艺术——“生命的形式”论评析，本文主要内容关键词为：形式论文,生命论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国符号论美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中，把艺术界定为“生命的形式”。在她看来，艺术结构与生命结构具有很多相似之处，所以，人们常把艺术视为一种生命的形式，或者说，艺术是内在生命本体通过一定载体的感性显现。她说：“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”[①]因此，苏珊·朗格得出结论：“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。”[②]
一
尽管在西方美学史上，首次把艺术界定为“生命的形式”的是苏珊·朗格，但真正把人的“生命活力”或人的“存在”视为世界的终极本体，在艺术本体论上发起一场革命，对传统的艺术自然本体论和理性（理念）本体论进行一次冲击，则是19世纪上半期到20世纪初期，西方美学史上兴起的生命本体论哲学和美学学派，其代表人物有叔本华、尼采、狄尔泰和柏格森等。
在本体论方面，他们逐渐由传统的自然本体论或理性本体论转向生命本体论。诸如叔本华，在其《作为意志和表象的世界》一书卷首就开宗明义地指出：“世界是我的表象”，宇宙万物不是实体性的存在物，而只不过是意志的客体化，是我的表象。然而，叔本华认为，“作为表象的世界，不是世界唯一的一面，而仅是这世界外表的一面；它还有着完全不同的一面，那是它最内在的本质，它的内核，那是‘自在之物’”[③]。因此他提出其哲学的第二个命题：“世界是我的意志”。这里所言及的“意志”，相当于康德哲学中的“自在之物”或“物自体”，是指人的本能、冲动、欲念等等，与客观外物相对应的一种神秘的生命力，或者说是一种内在的、盲目的、不可遏制的生命冲动。在他看来，意志是第一性的，是世界最内在的本质，是自在之物，而世界上形形色色的事物和可见性，都是意志的外部显现或客体化。
与叔本华相比，狄尔泰和柏格森在本体论的阐释上却更加明确。生命哲学奠基人狄尔泰，提出以“生命的充实”为本体的“生命哲学”，海德格尔在论述狄尔泰的哲学观时说：“狄尔泰的研究是由不断询问‘生命’得到激励的。他从这种生命本身的整体出发，试图依照生命体验的结构网络与发展网络来领会这种‘生命’的‘体验’。他的‘精神科学的心理学’不愿再依循心理元素与心理原子制定方向，不愿再拚凑起灵魂生命；这种心理学毋宁以‘生命整体’与诸‘形态’为鹄的。不过，不应在这里寻找这种‘精神科学的心理学’在哲学上的中肯处——中肯处在于狄尔泰在作这一切的时候，首先踏上了通向询问‘生命’的途径”[④]。也就是说，狄尔泰认为，实证主义的机械论和唯心主义的观念论，都不能正确地回答哲学的根本问题，唯有把‘生命’引入哲学领域，才能探究出世界的终极本体或基质。
与狄尔泰一样，柏格森对于生命的理解也不囿于具有物质躯壳的生物有机体，而把它视为蛰伏在生命个体中的一种冲动，一种从世界启始阶段就业已存在着的生命冲动，一种生成之流，或者就是一种连续不断的创造进化过程。他在《创造进化论》一书中指出：“生命作为一个整体，无疑是指一种创造进化，是一种永不停止的转化，但是生命只有借助于作为载体的生命个体才能完成这一转化。”[⑤]罗素在阐释柏格森的生命哲学时说：“柏格森的哲学和以往大多数哲学体系不同，是二元论的。在他看来，世界分成两个根本相异的部分，一方面是生命，另一方面是物质，或者不如说是被理智看成物质的某种无自动力的东西。整个宇宙是两种反向的运动即向上攀登的生命和往下降落的物质的冲突矛盾。生命是自从世界开端便一举而产生的一大力量、一个巨大的活力冲动”，或者称其为一种生成之流，“生成可能是向上运动也可能是向下运动，如果是向上运动，叫作生命，如果是向下运动，就是被理智误认为的所谓物质。”[⑥]这里言及的“向上运动”，是指生命冲动向上喷发，即一个创造进化过程，它不仅生成具有生命形式的植物和动物，而且也生成具有思维、意识的人类自身。这里言及的“向下运动”，是指生命冲动的自然逆转，则坠落为无生命的物质。在他看来，生命冲动的自然运动和反向逆转是对立统一的，自然运动时刻要遇到反向逆转的羁绊，而且反向逆转又要千方百计地阻碍生命冲动的向上喷发。生命冲动是一股不尽的生成之流，是一股持续不断的力，是一种永不休止的创造进化过程。
