从“作者”到“写手”——作者：作为精神主体的确立与缺席，本文主要内容关键词为：作者论文,写手论文,主体论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作者(author)这是一个人们熟得不能再熟的概念，但就是这样一个极普通、极平常又极熟悉的概念，却在20世纪中后期引起了一场大师级的争论。诸如萨特、罗兰·巴特、福柯等人各执一词，互不相让，但实际上他们所争论的焦点是，今天的作者和以前的作者有怎样的不同。所以我们有必要对他们的争论做一番回顾，并结合文学发展的实际，透过作者观念的变化，看文学发展中出现了怎样的新问题。
一般人们所说的作者，是广义的作者，即是指一部作品的归属，或者说是一种知识版权的归属问题。比如说《三国演义》的作者罗贯中，《红楼梦》的作者曹雪芹等。这意思是说这部作品归属于他们的名下，像财产必定有一个所有者一样，这些作品也有了自己的所有者，如果有人把这些作品据为己有，或者把其中的一部分据为己有，则名为抄袭，侵犯了别人的知识产权，是要负道德的和法律的责任的。但是，当我们说到某部作品的作者是谁的时候，还有另外一层含义，我们在研究一部作品时常常要研究一个作家的主观意图是什么？要研究作家的生平和他的创作之间的关系，研究作家的特定的精神气质，教育修养等等。比如我们研究《红楼梦》，就非常注意研究曹雪芹的身世和家庭，我们研究卡夫卡的小说，也关注卡夫卡的生活经历和思想意识，比如他的犹太民族情结和他在父亲的阴影下的生活状况等等，这就意味着这部作品是某个作者的精神产品，是这个作家经过了艰苦的艺术劳动创造出来的，是这个作家精神世界外化的结果。这就涉及到了另外一个意义上的“作者”概念，即狭义的作者。
狭义的作者概念严格来说是一个现代概念，这是一个和现代主体概念同时产生的概念，陈慰萱在解释这个概念时指出：“自15世纪到20世纪的前50年，作者一词享有逐渐提高的社会地位。在这段时间内，作者的作品也潜在进行一系列相关的变化——从一种与其他文化活动的相互的日常联系变为天才的领域，它完全超越了普通的文化工作。”①这就是说，过去文学艺术活动是和其他的人类精神领域紧密相关，交互作用的，比如古希腊文学中作者一般都以传达神谕为自己的创作目的，如荷马，如那些悲剧作家等等，其作品中表现的那种人和命运之间的冲突，人在命运面前的无能为力和抗争的失效等；中世纪的作者一般是代神立言，宣传基督教的教义，为信仰上帝寻找理论根据等。人们并没有意识到文学艺术的独立的审美功能，也并没有自觉地以主体地位去发挥自己的创造力，去展现自己的个性。正像罗兰·巴特所说：“在早期种族社会中，负责叙述的人从未被看成是一个具体的个性而只被视作是一个中介人，一个圣者或一个传述者——亦即叙述密码的掌握者，他们的‘工作’也许会受到崇尚，但那根本不是他的个人‘天赋’。作者纯粹是一种现代观念，是我们的社会的产物。中世纪后在英国的经验主义、法国的理性主义那里，在宗教改革的个人信念中，个人、‘人类个体’声望大振，以至被神圣化，这样在文学中便自然而然出现了实证主义——资本主义意识形态的典型形式和集中表现，它给作者的‘个性’以显著的位置。”②罗兰·巴特一方面强调了作者这个概念的产生，与西方近代理性主义精神和人的主体性建立之间的关系；另一方面强调了作为主体的“作者”这个概念，是作为具有创造能力的个性主体，是一个独立的完整统一的精神世界，是随近代主体论的兴起而成长起来的理性自我，而不仅仅意味着一种权利和归属；第三方面是作者这个概念与资本主义意识形态之间的联系，按他的说法，由于资本主义意识形态的分裂，文学愈益摆脱语言之外的东西而成为语言结构自身的问题，并带有语言乌托邦的性质，因而这个时代的作者已经不是Author而是Writer，即只是一个写手而已。
