论周特生的导演艺术，本文主要内容关键词为：导演论文,艺术论文,论周特生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：著名导演周特生孜孜于舞台艺术，于解放前后共导演大型话剧约37部。在长期的艺术实践中一直认真学习、研究斯氏体系，尤其是“行动分析法”，努力掌握舞台动作规律，语言性动作与动作性语言交替使用，遵循人物“心理——形体动作贯串线”，创造出满台“活生生的人”。晚年，周特生依然锐意创新，勇于探索，将自己的艺术观念与艺术实践溶入世界戏剧潮流，融汇了“体验派”、“表现派”诸家之长，走向新的综合，成功导演了《阿Q正传》，为话剧革新谱写了新篇章。
关键词：周特生 导演艺术
周特生是江苏省资深的著名导演，他早年投身革命，于1938年春参加重庆地下党组织，从事大后方的革命戏剧运动。在此后半个多世纪的生涯中，他坐过国民党的牢，险些丧生于渣滓洞魔窟；也曾被自己人错划为“右派”，下放苏北农村劳动。然而无论命运如何坎坷，周特生献身革命，献身戏剧的志向却始终不渝。他于解放前后共导演大型话剧约37部，主要的代表作有《下里巴人》、《阿Q正传》、《曙光照耀着莫斯科》、《家》、《法西斯细菌》、《柳鲍芙·雅洛娃娅》、《红与白》、《牛郎织女》、《结婚进行曲》、《渔人之家》、《七月流火》、《丹心谱》、《妻儿老小》、《灵魂的代价》等等，并出版学术专著《我与话剧》，发表导演论文多篇，成果显著，受到全省戏剧界的敬重。
掌握舞台动作规律，语言性动作与动作性语言交替运用，创造出满台“活生生的人”
周特生在长期的导演工作中一直是认真学习、研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的。他着重研究了斯氏晚年关于“行动分析方法”的论述，他认为，这是斯氏晚年的新发现，“行动分析方法是斯坦尼斯拉夫斯基根据舞台动作规律用于二度创作的科学演剧方法。”[1]他在艺术实践中注重斯氏体系与中国话剧实践经验的结合，青年时代他服膺当时的著名导演贺孟斧，建国以来他尤其重视导演艺术大师焦菊隐的理论著述，他说：“斯氏的‘行动分析方法’给我启发，跟焦菊隐同志在‘广州会议’上的讲话给我的触动，促使我反复思考着舞台动作规律。如果说焦菊隐同志提出的‘行动性的语言与语言性的行动’是舞台动作规律在导演与编剧之间的具体应用，那么，斯坦尼斯拉夫斯基的‘行动分析方法’便是舞台动作规律在二度创作中的具体体现。”[2]
根据这一认识，周特生便在新时期的导演工作中，努力掌握舞台动作规律，语言性的动作与动作性的语言交替作用，遵循人物“心理——形体动作贯串线”，创造出一台又一台“活生生的人”，其中，突出的代表作是他导演的《下里巴人》（姚远编剧），此剧在江苏省1982年戏剧百花奖（当时是全省戏剧界最高的奖励）评选中，荣获优秀剧本奖与优秀演出奖，是当年唯一的“双奖”获得者。
《下里巴人》反映了江南某小县城里一群锡剧演员们在“十年浩劫”中的辛酸遭遇，它写出了一群真实感人的人物。剧本虽然没有大起大落的戏剧情节，却透过朴实无华的叙述塑造了一群各具性格特征的戏曲演员与革命老干部的形象。面对这群有血有肉的人物，周特生意识到：“斯坦尼斯拉夫斯基在承认动作是舞台艺术基础的同时，总是强调指出，动作不是目的本身，而是通过活生生的人揭示作品主题思想的手法。”“我们的任务是创造活生生的人的形象。”[3]于是，他从掌握舞台动作规律入手，开始“创造活生生的人的形象。”其导演工作要点，可从下列几点予以概述：
(1)把握剧本独特的风格。