总之，柏格森是生命哲学的集大成者，他不仅继承了狄尔泰和西美尔等人的哲学和美学思想，而且还把叔本华和尼采的唯意志论揉和进去，建构起以生命意志论哲学为基础的，以直觉主义为核心的生命本体论美学体系。
二
艺术本体论化，是当代西方美学之维，如溯其思想渊源，则要追溯到生命本体论美学那里。叔本华是艺术本体论化的始作俑者，是他首先把艺术高扬到本体论的高度，提出“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料（是什么），可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”[⑦]叔本华之所以把理念视为艺术的本原，原因在于理念是意志恰如其分的客体化，理念不仅摆脱了时间的局限，而且也超越了空间范围的桎梏。理念作为意志客体化的载体，不是呈现在主体眼前的个别的、活生生的三维空间形象，而是展现在主体眼前的三维空间形象所蕴含的、永恒不变的“纯粹的意义”。叔本华在诸多艺术门类中最为推崇音乐，认为音乐不以任何理念为中介，它直接超越理念；音乐不是理念的复制，而是意志本身的直接写照。对于宇宙间的一切自然物来说，音乐是超自然的，对于客观世界的一切现象界来说，它和理念是平行的，是物自体。尼采曾称赞叔本华这一观点，说它是最重要的美学见解，严格地说，真正的美学从此开始。之所以如此，其原因在于“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样。”[⑧]正因为叔本华把音乐视为与理念平行的意志自身之写照，对一切现象来说它是自在之物，所以“人们既可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。”[⑨]
尼采不仅极力推崇叔本华把音乐视为意志的直接写照，而且更明确地把艺术本体论化。他在《强力意志》一书中，把艺术视为“生命的生成”，是人类自身的一种“形而上的生命活动”。公开宣称：“上帝死了”，套在人们脖子上神性的枷锁被彻底打碎了，人们可以重新站在人性自我的立场上，审视人类自身。这时，传统的理性之思为艺术之思所替代，艺术成为人类生存的自我肯定的一种方式。他不同意有些人把艺术视为一种“娱乐的闹事”，一种系于“生命之严肃”的可有可无的闹铃。他从美是强力意志自我肯定的感性显现出发，把艺术提高到人格建构的高度，对艺术做了如下的界定：“艺术，无非就是艺术，它乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂”，又在此基础上，提出“审美人生”说，认为“艺术是对抗一切要否定生命的意志的唯一最佳对抗力，是反基督教的、反佛教的，尤其是反虚无主义的“最有力的武器。[⑩]
在艺术本体论化的问题上，狄尔泰和柏格森都是从生命本体的层面来加以阐释的。诸如狄尔泰，他把艺术和生命联系起来，认为艺术活动是人的“一切活动中最纯真的”活动，“诗看起来像游戏，然而却不是游戏”，之所以如此，原因在于“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题”。[(11)]诗，按其本质说来就是“神思”，而“神思”或称谓“体验”，又是狄尔泰艺术生命本体论的核心和基础。在他看来，人们对于生命本体的认识和把握，不能诉诸理性，只能凭借着“神思”或“体验”，即唯有对生命的内在体验，才能真正认识和把握生命本体。因为“神思”或“体验”，不同于任何凭借感官对客观外物的认识和把握，他是观照主体移入观照对象之中，与其合而为一，用其全部身心去拥抱、去感悟生命本体的内蕴。也可以说，“神思”或“体验”不同于一般意味上的“观察”、“认识”、“把握”，而是通过观照主体的直觉体验，瞬间就可以感悟到生命本体的内涵。基于上述理论，狄尔泰把艺术（尤其是诗）高扬到本体论的层面，认为艺术的问题，就是生命的问题，就是通过直觉体验，诗向我们揭示出人生之谜。正因为如此，“使得他大开眼界，看到了一种更高级、更强大的世界。在这种再体验中他的整个生命便会在这些心理过程中选择一种与他相称的过程，包括声音、旋律和感性直观感觉所带来的欢乐。”[(12)]