人的主体性建立是自文艺复兴以后，随着人从宗教神权的束缚之中解放出来开始的，并在启蒙的现代性设计中达到了顶峰。从弗兰西斯·培根以“知识就是力量”这句名言，表达了近代人对科技理性和人自身的力量的坚定信念开始，人与自然主体和客体就已经区分开来；笛卡尔提出了“我思故我在”的命题，实现了认识论的转向，将我思和外在客观世界划出了一条明显的界限，从而确定了人的主体地位，并强化了主客体间的二元对立。再到康德，人的主体性原则得到了进一步确立和阐明，他提出了一个“先天综合判断”，认为人的自我意识，既是认识的主体，又是主体的认识功能，因为外在世界是一些杂乱无章的材料，是一个没有任何秩序的混沌，只有通过人的认识形式，才能使之成为人的经验材料，并通过人的理性变成知识，因而知识的普遍必然性来自于人的自我意识的综合统一，而非来自于外在的客观世界。康德更为彻底地强调：在自然观上，人为自然立法，在历史观上，人为自身立法，把人的主体性的建立与启蒙精神联系在一起，并指出启蒙就是敢于自由地公开地利用自己的理性，“要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”③人的主体性原则得到了彰显和确立。
理性主义的集大成者黑格尔认为“一切问题的关键在于：不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体。”④对于他来说，主体既不是笛卡尔的“我思”，也不是康德的“先验主体”和自我意识，而是绝对精神，并且主体即是实体。他认为人既是体现绝对精神的主体，但同时又是绝对精神的客体，在主体和客体之间已经不存在着一个无法跨越的鸿沟，一切都是绝对精神自身运动变化的一部分。具体地说，知识并非是主体对客体的认识，而是绝对精神在历史中自我展开、自我否定之否定的过程，即绝对理念从人的自我意识出发，经过一系列主观和客观的相互中介和循环往复过程，才能克服自身的诸种片面性而达到自我完善，自在自为的精神境界。在黑格尔这里，他特别强调主客体之间的相互关系，一种建立在实践基础之上的相互关系，比如当外在自然界与人的实践活动相关时，人的自我意识、人的本质力量外化在自然之中，于是，自然就成了主体的一部分。这种思想应该说是马克思提出“自然的人化”和“人化的自然”思想的重要来源。这意味着主体的问题已不仅仅是一个认识论的问题，而是一个实践的问题，是一个征服和改造世界的问题。马克思指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”⑤。
现代的“作者”概念即是一个充分体现了这种主体性原则的概念。
第一，作者体现了主体的理性原则。作者是一个理性自我，而非神的傀儡或欲望的载体。人是理性的动物，所以理性是人的本质和内在规定性，也是一种认识和改造世界的主体力量，是建立人与自然、人与社会、人与自我关系的基本准则。近代文学中作者的理性原则是一个建构的过程：从但丁《神曲》中对人的理智、知识的肯定和高扬，到《巨人传》、《十日谈》把理性作为反宗教神权的武器，再到法国古典主义者以理智来克制个人情欲，《浮士德》所代表的启蒙文学，以理性来全面提升人的生命意义与价值，最后到19世纪全面自觉地对资本主义制度和资本主义意识形态的批判，理性原则在文学创作中，无论是对待外宇宙还是内宇宙都确立了自己的核心地位。一方面理性是主体把握世界的一种手段，不管是浪漫主义倡导表现说，还是现实主义提倡反映说，前者是把外在的客观现实、后者是把内在的主观精神世界，都被纳入到主体的理性范畴之中来加以把握。另一方面理性又是主体改造世界的一种力量，启蒙理性所带来的现代性设计，和人道主义的价值规范成为了我们赋予世界的一种秩序，并在主体的实践活动之中使之实现。从而世界不再是一个杂乱无章、纷繁无序的碎片，而变成了一种属人的自然，一种遵循着某种目的论原则而发展进化的历史进程。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中关于共产主义的一段话，是对这一宏大叙事的一种很好的说明：“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极扬弃，因而是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；因此，它是人向自身、向社会(即人的)人的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。”⑥