斯氏创建莫斯科艺术剧院的奠基戏是契诃夫的《海鸥》，在此之前，圣彼得堡亚力山大剧院演出此剧却遭到失败。斯氏总结《海鸥》演出成功的经验说：“一个剧本的艺术演出的成败，决不决定于其中某几个演员的卓越表演，而首先要依靠对整个剧本的正确而智慧的理解和对剧本的总的艺术处理。”[4]有鉴于此，周特生在导演工作的开始，就认真研究了剧本，他发现，这个剧本的特色是多种因素形成的：首先，它打破了“三一律”所规定的悲剧喜剧不能并存的说法，它是黑格尔称之为“处于悲剧和喜剧之间的”，将“悲剧和喜剧的区别力求协和，或者至少可以说双方并不把自己作为互相完全对立的东西孤立起来，而是互相联系在一起，构成一个具体的整体。”这个剧本的奇特之处就在于它是悲剧又是喜剧——讽刺喜剧，“悲”就“悲”在这一群戏曲演员身处“十年浩劫”的“重灾区”——文艺界，陷入了难以抗拒的悲剧命运；“喜”则“喜”在他们在革命老干部沙一峰的领导下并非逆来顺受，而是对极“左”路线的代表人物庄月娟进行了各式各样的斗争，这种斗争有时表现为因小胜利而对庄月娟进行嘲弄演一场暂时的“讽刺喜剧”，而更为重要的则表现为这一群戏曲演员必将迎来胜利的明天，揭示了人民必将胜利的喜剧性的命运！其次，这个剧本的创作方法属于严格意义的现实主义，当时，人们摆脱了“四人帮”的“三突出”之类的“创作原则”之后，蓦地发现了这样的现实主义作品，其欣喜之情是难以言表的，因为作者的创作方法已被赋予“拨乱反正”、恢复现实主义优秀传统的意义了。它于江南水乡浓郁的生活气息之中展现各具个性特征的人物，于质朴中见生动，这正是“体验派”艺术所追求的“生活的有机真实”。其三，这个剧本的结构样式属于“人物展览式”，人物多，情节少，重在塑造人物，展现社会风貌。这种戏剧结构样式源于十七世纪欧洲戏剧，风行于十九世纪剧坛，德国霍普特曼的《织工》与俄国高尔基的《在底层》为其代表作，我国曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》也属此类戏剧结构样式。剧作家所以要采用此种结构样式，并非编剧技巧的疏忽，而是根据生活内容选定的独特的表现形式，这对于导演的困难是巨大的，但是却能极大地表现出导演坚实的功力，剧本既然展现了作家的创作个性，导演也要拿出个人的创作风采来。
(2)确立全剧的贯串动作。
周特生经过一番深入细致的挖掘，发现剧中这群“下里巴人”（锡剧演员）尽管各自有着不同的经历，但是，有一个共同的命运使他们在“十年动乱”中被挤到一条“破船”（剧团）上去了，他们时而被下放沦为贩夫走卒，时而又重新拼凑再度粉墨登场；时而奉命将锡剧改唱京剧，时而又将京剧改唱锡剧。全剧就是以这条“破船”为载体，让他们在这场“史无前例”的逆风恶浪中颠波飘荡，忽而险被恶浪击沉又化险为夷；忽而险被暗礁撞翻又绝处逢生，……真是福祸莫测，沉浮无定啊！一句话，这条“破船”装载着他们共同的命运，这条“破船”的航向，这条“破船”的兴衰荣辱就构成了全剧的贯串动作。“破船”上的人们面对共同的厄运又都分别进行着各具特色的抗争，他们的抗争过程就构成了人们的贯串动作线，或称“心理——形体动作贯串线”。周特生运用舞台动作规律，从整体上把握全剧贯串动作，并帮助演员体现人物的“心理——形体动作贯串线”，出色地完成了导演的任务。他认为“所谓舞台动作，就是贯串动作和人物心理形体动作的总和。这两种动作结合在一起，相辅相成，相得益彰。但是，如果不注意这两种动作的有机结合，只着眼于贯串动作的连贯与紧凑，势必单纯追求事件的曲折、情节的离奇，那就将落入情节戏的窠臼。如果片面强调刻画人物形象，而忽视情节的重要性，这个戏就将缺少生动的细节和场面，失去感染力，其结果也达不到塑造人物形象的目的。戏剧从一度创作到二度创作的整个过程，都必须善于利用贯串动作这个“动力”，并应牢牢地抓住贯串动作这根“纽带”。“戏剧艺术是在动作中塑造人物形象的。”[5]由此可见，由于掌握舞台动作规律得体，使得全剧既有情节性，又有人物典型性，导演出一部有声有色的戏剧来，这是周特生晚年在导演艺术上成熟的标志。
(3)遵循人物“心理——形体动作贯串线”，语言性的动作与动作性的语言交替使用，塑造出满台“活生生的人”。
全剧的贯串动作确立了，紧密联系于全剧贯串动作的各个人物的“心理——形体动作贯串线”也就容易找到了。问题是演员们如何体现角色的“心理——形体动作贯串线”？焦菊隐同志根据舞台动作的规律，把舞台动作概括为“语言的行动性”与“行动的语言性”，周特生认识到：“语言性的行动与行动性的语言是演员体现行动的两大法宝。”[6]这两大“法宝”“交替运用过程，就是演员循序渐进地体验人物心理形体动作线的过程。”[7]《下里巴人》中沙一峰与庄月娟是两个对立的人物，沙一峰作为被结合的革命老干部，他的贯串动作是：竭尽全力、千方百计保护“破船”上的演员不被淹没，免受灭顶之灾；而作为县革委会政工组长庄月娟的贯串动作则是：凭借手中的权力，施展各种手段控制“破船”上的演员，为我所用，为“新生的红色政权”效命。且看导演是如何帮助演员执行自己的“心理——动作贯串线”的。
