谁是那只“猫”？——重读《热铁皮屋顶上的猫》，本文主要内容关键词为：那只论文,谁是论文,铁皮屋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《热铁皮屋顶上的猫》(Cat on a Hot Tin Roof,1955，以下简称《猫》)是田纳西·威廉斯(Tennessee Williams，1911-1983)继《玻璃动物园》和《欲望号街车》之后的又一部主要的作品。威廉斯本人认为《猫》是自己“最满意的作品”[1：168]。1955年，《猫》在百老汇演出，连演694场，先后获得普利策奖和纽约剧评界奖。
《猫》讲述的是发生在美国南部的一个农场主家里的故事。大爹(农场主)身患癌症，不久于人世。大儿子顾珀和他的妻子梅以及五个孩子、二儿子布里克和他的妻子麦琪都返回农场。顾珀夫妇处心积虑，一心要争取遗产的最大份额。布里克夫妻失和，麦琪试图与丈夫言归于好，同时极力争夺遗产。尽管父母偏爱布里克，他却对继承遗产等现实利益毫无兴趣；自好友司其波被发现是同性恋并死亡以后，他非常消沉，整天喝酒。在与大爹长谈中，他坦言自己消极、冷漠是因为对谎言的痛恨。大爹得到消息，说自己的病不无大碍，随后又被证实的确是癌症。顾珀夫妇与麦琪的争夺愈加激烈，为了增加砝码，麦琪对大家谎称自己怀孕。最后，麦琪在卧室里逼迫布里克把她的谎言变成现实。
从结构上看，《猫》讲述的似乎是一个传统的话题：一家之长末日临近，继承人为分割巨大财产而明争暗斗。但是，奇怪的是，遗产纷争在剧中并非一以贯之——在第二幕(全剧的核心)的绝大部分中，它几乎不被提及。不仅如此，在故事结束时，遗产分割没有取得任何进展。也就是说，如果我们认为“《猫》是一出以争夺遗产为主线的戏剧”[2：189]，那么我们发现，作品展现了问题，却并没有提供解决办法。这让作品显得有头没尾。事实上，这正是困扰观众/读者和很多学者的问题。正如阿瑟·米勒所言：“这部戏应该有一个道德评判，但它却一直悬在半空，最终也没有落下来”[2：191]。美国剧评家瓦尔特·科尔持相似观点。他认为，小说的主人公和作者本人都在
“躲躲闪闪……剧名让人觉得应该有一个秘密向大家公布。尽管我们看到了非常激烈的场面和貌似真诚的对话，但是，作者好像总是在吊大家的胃口，怎么都不说出那个应该公开的秘密……(即使)在脾气暴躁的父亲和不太听话的儿子进行了一场非常激烈而坦诚的谈话后，作者还是在玩文字游戏，躲躲闪闪，就是不肯给我们一个清楚的交代”[3：119]。
针对学者和批评家对《猫》普遍的疑惑和误读，威廉斯专门撰写题为《批评家说“含糊”，作家说“神秘”》的文章，指出《猫》中的曲折、隐晦是必要的，因为“自己属于被围困、袭扰的作家，必须时时谨慎。在这种情况下，防备和开脱是必要的，自己也非常熟悉这些方法”。同时，他强调，“对作品中人物的认识与现实生活的人的认识没有区别，都取决于认识者本人的经历和认识角度”[4：71-72]。
威廉斯对科尔等人的反驳一方面反映了作家对批评界误解《猫》的不满；另一方面，他几乎直白地告诉批评界和读者/观众，自己是一个同性恋作家，而当时的检查机构和公众都不可能让他在舞台上直接表现同性恋主题；曲折、隐晦是一种防备措施。同时，该剧的真正的主题并不是没有得到完整的表现，理解它的前提是转换“认识角度”。
一、麦琪是不是那只“猫”？
