叙事性的是我们现在可以采用神话的方式，我确信，它是使艺术在现代变为可能的一步。”(18)所以，引用之于艺术寓言，既是一种方法、手段，更是一种观念和态度，同时，也是一种历史的记忆。
回到绘画本体，这种“现代性”引用具体到形式上即是“平面性”，一般来说，“平面性”已被历史地指认为现代艺术的重要标志之一。“平面被确证为绘画独有的‘势力范围’，因而也就明白地承认了(绘画)表面成为自我批判的现代主义绘画不可避免的条件。”(19)虽然，样式主义作品的平面与现代主义作品的平面有着本质上的不同，但它们并非难以区分。对样式主义艺术家在平面上的态度，帕诺夫斯基曾有过相关的评述，他认为“他们既不愿意像巴洛克艺术那样使空间变得完全自由，也拒绝文艺复兴那法律般清晰的秩序和稳定空间，转而创造了一种更加严格的约束，而这种约束恰恰是通过平面性达到的。”(20)在样式主义作品中，中古样式的痕迹经常可以见到，这就是帕诺夫斯基所谓的“平面性”所在。但是，它们只限于某种无意识的痕迹，这与他们开始注重个人趣味和个人精神表达有关，更倾向于“弥赛亚”的集体无意识表露；现代主义艺术则不同，他们的平面性是主动而积极的，或者说，是刻意的，平面性是现代主义艺术实现其现代性的最重要手段之一。在同是诉诸于物化形态的前提下，前者更倾向于精神的拯救，后者更注重于形式的探索，是样式主义知识分子与现代主义知识分子的微妙差异所在。
最后有必要指出的是，出于时代的需要，我们必须对样式主义知识分子与现代主义知识分子的时代角色与身份态度进行区分与辨别，换言之，我们只有把他们重新置入其所属的历史情境，才能更深刻地理解其真相与价值，即样式主义的危机态度实际上预示了我们这个时代的艺术动荡。而这是需要大量的跨时代与跨学科文本与实例进行比较分析与佐证的，例如，广泛地考察16世纪的宗教危机、战争、疫情数据以及文学状况；19世纪现代主义艺术的发生发展；20世纪的政治经济危机，1968年学潮以及马克思主义危机等等，将这些历史事件和运动并置齐观，才能最终比较可靠地探寻到样式主义对“我们这个时代”的影响。纵向和横向地考察、挖掘样式主义的真义对当下以及将来的艺术发展的现实意义亦是深远的，理由是，“现代主义”与“现代性”的厘清尚未完结，有待进一步的研究以提供深入研究的借鉴资源；类似1970年代奥利瓦转借“样式主义”概念而生成的“超前卫”这样的运动也许正在或将会继续发生。总之，只要人类文明还在发展，跨越时代和文化的对话就是需要的，从社会学、人类学、文化学各个角度对样式主义美术和现代主义美术这种隐在渊源的梳理和研究就是有意义的。
注释：
①弗莱明著，范迪安主编，《世界艺术史》，南方出版社，2002年5月版，第504页。
②弥赛亚(Messiah)，希伯来语音译，“受膏者”、“拯救者”之意，新约希腊文同义词是“基督”，参见《圣经百科全书Ⅱ》，第1013页。
③阿·伯·奥利瓦著，易英译，《叛逆的思想》序言，河北美术出版社，2006年6月版，第19页。
④同上，第181页。
⑤Pietà，意大利语，有悲悯、虔诚之意。这类作品有时除玛丽亚和下十字架的耶稣外，还有其他的人。大陆一般译为“哀悼基督”、“圣母恸子”；台湾译作“圣殇”。“Pietà：基督教艺术题材，描绘圣母玛丽亚支撑着耶稣基督的遗体。源出“耶利米哀，呈现的是耶稣基督从十字架上被取下和被埋葬之间那一刻的情景。14世纪初第一次在德国出现。15世纪这种题材在北欧比意大利更加流行，然而最杰出的代表作却是米开朗基罗所作的《哀悼基督》(1499)，位于圣彼得大教堂。哀悼基督题材广泛见于画像和雕像。在16世纪以前，米开朗基罗标准的哀悼基督样式是：圣母坐着，耶稣的遗体横卧在她双膝上，后来的艺术家则开始描画耶稣躺在圣母的脚下。17世纪后，宗教艺术大多日趋衰落，但此一题材在整个19世纪仍是普遍的主要题材。”——摘自《大英简明百科》知识库光盘，中文版由远流出版公司出版发行，2003年。
⑥范景中主编，《美术史的形状Ⅱ》，中国美术学院出版社，2003年3月版，第481页。
⑦参见[意]米开朗基罗著，欧文·斯通和琼·斯通夫妇编辑，初枢昊译，《我，米开朗基罗，雕刻家》，上海人民出版社，2007年1月版。
⑧《叛逆的思想》，第15页。
⑨衣俊卿等著，《20世纪的文化批判》，中央编译出版社，2003年5月版，第64—65页。
⑩参见波德莱尔《现代生活的画家》，收于郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年。
(11)德沃夏克《埃尔·格列柯和样式主义》，傅新生、李正本译，载易英主编《西方美术史方法论文选》，第80页。
(12)弗拉基米尔·纳博科夫著，金绍禹译，《<唐吉珂德>讲稿》，上海三联书店，2007年4月版，第105页。
(13)同(11)。
(14)《叛逆的思想》，第36页。
(15)奥利瓦著，李向阳译，《超前卫艺术的核心思想与当代艺术主潮》，载于《世界美术》2006年第3期，第3页。
(16)查理·哈里森著，易英译，《现代主义》，载《后现代主义艺术批评》，中央美术学院美术研究杂志社，第9页。
(17)同上。
(18)戴晓蛮编译，《维米尔与霍珀》，载《世界美术》，2001年，第3期，第37—38页。
(19)范景中、曹意强主编，《美术史与观念史》，南京师范大学出版社，2003年9月版，第620页。
(20)同上。
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