沙一峰在第一幕初次出现时，导演对“规定情景”是这样解释的：1971年夏季，“旧县委”已被“彻底砸烂”了，根据江青“重新组织文艺队伍”的指示，为了抓“样板戏”，把已被解散的县锡剧团又重新拼凑起来，于是各种人物涌向了剧团大门。那么，主人公沙一峰（申良饰）是怎样开始他的舞台动作的呢？我们看到：最初闯入他的生活的是周阿鑫（韩振华饰），他身背冰棒箱，唱着卖梨膏糖小曲，沿街叫卖来到沙一峰面前。开始时沙一峰只顾买冰棒，周阿鑫蹲在地上从箱中取冰棒，谁也没注意谁，导演采用“欲扬先抑”的手法，先让两人处于陌生状态。可是，一旦剧团团长裘船生向沙一峰介绍周阿鑫是“下放演员”之后，沙一峰蓦地注意他了，看他一眼问他一声：“卖冰棒了？”接着又亲切地蹲下身去，拉住周阿鑫的手说：“……以后，总会有说法，政策能开多大口，我们就使多大劲，啊？”周阿鑫会意地感动了，他道谢不已。当沙一峰问他是否曾在茶馆卖过唱时，他未作具体回答，只是双手下垂，低头说了一句：“那是我觉悟不高，……”他的这个动作一下子把他曾被“批判”的受屈辱的生活再现出来了。沙一峰动容了，他一时说不出多少安抚的话，只拍拍他的肩膀说了句：“……在乡下，一家六口，难哪！”周阿鑫喊了一声“沙局长！”几乎双膝跪下，沙一峰迅即将他扶起。就这寥寥数语，把周阿鑫的来历，沙一峰与他们关系，通过演员的台词与动作淋漓尽致地表现出来了。所以能够取得这样的戏剧效果，不能不归功于导演帮助演员把语言内涵的动作性与动作性的语言深刻地挖掘出来了。
再以第二幕几个片断为例：当庄月娟以林惠兰是“五·一六”分子家属为由撤销她扮演阿庆嫂的角色时，沙一峰被激怒了，他抑制不住内心的怒火，“砰！”地摔碎一只茶杯，场上一切活动戛然而止，呈现瞬间的“停顿”；不久，庄月娟又宣布由华美芳代替林惠兰扮演阿庆嫂，他无力抗争，只得强咽怒火，愤而“唰！”地一下子将手中折扇撕成两半，舞台上再一次出现了“停顿”。此时此刻，舞台上是“静”了，而演员扮演的角色内心深处却在“动”，以“静”反衬“动”，真是“此时无声胜有声”！
作为剧中反面人物的庄月娟（陈健饰）是沙一峰的对立面，演员没有把她“脸谱化”，而是赋予她个性特征——伪装的人情味，因而，她是个“笑面虎”。在第一幕里她是带戏上场的，她意识到今天晚上是专为招待县党代会而演出《沙家浜》的，可是剧团却让“五·一六”反革命家属林惠兰扮演“一号人物”，这还了得！这涉及“意识形态领域里的阶段斗争”问题——什么人占领舞台的问题，身为“新生的红色政权”的政工组长，对这样的“大是大非问题”不能含糊，一定要亲自抓，于是她急忙赶到后台，其动作就是“赶快撤掉林惠兰的角色！”未料，她执行这一动作时，却被别的事干扰了：剧团因每人扣五角钱为她亡父办丧事激起众怒，上官淑华跟裘团长正在大吵大闹呢！她显然被激怒了，可是又不能当众发怒，因为她还有重任在身呢！演员为了执行角色的动作，必须先“排除干扰”，她先是故作宽容姿态，装出笑脸，向大家声明扣钱为她亡父办丧事不是她的意思，是碍于众人情面，违心而作，接着掏出钱来还给上官淑华，并且掏出手绢为她擦泪，这一切她都做得颇为得意，认为众怒可平了。不料，倔犟的上官淑华偏不买帐，怒将五角钱撕得粉碎，拂袖而去。面对这种尴尬局面，她不由得怒从中来，一个小毛丫怎敢将我堂堂的政工组长顶撞？刚要发作，又将怒火强咽下去，其潜台词是：“不行呀，当众发火有失我政工组长身份呀！……不，不，更要紧的是要赶快抢在今晚演出之前撤换林惠兰的角色呀！”这种潜台词反映了她内心情绪的变化，这种情绪的变化又通过她手中的折扇表现出来——她“唰”地一下打开折扇，“唿哧”、“唿哧”地扇个不停，先是快扇、猛扇，慢慢地减速，以致于渐渐地停下了，然后，她恢复了原状，貌似优礼有加，连呼数声“沙老！”又将撤换林惠兰角色的任务甩到沙一峰身上了。通过演员这番表演，对角色的刻画可谓入木三分！靠什么取得这样的戏剧效果呢？靠的是周特生所说的语言性的动作与动作性的语言这“两大法宝”。尤其是“潜台词”的挖掘，决非易事，因为“潜台词有时是深深地埋藏在台词下面的。初读剧本时，仿佛是在看水，你想看清楚水底有什么吗？水远远不是透明的。……‘真理在水底。’要看清真理是很困难的。”[8]尤其是对于反面人物的创造，如何克服形式主义、“脸谱化”的倾向，是一项十分艰巨的任务。