在艺术本体方面，柏格森关于艺术是艺术家对生命本体的直觉体验的感性显现说影响更为直接。他从生命意志论哲学基本原理出发，把艺术视为生命的创造进化，艺术创作的过程也就是生命创造进化的过程。因为宇宙在持续，绵延在流动，“就生命而言，正如意识、绵延那样，皆可说是每时每刻都在创造进化，创造着新的东西”[(13)]。而艺术是整个生命创造进化的有机组成部分，艺术创作就是艺术家把潜藏在惰性物质外壳下的内在生命冲动作为观照对象，通过直觉体验深入到生命冲动的激流之中，去体验、去认识和把握内在生命本体的旋律。在他看来，审美主体的直觉体验，就是一种生命体验，是艺术家用生命去呼唤、去感悟、去把握观照对象的内在生命，并与其内在生命本体相互融合、相互撞击。然后再寻求适宜于暗示某种情感的媒介，把艺术家对观照对象内在生命的感悟，用一定的艺术载体物化出来，为观赏者提供出超越生活现实，直达绵延深层的艺术品。
此外，柏格森还把艺术欣赏也视为生命创造进化过程的一部分。故而艺术欣赏也和艺术创作一样，观赏者也要凭借着直觉体验才能深入到观照对象的生命本体的底蕴中去，也要求观照主体从日常状态中脱却出来，置身于观照对象的内部，与其合而为一，步入如同荣格所说的“艺术幻觉”式的审美状态。然而，人们长期生活在现实生活中，业已习惯从“实用”或“功利”的维度去度量、去审视客体对象，习惯于用符号、用概念去认识和把握外在事物，常常为功利目的所干扰，无法进入审美境界。不过，柏格森认为艺术有一种扫除观赏者与“实在”（即生命本体）之间所置列的障碍，使欣赏者穿透物质外壳，直接把握生命本体的功能。这时，观照主体“完全摆脱各种严格理性形式的桎梏，脱却实际功利性的羁绊，毫无保留地进入对生命冲动的体验。”[(14)]
三
苏珊·朗格艺术是“生命的形式”的美学思想，既从叔本华、狄尔泰、柏格森等生命本体论美学理论中吸取其合理内核，又直接承袭了卡西尔的符号学理论。她在《情感与形式》一书的结语中说：艺术符号论所论及的理论问题，不是我一个人的功劳，它是贝尔、弗莱、柏格森、卡西尔和我共同构筑起来的。
符号论美学先由卡西尔提出来，继而为苏珊·朗格加以系统地发挥。卡西尔认为艺术是一种“活的形式”，是一种显现人的内在生命的直观结构，是一种独特的语言符号。苏珊·朗格把生命本体论美学与符号论美学结合起来，提出“艺术是人类情感符号形式的创造”的美学理论。
何谓生命？何谓生命的形式？在她看来，生命与情绪、情感相近似，生命形式与情绪、情感形式基本一致。这里所言及的“情感”，是指广义的情感，是指“从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”[(15)]可见，所谓的情感，是指人类有机体的感受力，她把人的感受力分为两类：一种是“最基本的感觉”，它是“当整个有机体与周围世界相互作用时机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断”所产生的感觉；一种是“专门的感觉”，它是指“有机体发展到更高的阶段之后，便具有了专门的感觉器官——产生了专门的感觉和确定的情绪，……当它的活动具有了方向目的性以及它的本能更加复杂时，有机体又会在此基础上产生出一种更加敏锐和更加复杂的主观直觉能力”。[(16)]所以，她认为感觉能力不是生命活动的结果，而是生命活动的有机组成部分。或者可以说“感觉能力就是生命机能的一个组成部分”，“生命本身也就是感觉能力”[(17)]。
基于上述理论，苏珊·朗格认为，艺术的基本形式也就是生命的形式，艺术的产生、生成和消亡的形式，也就是生命的生成和消亡的过程所呈现出来的那种形式。艺术是“生命的形式”说的内涵有以下四个层面：
其一，“凡是一切能认识出来的具有生命的事物都是有机的，一切有生命的事物都是有机体，它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征——不断地进行消耗和不断地补充营养的过程。”[(18)]也就是说，任何一件优秀的艺术作品，都像一切生命体那样，具有其有机活力，展现出一种活生生的“生命的形式”。尽管一件艺术品不是一个真正的有机体，它只是通过一定的艺术载体表现了生命的生成、成长和机体功能的统一性的表象，例如一幅绘画、一尊雕像，并非是真正等同于具有生物机能的有机体，绘画中的人物不会呼吸，雕像无需睡眠，像生物体那样自我恢复。但是，艺术家要想通过其创造出来的符号（艺术品）激发起观赏者的审美感受，“它就必须以情感的形式展示出来，也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”[(19)]