《猫》的题目是一个英语成语，意思和“热锅上的蚂蚁”相似。因为题目包含明显的暗示，观众/读者都自然期待两个问题的答案：谁是题目中的“猫”？“热铁皮”指什么？显然，对这两个问题的回答决定了对该剧主题的理解。自《猫》上演以来，麦琪被普遍认为是题目所含的那只“猫”，她的名字后面甚至经常出现“那只猫”的加注。①布兰克威尔对此解释说：“不仅因为她是剧名中的那只猫，而且还因为她拥有‘猫性’”[5：18]。相应的，《猫》一般被认为主要表现“麦琪极力与丈夫恢复关系的努力……和她为了使丈夫成为更有竞争力的继承人的挣扎”[6：82]。
本文试图证明，麦琪并不是《猫》的核心人物，遗产争夺并不是作品的主题。毋庸置疑，麦琪在剧中显得焦躁不安。但是，她并不是剧中唯一焦虑的人物。除了病危的大爹显得出奇的乐观、豁达以外，其他家庭成员都因各自的问题非常焦虑，程度不亚于麦琪。例如，大爹和布里克在讨论梅和麦琪时，都认为她们像“热铁皮屋顶上焦躁不安的猫”[8：924]。麦琪在剧中被多次称为“那只猫”[8：903，911，950]，一个原因是她的确是受煎熬的人物之一；另一个更重要的原因则是她被赋予特殊的使命：通过剖析麦琪的烦恼，威廉斯实际上则逐步引导观众/读者深入布里克的内心世界——因为麦琪的所有苦恼源于布里克神秘的变化。
从该剧的结构角度来看，麦琪并非核心人物。《猫》只有三幕。第一幕主要部分(即麦琪和布里克在卧室的争吵)话题是布里克消沉的原因。第二幕是全剧的核心，其中几乎全部都是大爹与布里克的对话，话题仍然是后者消沉的原因；而麦琪在这一部分的台词只有寥寥数语，遗产分割的问题也几乎没有被提及。第三幕篇幅不长。在前半部分，麦琪与顾珀夫妇因为遗产分割针锋相对；在后半部分，麦琪与布里克又在卧室争吵，原因是布里克拒绝与妻子同床。与麦琪相比，布里克的存在贯穿全剧，也是其他人物关注的焦点，关于他的对话无论从数量还是深度上都超过关于麦琪的对话。
从人物的表现深度来看，麦琪也显得比较“扁平”。熟悉威廉斯作品的人都知道，他剧中的主人公最基本的一个特点就是其经历在舞台对话中得到了挖掘。有些人物，即便他从来就没有在舞台上出现，但他的故事被其他人物从不同角度讲述，人物形象最终显得完整、清晰。而另外一些人物虽然在舞台上有大量的活动和对话，但他们的任务可能仅仅是讲述不能出现的人物的故事。也就是说，这些人物都是“有口无心”，是次要人物。从这一角度观察，我们发现，《猫》对布里克和大爹的历史展现较多，而很少交代麦琪的过去。我们仅仅知道她出身贫寒，大学时和布里克恋爱，毕业后结婚；因为怀疑布里克和好友司其波之间有同性暧昧关系，引诱司其波上床，以证实他是同性恋。除此以外，剧中几乎没有关于麦琪的历史。而即便是她和司其波上床等重要情节，也更像是用来说明司其波的死因以及布里克的性取向。在剧中，麦琪似乎更像一个谈话节目的主持人——要么是引导别人(主要是布里克)倾吐心事，要么为失语的男性(已经去世的司其波)代言，而很少讲述自己的身世和经历，其他人物对她的历史几乎没有提及。麦琪这一人物形象因此显得缺乏立体感。这不符合威廉斯塑造主人公的一贯风格。
从威廉斯表现麦琪的问题的方式来看，她依然处于从属和辅助地位。麦琪决心通过继承遗产改变自己的命运，但两个客观条件对她非常不利：一、顾珀是职业律师，在遗产争夺中不遗余力；而自己的丈夫除了喝酒以外，已经万念俱灰。二、顾珀与梅有五个孩子，第六个也即将出生，而她和布里克没有孩子。更加糟糕的是，虽然麦琪迫切希望生育，但布里克拒绝和她同床。麦琪也敏锐地认识到，解决问题的关键在于迅速改善夫妻关系、尽快怀孕。在第一幕中，麦琪积极、真诚地争取与布里克弥合关系，态度几近乞求。但布里克没有任何松动，甚至用拐杖击打麦琪。