融汇“体验派”、“表现派”诸家之所长，走向新的综合，为话剧革新谱写新篇章
周特生长期的艺术生活中，向来是追求斯氏体系“体验派”导演艺术的，可是，党的十一届三中全会之后，他虽已年逾花甲，却改变以往的做法，为话剧革新进行新的探讨。当他回顾以往的艺术生活时，他自省道：“我在创作思想上存在的另一个问题，便是拘泥于一家一派之言。在学派问题上，推崇一个学派是可以的，如忽视广征博采，则不能认为是正确的。当今世界的戏剧流派，名目繁多，概括而言，可分为两大类型：一为戏剧性戏剧，一为叙事体戏剧。……由于这两大类型的戏剧存在，也就产生了两大导演学派，即‘体验’派与‘表现’派。‘体验’派主张‘体现行动’，‘表现’派主张‘解释行动’。而‘体验’与‘解释’的区别，在于表现形式与表现手法的不同。因而，他们的演出，各具特点，各有所长。但有人认为叙事体戏剧有发展前途，廿一世纪的戏剧必将由‘感情’向‘理智’转化。我觉得这种说法失之于片面，‘情’与‘理’岂能绝然分开。如果要另辟蹊径，可探索‘情’与‘理’的结合，‘体验’与‘表现’的结合。这也是我所追求的。”[9]应当看到，在党的十一届三中全会之后，我国戏剧界——尤其是话剧界出现了勇于探索、勇于革新、流派纷呈的喜人景象，周特生向自己提出“探索‘情’与‘理’的结合，‘体验’与‘表现’的结合”的任务，这是他在新时期戏剧观念更新的表现，这是一个老戏剧家自觉地、及时地将自己的戏剧观念与艺术实践溶入世界戏剧潮流，与时代同步，勇于进取的艺术情怀，与黄佐临同志当年在“广州会议”上寄于戏剧界的热切期望不谋而合：“把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三种体系熔为一炉，闯出一条新路来。”[10]
为周特生的新的戏剧观念提供实践机会的是江苏省剧团在纪念鲁迅诞辰100周年时排演的陈白尘的新著《阿Q正传》，作为导演，他从这个剧本里看到了“体验派”与“表现派”有机结合的创造天地，这正是他多年以来梦寐以求的好剧本呀！那么，他在导演工作上是怎样把握这个剧本的呢？
第一，充分理解阿Q“子孙繁多”的寓意，挖掘剧本深刻的内涵。
周特生青年时代就在四川省立戏剧教育实验学校受业于戏剧家陈白尘，后来在大后方从事戏剧运动也都得到陈白尘的指导与帮助，师生交谊甚笃。周特生对陈白尘的创作思想、艺术风格知之甚深，他深知陈白尘在新时期改编鲁迅的名著是有感而发，是有针对性的，是具有鲜明的时代精神的。他特别注意到戏的结尾，咸亨酒店的酒客们在议论阿Q之死，小D独排众议，称赞阿Q“还是一条好汉！”而且神情、姿态都更象阿Q了，这时出现了解说词：“阿Q死了！阿Q虽然没有碰过女人，但并不象小尼姑所咒骂的那样断子绝孙了。据我们考证家考证说，阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……。”这一段解说词在鲁迅先生原著里是找不到的，这是陈白尘的创举，是神来之笔！陈白尘为什么要写上这一笔？他说得很明白：“戏完了，我又请出鲁迅先生说了两句关于阿Q虽死，但他的‘子孙繁多，至今不绝’的话。……《正传》里虽没有，但确是鲁迅先生的意思。在《寄〈戏〉周刊编者信》中，他说：‘今天的《阿Q正传》（按指袁梅本）上说，“小D大约是小董罢？”并不是的，他叫“小同”，大起来和阿Q一样。’这是我用小D在剧中收尾的根据。又在《阿Q正传的成因》里说：‘民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出现在以前的或一时期，但我恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年代之后。……’二三十年之后还有阿Q，岂非‘子孙繁多’，么？”[11]综上所述，陈白尘的改编意图可见端倪。 