第二，作者体现着主体的人类中心原则。只有人才有主体性，作为主体的人是这个世界的中心和主人，是这个世界的目的所在，世界万物都是为人而存在的。早在古希腊普罗泰戈拉就说过“人是万物的尺度”，哈姆雷特也感叹：人是“宇宙的精华、万物的灵长”，而在近代随着人们对科技理性的信心和信念以及理性王国这一理论乌托邦的建立和深入人心，人的主体地位和主体力量已极度膨胀，理性自我几乎已经取代了上帝的位置成为了世界的主宰。现代作者即秉承了理性主体的这种原则和气魄，成为了文学创作中无所不能、至高无上的主宰。就像上帝创造了宇宙万物一样，作者被看作文学活动的中心或主人，对作品具有着绝对的权威，由作者决定着一部作品该写什么，不该写什么；由作者决定着作品中的人物；由作者决定了一部作品的情节以及作品该采用什么样的艺术形式等等。总之，作者就是一个对作品由内容到形式，从结构到语言的全知全能的主宰，对作品具有了绝对的统治和支配权。作品成了作者有意识地再现现实生活，或者是表现自己的主观精神世界的一种产品，是作者某种精神的外化，因而表现了作者的某种意图和思想。
这也就意味着作品文本的意义是某种客观存在的东西，这些东西是作者通过自己的创作活动赋予作品的，我们对作品的阅读就是去发现和挖掘这些东西。作者、作品和读者之间就形成了一种简单的线性关系，作者是绝对的主动者，而读者则成了被动的接受者。于是，所谓的兴观群怨说，所谓的教化作用等文学的功能，就形成了从作者创作作品，到施于读者的简单过程。其次，经过作者这个理性主体所创造出来的世界，就成了一个有序的、明晰的、确定的世界。尽管有时这个世界的正常秩序会出现暂时的破坏，即会出现一种价值失衡的现象，如现实主义作家笔下的世界有时是很悲惨的，但人们从来没有抛弃过这个世界，并且依然以自己的努力去尽快恢复这个世界的秩序。世界总是按照一种已经预定的目标在走向进步。再次，人的自由与解放作为历史发展、社会进步的最终目标，构成了文学中的另一个宏大叙事。
第三，作者体现了主体自我完善与自我超越的原则。作为主体的人，是能自我创造、自我完善并自我超越的，这是人的主体性的最集中体现。首先，自由自觉的活动是人的本质，在这种自由自觉的活动中，作为主体的人创造着整个世界，也创造了自身。马克思说过一段著名的阐述人与动物的生产区别之所在的话：“动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接和它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。”⑦
其次，自我超越是近代理性主义精神的一个核心价值维度，也是启蒙的现代性设计的一个核心观念。超越就是摆脱某种既在状态而向未来理想状态的迈进，即超越人和历史的有限性而获得无限、超越暂短的时间界限而获得永恒、超越片面而获得完善。文学即是主体这种自由自觉的创造性实践活动之一，人的生命是有限的，历史总是在按照某种目的论的原则在进步，然而历史的进步有时又是以牺牲个体为代价的，因而人要在这种创造活动中，实现着对于自身有限性的超越，对自身的片面生存状况的超越，实现对自己的精神世界的局限与束缚的超越，从而实现自我完善和自我超越。
第四，作者体现着精神主体完整统一性的原则。作为主体的作者，是一个完整而统一的精神世界，而任何一部作品都是作者精神世界的一种外化，因而其与作者的精神世界，与作者的精神创造能力之间具有着天然的主从关系。圣·伯夫从实证主义理论出发，认为文学并非一种特殊的社会意识形态，而是某种特定人的产物，即是作家的性格、气质、心理、习惯等因素的构成物。因此，作品的解读是与作者分不开的，如他所属的种族、国家，所生活的时代、家庭，他的成长历程及其思想等，只有搜集作者及与之相关的材料，描绘出鲜明的作者肖像，才能以此为基础，正确地理解作品，“揭示那隐藏着的诗或创造”⑧。所以我们在研究作品时总是要把作品和作家联系起来，甚至有人忽视作品专门去研究作家。于是有人说：浮士德的追求实际上也就是作家歌德的追求；贾宝玉的生活也就是作者曹雪芹的生活的再现。人们也会去寻找作品中所表现的东西与作者原意的差异，比如托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时对安娜的态度与人们阅读作品时对安娜这个形象的理解和感受的差异，比如巴尔扎克自己对贵族的态度与他的作品中表现的贵族最终退出历史舞台的历史趋势之间的差异等等。