显然，麦琪的问题在此没有得到任何解决。在这一部分的长篇对话中，麦琪为了取得丈夫的宽恕，回忆了自己因为猜疑和嫉妒引诱司其波上床、后者不堪被证实是同性恋而毁灭的过程。麦琪这部分回忆内容完整、充满细节，让人怀疑威廉斯此处是项庄舞剑，意在沛公——与其说麦琪争取解决自己的问题，倒不如说威廉斯借她的口叙述布里克厌倦人生、回避妻子的原因。如果威廉斯在第一幕中这种策略不够明显的话，在作品最后，麦琪争取(可以说是胁迫)布里克与自己做爱的情节则非常能够说明问题。麦琪为了争取遗产，向婆婆以及顾珀夫妇撒谎说自己已经怀孕；当天晚上，她决心让布里克帮助自己将谎言变成现实。但是，直到大幕降落，我们看到的只有麦琪的努力，而没有布里克任何配合的迹象。麦琪此处的行为只能说明两点：1.她此前的宣布是谎言，2.布里克无论如何都不肯与她亲近。矛盾发展到这里戛然而止，威廉斯既没有解决麦琪的问题，也不做任何评判，从而使得结尾不像结尾。也正是因为这个原因，以阿瑟·米勒为代表的评论家、学者才为威廉斯该剧中缺少“道德评判”而感到困惑。
所以说，威廉斯对麦琪的问题表现并不完全，也根本无意解决她的问题，而是仅仅借她的问题切入关于布里克的问题的讨论。如果我们根据表面现象认为处于遗产纷争中的麦琪即该剧题目中的那只“猫”，那么，在理解该剧的主题方面则难免失之毫厘，差之千里。
二、布里克是不是同性恋？
由于麦琪长期以来被认为是《猫》的最主要的人物，布里克自然被认为是次要人物。格兰代尔认为“布里克是该剧的客体，同时也是最边缘的主要人物”[9：114]。这一评价颇具代表性。也有一小部分学者认为布里克是《猫》中的核心人物，但即使如此，布里克是一个令他们头疼的人物。一方面，他们发现他处于所有矛盾的核心，另一方面，他们对他的问题捉摸不定。一些学者甚至认为威廉斯根本没有清楚地交代布里克的问题，也没有揭示问题的实质及原因。例如，西格尼·福尔克说：“不知道威廉斯是怎么写的！好像他本人也弄不清楚自己剧中的男主人公的身体情况和内心世界，也不了解他崩溃的原因”[10：107]。南茜·蒂什勒持类似观点，她说：“当观众离开剧场的时候，他们可能怀疑，关于布里克问题的真相，威廉斯到底讲了没有”[11：210]。
批评界也对布里克的性取向非常关切。在讨论这个问题时，有关学者的意见大致可以被分为两类：一些学者过多地纠缠于“布里克是不是同性恋”这个问题。而当他们没有找到确切答案以后，又往往认为“布里克是否性倒错的问题没有得到清楚的解答……只能说威廉斯对他的问题表现得严重不完整”[12：59]。另一类是上世纪80年代以后兴起的完全以同性恋为视角对威廉斯的研究，其中的代表人物是约翰·克拉姆、大卫·塞弗兰和迈克尔·潘勒；他们对《猫》有较多的关注，对其中的同性恋内容作了大量的挖掘。然而，正如格兰戴尔总结的那样，他们“总是受到威廉斯似是而非的误导，一般都不把同性恋看作该剧的主题，而是把它同其他主题联系起来”[9：111]。近年来，国内一些学者也重视了《猫》中的同性恋问题，但基本都接受了美国学者的看法。例如，刘国枝虽然认为同性恋是《猫》的关键内容，但却认为该剧“反映生与死的主题……揭示了工业化社会中生存的艰难与痛苦”[13：16]。