周特生深刻理解到戏剧中阿Q这一典型人物的典型意义，他并非某人某事的具体写照，他所涵概的内容是极其丰富而又深远的，他的历史内容具有深刻的历史性——揭露了辛亥革命的不彻底性；他的思想内涵具有强烈的现实性——超越农民的阶级性，揭露了当代国民劣根性；他的思想影响具有深远的时空超越性——预示数十年后的中国仍会有阿Q的“子孙”存在。陈白尘忠于原著又发展了原著，他接过鲁迅先生锋利的批判笔锋，把“钻进我们许多许多国人的躯壳里来的”阿Q的灵魂再现出来，其目的在于“以鲁迅的原著之力能重新唤起全国人民的羞恶之心！”[12]周特生充分理解了剧作家的立意，揭示了剧本的深刻内涵，就能赋予演出以鲜明的时代精神，就可以有别于半个世纪以来四个以上的改编本，就可以显出新时期八十年代独特的现实意义。
第二，全面分析剧作家的喜剧作品，进而确定《阿》剧独特的风格、样式。
周特生的治学态度是极其严肃认真的。他导演《阿》剧不是就戏论戏，而是对陈白尘所有的喜剧作品都进行认真的分析研究。他认为，陈白尘的四部喜剧构成了剧作家的喜剧整体，即：《升官图》、《魔窟》、《结婚进行曲》、《阿Q正传》。其中，前两部为讽刺喜剧，后两部为幽默喜剧。在八十年代导演《阿Q正传》时，他汲取了四十年代在大后方导演《结婚进行曲》的历史经验。当年，陈白尘《结》剧初问世时，重庆戏剧界有一种议论，认为此剧前三幕为闹剧，后两幕为悲剧，风格不统一。而周特生不同意此说，他认为一个剧本的风格、样式是由内容决定的，是剧作家创造了风格、样式，而不应当由某种固定的风格、样式来制约剧作家。他认为，《结》剧属于幽默喜剧，在导演的二度创造中不将前三幕作闹剧处理，他在把握女主人公黄瑛的思想、性格时，将她对职业独立、男女平等的追求处理为一个天真无邪的少女对生活的热情追求，入世不深而又富于幻想，具有喜剧性。后三幕的黄瑛，理想碰壁，甚至要与真诚相爱过的刘天野离婚，剧情陡转，结尾时黄瑛在灶旁烧饭，疲劳不堪，昏沉入睡。口中犹喃喃自语：“我要职业，我要解放。”此时，灶堂里的火光化作一束红光射到黄瑛脸上，刘天野喊醒她，叫她别说梦话，她蓦地一惊，手中的书落地，刘天野帮她拾起那本书，出现书名：“大众哲学”。当时，人们都很理解，艾思奇的《大众哲学》是进步青年争相传阅的革命经典，周特生这样的艺术处理给予全剧结尾以喜剧的征兆，避免了单纯作为悲剧的解释，使得全剧演出获得成功。转眼三十多年过去了，当周特生在八十年代导演陈白尘最后一部喜剧《阿Q正传》时，他回顾了当年的历史经验，以八十年代的视角，对于陈白尘的喜剧风格，有了新的理解。经过一番认真的分析、研究，他对剧本的风格、样式是这样把握的：
(1)确定剧本的风格为幽默喜剧。周特生认为：“一个戏的样式，总是由剧中主要人物的行为来决定的。”[13]他所以把剧本确定为幽默喜剧，“则着眼于阿Q在剧中的行为，从而对他性格的剖析，力图引导观众在嘲笑阿Q的同时，能对形成阿Q性格的社会原因、思想根源作严肃地思考。……关于幽默，陈白尘有个说法，就是‘婉而多讽’。陈白尘表现于剧本的爱憎，跟他在生活里一样，是极其鲜明的。该爱则爱，该恨则恨。对于赵太爷和假洋鬼子之流，极尽其嘻笑怒骂之能事。对于阿Q，则是‘哀其不幸’而又‘怒其不争’。所以对这个戏的具体处理，适于采用含有闹剧成份的幽默喜剧的表现手法，力求做到‘婉而多讽’。”[14]
(2)确定剧本的结构形式为“小说体戏剧”。周特生认为：中外戏剧史上存在着“戏剧性戏剧”与“叙事诗性戏剧”两种不同的戏剧，“戏剧性戏剧”要求通过行动体现人的思想感情，而“叙事诗性戏剧”则要求叙述并解释，说明行动的意义。鲁迅先生通过阿Q揭示了国民性的弱点，而陈白尘同志却是对现实中的阿Q型人物有感而发。由于都从批判的角度出发，就很自然地采用了“叙事诗性戏剧”的表现手法，以此激发观众的能动性，促使观众经过思考，作出判断。“叙事诗性戏剧”的表现特点，是以叙述为主。虽然也演，但演中必有解说和评述（包括作家直接出面发言），有时边演边说，有时说了再演或演了再说。这种表现形式，话剧界并不陌生，人们认为属于布莱希特学派。……陈白尘同志借鉴了传统戏曲轮廓，而又考虑到小说《阿Q正传》已经具备了戏剧的轮廓，便创造了一种新的形式。这形式，正如陈白尘同志自己所说：是“小说体戏剧”。