其二，“一个生命的形式也是一种运动的形式，一个有机体也如同一个瀑布，只有在不断的运动中才能存在，它的固定性并不是由材料本身的永久性造成的，而是由其中的机能性造成的。”[(20)]也就是说，生命的本质在于它的运动性，在于它的永不停息的变化，艺术也是如此，究其实质也是内在生命创造进化的过程。她曾以音乐为例说明艺术则是运动着的“生命的形式”，音乐的要素是乐音的运动的形式，不过在乐音这一运动形式中，没有实体性的物体在运动，而声音实体运动的领域，是一个纯粹的绵延的领域。而且她还承袭了柏格森的观点，认为绵延是一种非物质性的时间延续，她说：“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片断。”[(21)]在她看来，音乐所创造的就是一个非实体性的虚幻的时间意象，在连续不断地时间序列中，每一个音乐都在相互联系、相互融合的状态中运动着。所以，苏珊·朗格说：“柏格森关于实在的绵延的梦幻（联系他的思想，人们不敢说成是‘概念’）使他的形而上学十分接近音乐领域——事实上是十分接近艺术哲学的边缘。”[(22)]
其三，节奏性是生命的形式另一个显著的特征。因为“整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的，这就是生命所特有的那种统一性，如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。”[(23)]也就是说，艺术如同活的有机体一样，也具有内在的节奏性，例如音乐，“生命体的这个节奏特点也渗入音乐中，因为音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。”[(24)]其他的艺术门类也是如此，不仅像音乐等时间艺术，就连绘画、雕塑等空间艺术，以及戏剧、舞蹈等综合艺术，节奏性是其共同的要素。如诗歌中的音韵和节律，绘画中的色彩转换和线条的配置，建筑艺术中建筑群体的高低错落、疏密聚散等都是客体对象内在生命节奏性的感性显现。故而她结论说：“不管乐曲的特殊情感或它的情绪含义怎样，主观时间（即柏格森要求我们在纯粹经验中寻找的那种‘活的’时间）中的生命节奏，都充满于复杂多维的音乐符号中，成为它的内在逻辑，生命节奏与音乐紧密相联，它与生命的关系，不言而喻。”[(25)]
其四，生命活动最基本的形式是生长——消亡——生长。在她看来，每一个有机体内事实上都在进行着两种活动，一种是生长活动，另一种是消亡活动，而两种活动又大都是同时进行的。当生长活动超过消亡活动时，整个系统也就处于生长状态；当两种活动达到平衡时，整个有机体就会保持原状；当消亡活动超过生长活动时，整个有机体则趋于衰老；当生长活动完全停止时，生命也就完结了，整个有机体则会迅速腐烂消失了。艺术和有机体一样，也有其内在的发生、发展、衰败、消亡的规律性，艺术发展的这种生长——消亡——生长的规律，与有机体的生命形式的发生、发展相类似，所以，有关有机体生命形式的一切特征都能在艺术活动中找到。不过，苏珊·朗格认为，艺术形式是内在生命的投影，而不是内在生命的简单复制，艺术作品的构成要素是虚幻的非物质性的质料，这些要素不仅不能与物理要素相比较，而且其机能也不能与物理的机能相比较，因为艺术有其自身的创造规律，这就是艺术表现的特殊性。
注释：
[①][②][(15)][(16)][(17)][(18)][(19)][(20)][(23)]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第41、66、14、43、43、44、43、45、49页。
[③][⑦][⑧][⑨]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第63、258、357、364页。
[④]海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第58页。
[⑥]罗素：《西方哲学史》下卷，商务印书馆1982年版，第348、350页。
[⑩]尼采：《权力意志》，商务印书馆1991年版，第443页。
[(11)]《狄尔泰选集》，英文版，第174页。
[(12)]《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第542页。
[⑤][(13)][(14)]柏格森：《创造进化论》，麦克米兰出版公司1919年版，第243、30、206页。
[(21)][(22)][(24)][(25)]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1983年版，第127、132、146、149页。
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