威廉斯在该剧中真正表现的依然是他终生关心的同性恋的问题。具体地说，是在传统社会对同性恋的禁忌和敌视的环境中，一个潜在的同性恋在自我身份认同过程中经历的痛苦挣扎。当时，虽然麦卡锡主义②日趋式微，虽然威廉斯在美国戏剧界已经成名成家，但是，在表现同性恋主题时，他依然慎之又慎，避免明确、直白的形式，总是“用错觉巧妙地伪装真相”[14：400]。在《猫》中，家庭成员对大爹身后遗产的争夺、麦琪与种种不利条件的抗争，这些都只是威廉斯巧妙设计的乱人耳目的幌子，他真正要表达的问题则被深深地隐藏。即使如此，《猫》并非像上述批评家和学者认为的那样，没有说明布里克的问题的实质及其原因。相反，作者以麦琪的问题作掩护，对布里克与司其波之间超乎寻常的关系、司其波的毁灭及其对布里克的影响、布里克在发现自己同性恋倾向后的痛苦挣扎及原因都进行了探讨和交代。如果说这些方面存在“含糊”或者“神秘”，那是因为威廉斯把它们进行了分解和隐藏。此外，“布里克是不是同性恋”这个问题对本剧主题并不关键。事实上，威廉斯在该剧中无意表现一个彻底的同性恋的生活状态或心理；他关心的是传统社会中的潜在同性恋在本性觉醒后重新确定身份过程中经历的痛苦。表现这一心理过程、追寻其根源并进而提供解决方案，这些才是威廉斯在《猫》中的真正创作意图。
首先，我们可以澄清布里克与司其波之间没有同性恋伴侣关系。虽然二人长期交往过密，虽然司其波被证实是同性恋，而且向布里克倾吐了同性恋情结，但是，我们不能据此认为，他们两人是同性恋伴侣。关于这一点，剧中有多处证明。例如，在第二幕中布里克与父亲的坦诚长谈中，当大爹明确地说他怀疑布里克与司其波之间存在暧昧关系时，布里克非常愤怒地予以驳斥：
我和司其波之间是干净的。我们之间是纯洁的友谊，直到麦琪怀疑我们之间存在你说的那种东西之前，我们之间都只是友谊[8：948-949]。
在以上的辩白中，布里克非常肯定，自己和司其波“是干净的”，即没有同性恋性行为。在一次访谈中，威廉斯也非常肯定地说：“布里克绝对不是同性恋”[7：35]。
其次，我们可以肯定布里克“并不正常”。在布里克(还有威廉斯)严词反驳的同时，他也觉得自己与司其波之间的友谊有些超乎寻常：
这正常吗？不！我们的友谊太少见了，任何两个人之间真实的感情都是少见的，都是不正常的。啊！有时候他会把手搭在我的肩上，或者我把手搭在他的肩上。或者，当我们在全国巡回参加职业橄榄球比赛的时候，我们住同一个房间，我们睡前握手，互相说声“晚安”。是的，有一两次，我们……[8：948-949]
在这段坦白中，布里克发现自己和司其波之间“有一两次”发生了难以说出口的事情。可以肯定，这“一两次”的行为超出了男性之间友谊的范围。或许布里克以前并不在意，但是，司其波死后，布里克在痛苦中反省时发现自己是一个潜在的同性恋，虽然没有和任何男人有过性行为，但在本性上，他并不“正常”。
威廉斯在肯定布里克并非同性恋的同时，对布里克的性取向做了这样的补充解释：
布里克是同性恋吗？他可能……不，我甚至可以很肯定地这样说……他和司其波住一个宾馆标准间，睡在各自的床上，睡前握握手，除此之外，没有任何其它肢体上的接触——但是，他的与生俱来的性取向并不是很“正常”[4：72-73]。
作为妻子，麦琪最直接地体会了丈夫一直莫名的冷淡和现在突然神秘的变化。麦琪是个标准的性感美女。从大学时期与布里克谈恋爱起，布里克对她总是“不冷不热”；他们每次和司其波及女友聚会的时候，麦琪总是觉得是“司其波和布里克在约会”；尽管在结婚的最初几年里，他们夫妻生活还算正常，但在司其波事件之后“戛然停止了”。布里克甚至希望妻子“单独过”或者寻找情人。麦琪以为这是因为丈夫不能饶恕她揭穿他与司其波关系的同性恋本质并导致后者毁灭的行为。布里克对此的解释则大相径庭：