第三，让鲁迅先生作为剧中的一个人物登场，创造一个新的戏剧人物。
如果说陈白尘在剧本中增加了阿Q“子孙繁多”的解说词是神来之笔，那么，周特生在导演此剧时将剧中解说词化作鲁迅先生的台词，新增添了鲁迅先生这样的戏剧人物，则可誉之为惊人之笔！这是因为周特生在导演工作中，运用舞台动作规律，不但挖掘了剧中语言的动作性，而且强化了语言（解说词）的形象性，以此深化了主题的现实性，丰富了演出的戏剧性，显示了导演的创造性，堪称匠心独具！
应当说，周特生取得如此创造性的成果实属不易，因为他从钻研斯氏体系到晚年尝试布氏体系“表现派”艺术并不是单纯的对某一学派的模仿，也不是一般意义上的革新，而是外来理论与中国话剧实践相结合的、富于创造性的一个创举，既是布氏体系“表现派”的，也是斯氏体系“体验派”的，更是中国民族戏曲的，是一种新的综合，是为中国话剧的革新谱写的新篇章。
周特生创造出鲁迅先生这样的戏剧人物，在剧情进行中对剧中人和事进行点评，毫无疑问这是借鉴了布氏的“间离效果”手法。其主要表现有二：一、运用舞台动作规律，将鲁迅先生的解说与人物行动结合起来，周特生说：“陈白尘同志对阿Q的婉而多讽，既表现于阿Q的行动，又表现于解说。解说中见行动，行动中有解说，要求解说与行动有机结合。如果解说不结合动作，不和剧中人物思想感情的发展变化发生联系，解说就将成为动作发展的阻碍，割断动作的连贯性。……布莱希特要求有意割断，借以加强隔离效果（即“间离效果”——笔者注）。而我国传统戏曲应用疏间效果的原理，是以自己独特的方式进行的，具体体现于剧本结构与表演程式之中，用不着再加油添醋了。”[15]二、导演通过鲁迅先生解说词所使用的“表现派”艺术方法与演员“体验派”的表演方法是互相有机结合的，剧中主人公阿Q是由我省著名演员张辉扮演的，他是怎样表演的呢？入乎其内，出乎其外，发之于内，见之于形。张辉把他的这种认识鲜明地体现在表演之中。在序幕里，赵太爷的儿子考中了秀才，阿Q自称是姓赵的本家，兴冲冲地赶去贺喜。赵太爷得知后勃然大怒，当着众人的面，对他左颊一巴掌：“你配姓赵？”再右颊一巴掌：“你敢姓赵？”这是剧中阿Q第一次挨打。张辉是这样处理的：阿Q摸着面颊，有一个伫立不动的停顿。表现出他的意外感、屈辱感。但迫于赵太爷的威势，他不敢反抗。否则将挨更多的痛打。等众人都散去了，阿Q又摸摸发烧的面颊，不服地想：“凭什么打我？老子辈份比你还大三辈呢！”于是便很自然地引出了：“儿子打老子。”第一句是轻轻地说出来的。“儿子打老子。”对！找到了一个好出气口。声音有点响起来。第三次“儿子打老子！”声音非常响，一直送到已经走远的人群中。有一种复仇的快意。阿Q在精神上获得了满足。他认为他赢了。于是便从痛苦中摆脱出来。由此可见，张辉表现阿Q说出“儿子打老子”是有其细致的心理变化过程的，是“由内而外”的“体验派”的表演方法。紧接着便是鲁迅先生的解说词，导演在“舞台调度”上让鲁迅站在一旁，目光凝视着阿Q，一束“特写”光的焦聚打到阿Q身上，于是鲁迅先生开口说到：“因此，阿Q到底姓什么，我还是没把握。……”最后道出《阿Q正传》的剧名来，舞台天幕上现出鲁迅手书四个大字：《阿Q正传》。在这里，导演对鲁迅先生的解说词则运用了“表现派”的艺术方法，表导演的结合，也就是“体验派”与“表现派”两种艺术方法的结合。
第四，注重演出的完整性，构成一个有机的创造整体
抗战时期大后方的戏剧运动中，贺孟斧的导演艺术是有口皆碑的。周特生从青年时代就从他那里学到了景、光、声、色的运用，到了晚年，在重点抓《阿Q正传》的导演工作中，在景、光、声、色诸方面的艺术创造中取得了新的成绩，主要表现在下列几个方面：
(1)布景是“舞台上的生活环境”