创作主体是完整统一的精神世界，作品作为这个精神世界的外化也是完整统一的。亚里士多德早在《诗学》中就曾说过，一部作品必须有它的完整性，即要有头有尾有中段。戏剧的结构也许最能表现这种完整统一性，它从矛盾的开端，到发展、到高潮，最后到结局，有始有终。作品中的人物须有完整独立的性格特征，其经历也要演绎一段完整的故事。作品的艺术形式也是作者为了更好地表现内容而做出的主动的选择。因而任何一部作品本身就构成了一个完整统一的世界。哈代笔下的爱敦荒原和那里生活的人们、狄更斯笔下的伦敦市民生活、米切尔笔下经过南北战争洗礼的美国南方庄园主的生活等等。
“作者”所体现的这种主体性原则，不仅仅是一种文化精神的潜移默化和时代的需要，同时也得到了体制的保障，这就是文学创作的专业化。一方面是作家、批评家的职业化，并形成了一系列的作家和批评家的团体，如作家协会、文联以及各种文学流派。另一方面是我们形成了一支文学期刊、出版社的专业编辑队伍。每一个作家的创作都要经过这个专业的编辑队伍才能面世。虽然各个文学期刊和出版社的要求不同、情况各异，但他们都有自己的确定的规范。任何作家、诗人，不管你是多么的有名和成就卓著，都必须遵守这套游戏规则，否则你的作品照样会湮没无闻。用福柯的话说，启蒙与人的主体性的建立，即是按照一定的原则来规范和塑造人，就像现代大工业的机器生产一样，人“从里到外地被分解、化验、组装、调试、并充分利用”⑨。如果说从笛卡尔到黑格尔，西方丰富的思想文化只是在为我们讲述了一个无比美好、对我们具有无穷无尽的诱惑力的未来前景的话，则现代社会的这套专业化的运行机制就是给人套上锁链，硬拉进这一所谓的美好前景之中。
从以上作者所体现的主体性原则来看，以及这一整套的专业化运行机制，必然造就出精英文学。第一，作为独立的精神主体，作家在自觉的创作之中必定表现着自觉的价值担当，注重作品的社会功能，并自觉地去追求艺术的创新。古人讲的兴观群怨之说，文以载道之说，心灵净化之说等，如果我们除去其中狭隘的政治需要，说的都是文学创作的价值担当问题。第二，主体的自我意识，必然会形成对一个时代，一种社会现实独特的理解和评价，并自觉地反思和批判现实，从而使文学更好地发挥其公共性效能。
但是在20世纪中期开始，进入后现代的语境之中，尤其是到了赛博时代，作为主体的作者死亡了，而作为写手的作者出现了。罗兰·巴特在《写作的零度》中把这个时间提得更早：1850年左右，“古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言问题。”⑩他认为，自那个时代开始，资本主义意识形态出现了分裂，因而文学中语言之外的东西也逐渐从纯粹的语言结构中分裂出去，文学愈益成为了一种语言的乌托邦，“思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性的字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象，然后是一种劳作的对象，最终是一种‘谋杀’的对象，今日它已达到了其最后的变体——不在”(11)。随之他就专门写了一篇《作者死了》的论文，来讨论作为主体的作者的在当下文学中的丧失。随之福柯在回应罗兰·巴特的《作者是什么？》一文中，把作者作为话语实践的一种作用，即“作者的作用是表示一个社会中某些话语的存在、传播和运作的特征”(12)，从而把作者放在了话语、权力这个复杂的网格系统的运作中来考察。完整统一的主体已不复存在。在一个充斥着物的世界中，在一个人被异化为物的世界中，在一个各种话语无限膨胀，并最终成为了人的活动和生活方式的主宰的时代，主体变成了零散的碎片。文学作品也同样失去了它的完整统一性，成为了各种话语碎片的拼贴。虽然他们的观点相左，但都预见性地指出作为主体的作者的死亡和作为写手的作者的出现。