一个人一生当中只能有一次美好、纯真的感情——美好、纯真，而且真实。我和司其波之间的是友谊，而你把它说得很肮脏……我所说的美好、真实的感情是我和司其波之间的友谊，不是你我之间的爱情[8：910]。
布里克此处对妻子的坦白明显具有“摊牌”的意图。麦琪已经明白自己的丈夫和司其波之间存在“希腊传奇故事”中的那种关系，但是，仍然希望“生活能够继续”，但是，布里克在认识到自己的同性恋本性以后，明确自己真爱的不是妻子麦琪，而是好友司其波，并且抱定“除却巫山不是云”的信念。
威廉斯在表现布里克的性取向过程中非常谨慎，总是让人觉得若隐若现、欲言又止。这让一些观众、学者(尤其是同性恋)感到非常不解和失望。大卫·塞弗兰在对《猫》中的同性恋内容进行了深入分析以后，仍然认为该剧“直到最后也没有揭示它包含的那个秘密，而且导致这一秘密的问题也没有得到解决。布里克与他的朋友(指司其波)的关系、麦琪与司其波几乎达成的通奸、大爹年轻时淫荡的生活，这些都被笼罩着神秘之中”[15：100]。约翰·克拉姆也借此认为：“虽然威廉斯希望肯定这种关系，但是，他没有能够(或不愿意)用正面的语言表现同性之间的爱情”[16：156]。
如前所述，明确布里克同性恋的身份并不是该剧的最终目的。威廉斯对此仅仅点到为止；他的首要创作意图是表现同性恋在强大而且广泛的社会传统偏见的压抑与扭曲下经受的痛苦。通过表现他们的无奈与痛苦，威廉斯揭露传统文化中对同性恋歧视的不合理性，进而号召(或者祈求)社会的理解、同情这一边缘群体，认识到同性恋的自然本质，给与他们人文关怀和生存空间。这本身就是一个巨大的任务，也是威廉斯终身为之努力的目标。忽略这一目标，进而希望作家明确其中同性恋人物的身份，或者对其进行赞扬，这不仅会给作家制造麻烦，也无助于同性恋融入社会，所以从来就不是威廉斯的目标。
三、何为布里克脚下“灼热的铁皮”？
像所有同性恋一样，布里克认识到自己的性取向只是瞬间的顿悟，而接受这一现实却是一个痛苦而漫长的过程。首先，作为在社会中成长的个体，他接受了以清教主义为基础的主流美国观念，内化了传统对同性恋的敌视和丑化，认为同性恋是大逆不道的行为。麦琪对丈夫在这方面的评价言简意赅：“你是一个自作自受的清教徒”[8：887]。其次，布里克非常清楚同性恋被公开之后在社会上处处遭到唾弃、甚至迫害的境遇。在父亲挑明他和司其波之间的关系不正常以后，他“心跳加速，额头冒汗，呼吸急促，声音沙哑”；在讨论中，他“情绪狂暴，言辞激烈”。布里克的一段台词充分反映了他对同性恋过敏式的反应：
布里克：你也这样认为吗？难道你也这样认为吗？你觉得我和司其波一起干、干、干鸡奸那种事情吗？……你觉得我和司其波在一起干见不得人的事情吗？……你觉得我们就像斯特劳和奥彻罗一样肮脏吗？一对不男不女的东西吗？变态？……大爹，你让我震惊，大爹，你简直让我震惊！就这么随便地谈论那件事情。……难道你不知道人们怎么认识这种事情的吗？难道你不了解大家对这件事情多么深恶痛绝吗？[8：944-945]
布里克显然视同性恋为瘟神。即使是面对真诚的父亲，他对同性恋一类的名词仍然尽量避讳——当父亲与他坦然讨论这个问题时，他连说“你让我震惊”，并且用了“见不得人”、“肮脏”、“变态”、“深恶痛绝”等词语。不仅如此，在这段谈话之后，他还加上了一个自己对待生活中遇到的一个同性恋的具体例子：在密西西比大学时，与布里克和司其波同属一个大学宿舍兄弟会的男生是同性恋，而且向他们两人表示愿意建立同性恋关系。二人听后大发雷霆，立即把他“像一块烫手的石头一样扔了”[8：948]，并且勒令他离开大学。后者在羞愧中果然离开了，并且一直跑到了北非。