周特生将布景解释为“舞台上的生活环境”，他说：“舞台上的生活环境不同于生活中的生活环境，它不仅应具有典型环境的含义，并且要求随着人物思想感情的变化，而具有艺术的感染力。为了达到这个目地，应该注意三个问题：(1)典型性：舞台环境是剧中人物生活、工作和活动的场所。而剧中的人物，不是生活中的一般人物，是典型。典型的人物就需要典型的环境。……(2)动作性：任何一个舞台环境，都是人物活动的所在，布景设计应该时时事事地考虑到有利于人物动作的开展。……(3)完整性：一个多幕戏的布景设计，就象一个多幕戏的戏剧结构一样，有开始，有发展，有高潮，有结束。它随着贯串动作的进展而发展变化。它和进展中的贯串动作的节奏，应该是一致的、合拍的。”[16]基于这样的认识，周特生要求一拉开大幕便要突出未庄的全景，由未庄全影转换到土谷祠，清晨，音乐声中门打开了，阿Q走出，看土谷祠的老头嘱咐道：“阿Q，晚上早点回来！没有人给你守门！”阿Q一回头，“定格”，打出“特写”光，既是电影的“特写”，也是戏曲的“亮相”，再引出鲁迅先生，他目光凝视阿Q，解说词开始：“我要给阿Q做篇传记，已经不止一两年了。……”周特生为什么要求舞美设计一开始就突出未庄全景？因为他理解到鲁迅先生笔下的未庄就是当时中国社会的缩影，是辛亥革命之后的“典型环境”，因而鲁迅先生1934年在答复《戏》周刊编者的两封信里对袁梅的改编本曾表示反对将剧中地点指明为绍兴。为此，周特生曾经研究过辛亥革命前后中国的历史及浙江地区的风云变幻，明确了剧中未庄的人们就生活在那样的舞台环境之中。根据全剧贯串动作的发展，他对舞美设计提出了这样的指导意见：“一、二幕，即小说原著“优胜纪略”的两章。这个阶段的阿Q，生活还是比较平稳的。……舞美的调子，应是宁静、明快，而又色彩多变。三幕是个转折。阿Q中兴，似乎带来了一点兴旺气象，但这是个假象。……这个阶段的舞美调子，就是由热到冷的过渡期。四、五幕的阿Q，已经处于挣扎状态之中，虽然他造了一次反，不过是黄粱一梦。这两幕舞美的调子，应以不安和萧瑟气氛为主。……六幕以后，即阿Q被捕到被杀，阿Q的处境十分危险，气氛十分低沉，……舞美的着眼点应是：环境是阴沉的，而阿Q的愿望却是闪光的。丁字街一场，应是舞美设计发展层次的高潮。”[17]
(2)“寓情于景，情景交融，以景托人”
周特生注意到布景的运用随着戏剧历史的发展而不断发展的，他说：“希腊悲剧为了宣扬命运之不可抗拒，每当人的意志和命运发和冲突时，就不得不用‘降神机’。莎士比亚时期，为了便于宣传‘人文主义’思想，才有‘舞台空间多型运用法’的出现，……往下推移，欧洲舞台美术的发展更是一日千里。……纵观舞台美术和音乐效果的发展变化，虽然情况多不相同，表现各异，但是目的只有一个，都是为了提供人物以生活环境，协同塑造人物形象。”[18]因此，他对布景设计的要求是：“寓情于景，情景交融，以景托人。”因为《阿Q正传》这个“小说体戏剧”的布景是多场景的，随着剧情的发展、变化，剧中场景的时空常有变化，先后出现了未庄、土谷祠、赵府门前、赵府客厅、咸亨酒店、静修庵、县衙门大堂、监狱、丁字街头等等大小不同的场景，周特生从众多的场景中首先突出了未庄全景，表明这是事件的总发源地，而后是各个不同场景的分景，化整为零，有分有合，转换有序，但是，在多场景中也有重点场景，那就是咸亨酒店与赵府客厅。咸亨酒店是人们聚会议论的场所，其中的戏剧最能表现出时代风云变幻，周特生要求第五幕出现咸亨酒店时，应当“白旗高挂，黄叶飘零”，这意味着辛亥革命爆发了，但是这场革命却蕴藏着失败的悲剧内涵。戏剧进入第六幕时，已是尾声，阿Q被枪毙了，人们又聚会到酒店里议论阿Q之死，此情此景则应当是“北风呼啸，大雪漫天”，既衬托出阿Q的悲剧命运，也显示出中国辛亥革命面临的厄运。关于赵府客厅的布景设计，周特生很强调几案上应当有一盆菊花，当赵府客厅在第三幕出现时，赵太爷破例在客厅里点了油灯，迎接阿Q的到来，犹如盛典，买阿Q的东西固然是理由，但更重要的是赵太爷看到时局在变，阿Q从外地回来，模样大变，说不定今后还用得着他呢，因此，要另眼看待了。根据人物心情与事态的发展、变化，几案上的菊花要“黄花盛开”。但是，到了第四幕再出现赵府客厅时，由于白举人送来五口大皮箱，城里风声紧了，赵府上下慌乱了，此时盆中秋菊，应是“叶落花残”的景象。而第六幕的赵府客厅，是劫后一副残败的景象，因此，那盆菊花也应是：“花盆破损，残菊散地”。综上所述，可见周特生对布景设计的指导思想是颇具匠心的。
(3)巧妙运用声、光、色诸种艺术手段，营造戏剧性的意境