在后现代的传媒时代，当我们面临着网络这个虚拟空间的时候，当网络文学兴起时，作为主体的作者的体制保障也已被彻底摒弃，那种专业化的文学活动受到了根本的挑战，作家团体、文学期刊和出版社越来越形同虚设，文学创作越来越成为个人的事情，其创作的自由度也几乎达到了无所不能的程度。人们不再需要文学期刊和出版社的专业编辑们来审阅自己的作品，也不需要任何规范的束缚和禁锢，只要有一台电脑，可以连接到网络之中，就可以坐在自己的家里，自由地发表自己的作品，自己既是作者，又是编辑，只要自己为自己立法。于是，作者从一种独立自足的精神主体，又降回到一部作品或一段话语的归属者地位，正像福柯所说：“谁在说话有什么关系……我们今天的写作摆脱了‘表现’的必然性；它只指自己，然而又不局限于内在性的限制。相反，我们在其外部展开中对它认识。这种颠倒使写作变成了符号的一种相互作用，它们更多地由能指本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。”其次，“作为防止死亡的这种说或写的叙事概念，已经被我们的文化改变。……凡是作品有责任创造不朽性的地方，作品就获得了杀死作者的权利，或者说变成了作者的谋杀者。”(13)
作为主体的作者死亡以后，也就意味着精英文学的死亡。第一，文学创作成为了一种纯粹的个人体验。由于赛博空间的自由性，于是文学中的任何宏大叙事都被扼杀了，任何规则、范畴、理念形态、价值担当都被抛弃了，人们完全可以按照自己的兴趣爱好自由自在地进行创作，而不管写出的东西是否叫做文学，或者会产生什么样的社会影响，关心的只有点击率。文学创作完全成为了一种体现着形而下的欲望的话语游戏。曾几何时，所谓的下半身写作，因其对网络读者的感官的震撼力而在网络上得到了广泛的传播，也许第一部这样的作品出现还可以称之为个性化，但当这类的作品充斥于网络之间时，则其完全成为了一种欲望的直接载体，而丧失了语言的冲击力；还有神魔小说、玄幻文学、机器创作以及前段时间盛极一时的所谓“梨花体”诗等等。这些东西也许今天我们还不好对其具体地说三道四，但从网络之中汗牛充栋的现象看，不过是把网络当作自己的话语游戏的试验场而已。文学从其公共性领域逐渐萎缩到纯个人性的领域。
第二，文学界限的消失。文学与非文学之间的界限越来越模糊，越来越难以界定，这不仅包括文学与其他艺术形式、文学与理论形态之间，同时也包括文学与日常生活以及文学与现代技术。上文提到的所谓“梨花体”诗，就是文学性向日常生活扩散的典型代表；还有像阿瑟·A·伯格写的一系列学术荒诞小说，充分实现了文学与理论探讨的结合。而最让人瞠目结舌的是网络文学中出现的完全依靠现代网络技术才能存在，根本不能下载保存的、利用多媒体形式和超链接形式的新型文学形式等等，更是把文学扩散到技术领域，或者说利用现代高科技手段来作为文学的载体。
第三，作者与读者的界限消失了，文学创作和欣赏活动之间的界限消失。按照传统观念，作品和世界、和作者、和读者之间的关系是非常明晰的，而文学的创作活动和阅读活动，作为两个不同的文学过程也是界限分明的。但在网络世界里，文学活动变成了一个人们可以普遍参与，相互自由交流和互动的局面，作者是一边写一边发，读者可以一边读一边品评，在这个作品发表的过程中，创作和欣赏之间已经构成了一种互动交流的良性循环。更有甚者，某个写手在网络上发个作品的开头，此后就不再露面，网民们都在期待下文，但却久等不来，终于有些网民耐不住了，开始动手为之续写后文。许多人为之写了许多种后文，这个时候作者再次出现，对众人的续写品评一番。于是作者与读者之间、文学的创作和欣赏之间没有了明晰的疆界。于是，文学的创作和阅读变成了一种统一的文学活动，彼此不分作者还是读者，不分创作还是欣赏，完全是一场狂欢式的游戏活动。