布里克这些表现并不是他个人的态度，而是当时普遍的社会价值观；他此处脱口而出的语言也完全是社会关于同性恋的最常用的词汇。即便布里克已经发现自己是同性恋，根深蒂固的传统观念依然使他本能地鄙夷、仇视同性恋。可以说，此处的他，完全是社会传统观念的代言人。威廉斯正是借布里克的语言表达了普通社会成员对同性恋的态度，揭示传统观念压抑他们的天性，剥夺了他们的幸福甚至生命。布里克对司其波的态度非常有力地证明了这一点。布里克自己与司其波长期以来是超乎寻常的好友。即便如此，在司其波确信自己的同性恋本性并选择毁灭之前，他给布里克打电话，坦言自己长期以来对布里克充满同性爱慕。布里克对此的第一反应就是厌恶与鄙视，不顾好友的精神危机，绝情地挂了电话。所以，大爹毫不夸张地说是布里克“一脚把司其波踢下了坟墓”[8：951]。
经过痛苦的思考，布里克发现了导致司其波死亡和自己痛苦的根源。在和父亲的对话中，他解释说，自己酗酒是因为痛恨谎言(mendacity)。他认为，整个社会充满了谎言，人人都是骗子，讲真话的人几乎没有。而且，他发现自己也是其中一员，所以同样厌恶自己。“谎言”一词在此显然非常突出，确定其含义自然格外重要。比格斯拜强调谎言的社会含义，并指出，“剧中人物的谎言以及他们自我欺骗都反映了社会整体的道德状况”[6：82]。康林认为“剧中的谎言以及厌世都代表着交流方面的障碍”[9：111]。本文在剖析布里克与大爹对话以后认为：布里克所言的“谎言”并非泛指，而是专门针对美国主流社会为了打压同性恋而对其进行的丑化。揭示并批判这种“谎言”是威廉斯很多作品的创作意图。在一次访谈中，他解释自己对“谎言”深恶痛绝的原因：
我有明确的道德标准……我把虚伪和谎言看作是最大的罪恶。它们好像是最让我痛恨的。我认为，故意而且没有良知的谎言(就是把错误和虚伪当作正常)是所有罪恶中最危害最大的……我深信这世界上有美好的东西。我相信诚实、理解、同情，还有充满激情的性爱都是美好的[7：40]。
结合威廉斯的生平思想以及以上谈话，我们不难发现，他对“谎言”的理解具有独特性，往往是传统社会对同性恋的丑化的代名词。威廉斯认为，同性恋是自然所致，人力无法改变，而社会对它的禁忌和打压从根本上来说是错误的，社会为此编造的谎言歪曲了事实，扭曲了人与人之间的关系，甚至剥夺了个体的幸福与生命。他同时认识到，社会的传统观念是极其强大的，其改变也是非常漫长的过程。更为严重的是，个体已经内化了这些“谎言”，改变自己可能和挑战社会一样艰难。
司其波和布里克的悲剧都充分说明“谎言”的危害性。布里克在认识到社会偏见的强大与其改变的艰难性之后，产生了万念俱灰的绝望心理。绝望的一个表现就是自虐、自残。《猫》中的人物都不解布里克终日烂醉的原因；许多学者也为此感到困惑。迈克尔·潘勒认为，“布里克的负罪感和他的精神瘫痪来自威廉斯本人的负罪感——不是对同性恋感到自责，而是对自己为了丰富艺术和生命而占有他人生命的负罪感”[17：95]。这种观点恐怕也有失偏颇。联系司其波的死亡，我们可以发现，布里克的精神瘫痪源于无法改变自己、更无法改变社会的绝望；在他看来，“大家都生活在谎言的体系内。要脱离谎言，只有两个办法，一是酒精，二是死亡”[8：953]。而这两种方法似乎并不互相排斥；司其波的例子说明，酒精是死亡的前奏。虽然剧中大妈说司其波因烂醉被送往医院，后因注射过量镇静剂而死亡，但是，我们完全可以推断，司其波的死基本属于自杀。