周特生认为：“声、光、色有两种作用，即渲染规定情景中的环境气氛与烘托人物的思想感情。特别一提的是：灯光是舞台的灵魂。”[19]贺孟斧当年在大后方导演的《家》曾令人为之倾倒。贺孟斧运用声、光、色营造的意境可谓诗情画意，出神入化。周特生从中深切地领会到，现代科学技术与我国美学传统的完美结合，可以说也是贺孟斧导演艺术成功的因素之一。这使周特生对剧中声、光、色的处理也力趋创造性，比如：他将阿Q“我手执钢鞭将你打”那句唱词，既处理为人物的唱词，又处理成全剧有关场次时空变化的连接词，场景转换时，他的唱腔就象征着他的行迹，随着鲁迅先生的解说词，他的唱腔起落之时，也就是他的行踪所到之处，使人感到未庄这片天地无时不有阿Q的踪影存在。第六幕县衙门大堂一场戏中，县官“升堂”借鉴了戏曲“升堂”的程式，虽不求形似，却注重神似。序幕开场时，舞台上是一个空场，光影朦胧之中渐渐出现未庄的全景，曙光渐起，在两声鸡叫中阿Q走出。当他挨了赵太爷耳光，说出“儿子打老子”的台词之后，台上出现第一次“定格”，鲁迅先生第一次目光凝视着他，介绍了他的来历；到全剧结束时，台上出现北风呼啸、大雪纷飞的景象，众人议论阿Q之死时，小D说：“我看啦，阿Q哥他还是一条好汉！”说话时他离开众人走向台中，这时周特生第二次使用了“定格”，“特写”光的焦聚打在小D身上，使人联想到小D就是阿Q二世。这时，鲁迅先生第二次走上舞台，如同开场时他用目光凝视阿Q那样，他用目光凝视着小D，说出了全剧的结束语：“阿Q死了！……据我们考据家考证说，阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……。”在这里，值得注意的是周特生同志在全剧首尾先后两次突出了鲁迅先生的目光，序幕是凝视阿Q，结尾是凝视小D，这两次目光的运用不是简单的重复，而是一种戏剧性意境的深化，通过演员的表演（韩正华饰），使人感到序幕中的目光有一种凝重感，它唤起观众的注意力，引发出对阿Q命运的关切感；全剧结束时，人物、事件一切都真相大白了，阿Q已经死了，戏剧结束了吗？没有！此时鲁迅先生的目光具有一种严峻感，它盯住小D，激发起观众新的思考：阿Q怎么还会有子孙呢？人们本来已经熟悉了阿Q，此时却又“陌生化”了，哦！是的，阿Q没有死，他还活在我们中间，……它掀起了人们心灵上哲学思辨的浪花，思考，思考，再思考。这样的戏剧效果也可以说给人们带来精神生活上新的审美需求的满足。
纵观周特生半个多世纪的艺术生活，从青年时代、经中年时代而进入晚年，虽历经坎坷，但他始终坚贞不渝地醉心于祖国的戏剧事业，他在导演艺术上一直在锐意创新、勇于探索、不断前进，是与时代同步的，尤其到了晚年，他是“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”他的导演艺术有了新的开拓，取得了新的成果，为话剧革新谱写了新的篇章。
注释：
[1]周特生：《我与话剧》，第169页，江苏文艺出版社出版。
[2][5][6][7][9][13][14][15][16][17][18][19]同[1]，第128-129页，第120页，第170页，第185页，第196页，第198-199页，第198页，第213-214页，第215-216页，第174页，第175页，第179页。
[3]B·普罗柯菲耶夫：《斯坦尼斯拉夫斯基体系中的舞台形象问题》，《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，第552页，中国电影出版社出版。
[4]转引自魏汝明：《琐议“观众学”》，《戏剧观争鸣集》（一），第241页，中国戏剧出版社。
[8]C·碧尔曼：《论言语动作》，《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，第504页，中国电影出版社出版。
[10]转引自陈恭敏：《戏剧观念问题》，《戏剧观争鸣集》（一），第19页，中国戏剧出版社出版。
[11][12]陈白尘：《〈阿Q正传〉改编杂记》，《陈白尘专集》，第263页，第264页，江苏人民出版社出版。
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