在我国，从痞子蔡《第一次的亲密接触》，把网络文学推向了人们的阅读以来，网络文学正以飞速发展愈益引起了人们的关注，特别是引起了广大青年读者的兴趣。一来是因为网络文学读起来轻松愉快，不像精英文学那样要引发思考；二来是网页浏览色彩缤纷、形式多样，不像文本书那么单调；三来也是因为坐在电脑前除了阅读之外，还可以聊天购物等等。网络文学目前已开始引起了学界的关注，南开大学刘俐俐和李玉平在《网络文学对文学批评理论的挑战》一文中指出：“网络文学已经成为当代中国文学的一个重要组成部分。……不了解网络文学，则意味着对当下文学发展了解的不全面，对于传统文学的认识也必将是片面的。”(14)中南大学欧阳友权教授更是把网络文学的出现看作是当代中国文学所遭遇的第二次重大变革。第一次是20世纪80年代末的“边缘化”退缩态势(如王朔)，第二次则是网络文学的兴起，它标志着文学开始步入存在方式与表意体制发生了技术转型(15)。也许他们所说的话可圈可点，但我们应该看到，现代社会、特别是赛博时代的网络技术和文化，带来了文学观念的一场深刻的变革，难怪伊格尔顿在其《二十世纪西方文学理论》一书的导言中就指出：“如果存在着文学理论这样一种东西，似乎显然就应该存在着某种叫做文学的东西，以作为这种理论的研究对象。因此，我们可以用这样的问题来开始本书：文学是什么？”(16)
今天回答这个问题显得尤其重要，因为第一、我们可以对时下流行的所谓文学进行一番梳理，从而将文学中出现的新的形式、新的问题、新的思维整合进我们的文学观念之中，从而丰富和发展我们的文学理论。这个工作已经迫在眉睫，我们的文学理论虽然还在不断地发展之中，但其存在着严重滞后的现象，以至于无法应对文学实践出现的新局面。原因是多方面的，如我们的文学理论还处于现代性转型之中，因而怎样把中西文论传统整合起来还在探讨之中。其次我们对后现代语境以及赛博时代的文化背景认识不足，因而无法拿出可以应对的策略。再次是在高校和各学术机关中，多数人对网络文学的认识不够，他们还怀抱着文学的精英意识不放，而忽视甚至是歧视网络文学的出现。第二个方面是更重要的，我们通过对文学本体的界定，从而明确什么是文学，什么不是文学，以及文学在当下社会的现代性转型和现代性文化建设中所应该起到的作用。过去我们经常是靠不断扩大文学的界限，不断扩大文学的外延来解决文学实践的问题。如我们不断地把各种文学实践中出现的新的文学形式，纳入到我们原有的文学观念之中，而很少从根本上对文学的内涵做系统的清理和界定。这样使得我们的文学家族愈益扩大，使得文学的界限愈益被抹杀，以至于演化出今天文学和艺术、文学和日常生活、文学和理论以及文学和现代技术界限不清，相互混淆的状况。最后我们只知道哪些东西是文学，但却不知道文学是什么。
注释：
①王治河主编：《后现代主义辞典》，北京：中央编译出版社2004年版，第755页。
②转引自肖锦龙：《作者死亡论的悖论》，载《西北师大学报》2007年第4期，第53-54页。
③[德]康德：《答复这个问题，“什么是启蒙运动？”》，《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆1997年版第22页。
④[德]黑格尔：《精神现象学》上卷，北京：商务印书馆1979年版，第10页。
⑤[德]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马恩选集》第一卷，北京：人民出版社1995年版，第57页。
⑥《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1979年版，第120页。
⑦[德]马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1979年版，第97页。
⑧伍蠡甫：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社1979年版，第195页。
⑨见赵一凡：《福柯的话语理论》，载《读书》1994年第5期，第118页。
⑩(11)(12)(13)载王潮主编：《后现代主义的突破》，兰州：敦煌文艺出版社1996年版，第197页，第198页，第279页，第273——274页。
(14)《兰州大学学报》，2004年第5期，第1页。
(15)欧阳友权：《网络文学的学理形态》，北京：中央文献出版社2007年版，第1页。
(16)[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社2007年版，第1页。