布里克说，司其波确信自己是同性恋以后，“马上就一蹶不振——没有见过谁像他那么快变成酒鬼，而且那么快就死于酒精”[8：951]。用酒精麻醉自己的神经、摧垮自己的身体，最终导致死亡，这是司其波结束生命的方式，也明显是布里克的选择。尽管布里克摧残自己的原因还有对司其波的负罪感的因素，但是剥夺二人生命的共同“元凶”是他们无法承受的“谎言”。正是因为这个原因，威廉斯在剧本的第二幕中大爹和布里克对话的中间，突然加入一段舞台提示。其中的一段话虽然非常晦涩、含糊，却说明了他的创作意图：
在这个作品里，我的目的不是解决某一个体的心理问题。我努力捕捉的是一个群体面临的问题及其实质。活生生的人，挣扎在似雷电激烈的危难之中；他们互相影响。他们之间的这种关系很模糊，很难确定——而且充满了激烈情绪。我要表现的，正是他们之间的这种关系。[8：945]
现在，让我们重新回到本文题目提出的问题：到底谁是那只“猫”？在分析麦琪和布里克各自面对的危机以后，我们发现，麦琪的问题涉及个人的财产和家庭关系；而布里克的问题关系到一个群体生存或毁灭。不仅如此，麦琪的问题是社会能够普遍理解的，也就是说，她可以公开问题，寻求理解和帮助；而布里克的问题则不可对人言，也就自然无法得到理解，更无法奢望帮助。比起布里克在绝望中的煎熬与挣扎，麦琪暂时的焦躁显得无关紧要，甚至有些“庸人自扰”的感觉。所以，《猫》中的遗产争夺虽然激烈，并不是该剧的主题；麦琪的焦躁虽然醒目，但她并非核心人物。威廉斯真正关心的问题是以布里克为代表的同性恋群体在确定与认同身份过程中经历的痛苦。这种痛苦才是该剧题目中的“热铁皮”，布里克才是在这块“灼热的铁皮”上挣扎的那只“猫”。
威廉斯不仅揭示了问题的实质，而且还提供了解决途径。通过塑造大爹这“美国梦”式“理想公民”的形象，他为解决同性恋问题设计了“路线图”。大爹年轻时是流浪汉，后来幸运地成为一个大型农场的主人，拥有两万八千英亩(约11.25平方公里)的肥沃土地。不仅如此，大爹对社会偏见非常反感，对同性恋则非常理解(约翰·克拉姆等学者都证明了大爹有同性恋经历)。在广阔的农场上，他总是“有足够大的空间，别人的观点影响不到自己。在这么大的一个地方，可以种棉花，同时，比棉花更加重要的是，可以种出来宽容”[8：948](斜体是威廉斯所加)。当然，我们并不能将这一情节视为“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”式的浪漫。威廉斯“创造”这样一个“理想国”的主要目的是反衬偏见的危害性。
总之，如果我们能够洞察威廉斯在该剧中设计的争夺遗产这一“障眼法”，更多地关注布里克的问题，就会发现，威廉斯在该剧中不仅展现了一个令主人公深度焦虑的原因，同时引导观众/读者关注同性恋的无奈与痛苦。而且，通过塑造大爹这一理想人物，他呼吁社会摒弃对同性恋的偏见，客观地、设身处地地为他们着想，给予他们更多的理解和同情，最终能够以宽容的心态和他们和谐共处。
注释：
①在MGM的电影海报上，麦琪的扮演者伊丽莎白·泰勒的名字被排在第一，旁边赫然写着“Maggie the Cat”.
②20世纪40年代末至50年代末，由尤素福·迈卡锡等人发起的这场反共运动虽然没有直接针对同性恋，但同性恋被认为性格缺陷而容易被苏联、中国的特务利用，进而被认为是对美国安全的威胁。大批政府部门的同性恋被逮捕；对电影、戏剧中相关内容的检查也因此非常严格。
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