贾樟柯：三峡的性感和悲凉，本文主要内容关键词为：悲凉论文,性感论文,贾樟柯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
见贾樟柯这叫一个难！
8月下旬打电话约采访，他在日本。9月份打电话，他在多伦多。约好待他9月19号回京就接受采访的，结果回来连着三天关机！在我几乎丧失采访的信心和兴趣的时候，我们联系上了！
见到贾樟柯那一刻起，他就没停止过接电话和跟同事说话，当我抱怨他没开机时，他说他睡了一觉醒来就发现有60多个未接电话。于是我知道，他是真的忙，而不是在装神秘，耍大牌。
为了不被打扰，他又索性关了手机（这一关机，不知道又会招来多少人的抱怨）。我们这才得以进行了匆忙而专心的采访。由于不忍心再多占用他的时间，我们的谈话只停留在新片的一些基本背景上，而没能进行更深入内心的探讨。这是我唯一遗憾的。以后还会有机会，我相信。
贾樟柯一直像一个在用显微镜来观察生活的人，原本无聊而无奈的生活被他的镜头捕捉和放大，我们便看到了我们自己和我们熟悉的社会及人生，于是我们感到了带有痛感的共鸣。不管你喜欢不喜欢，都无法否认他电影的平实和真诚，平实得让人笑中带泪，真诚得让人悲欢交加。而他的人亦然。
整个亚洲就是一个自由市场
记者：你的纪录片《东》和故事片《三峡好人》同时在威尼斯电影节上亮相并获奖。那么我想知道这两部影片的拍摄顺序，他们之间有什么样的关系吗？
贾樟柯：从拍完《站台》后我就有这个想法，就是拍一个纪录片然后拍一个故事片，穿插着拍。《世界》拍完后，一直想给画家刘小东拍一个纪录片，但一直没有找到好的切入点。
记者：你一直对这个画家感兴趣，是吗？他什么地方打动你的？
贾樟柯：最早是90年看他的画展，非常喜欢，我觉得他能把我们非常熟悉的场景画得特别有诗意，这种方法我很喜欢。他有视觉上的发现，能找到我们不轻易察觉的东西。我们特别熟悉的东西经他一画又觉得特别陌生，让我们面对的时候有新的感动在里面。有一天他要去三峡画工人，正好我也有时间，一个收藏他的画的人淡勃也想促成我们之间这个事情，一方面他资助他作画，另一方面投资我的电影，等于说用传统的作画的方法和电影的方法反映同一个题材。这样我们就去了，我们把这个工作定位为一个联合的艺术行动。
记者：刘小东善于从细微处和不易察觉的角度观察生活，这一点和你电影很像。你的《东》是用什么形式表现画家的生活和他的内心的？
贾樟柯：目前看到这个片子的人很少。后来小东的构思变了，他从画完三峡的11位工人，想到要画曼谷的11个女人，他是从两个画的阴阳平衡来想的。因为两个城市都和一条河有关系，背景分别是长江和湄公河，所以我的纪录片也随着他成为两个部分，三峡的部分和曼谷的部分，很多媒体误以为《东》只是三峡的部分，其实曼谷的部分也占很大的比重。我在拍这两个部分时，第一个层面是小东绘画的记录，他和工人的对话；另一个是小东对生活的感悟。
记者：在拍摄过程中有什么意外事情发生吗？一切都是按照你既定的设计进行的吗？
贾樟柯：我们在拍摄过程中逐渐进入到这些工人和女人的生活中。有一个小东原本他要画的工人工作时被砸，突然去世。他就去他家里看望，这一段在电影里是重要的；在曼谷就是有一个女孩子一直打电话，后来她就回家了，我们一直跟着她回了家，她打电话打不通，结果是她们家发大水了，她马上买了火车票回家了。这个就正好完成了我电影的两个主题，三峡是人祸，曼谷是天灾。
记者：你要阐述的主题是？
贾樟柯：我觉得整个亚洲国家、发展中国家都是伴随着灾难性的东西出现，影片的语言结束在小东的一句话，他在湄公河上漂，他说：“你说我们的艺术能够做什么呢？如果你试图让艺术去改变人的生活，改变人的命运那太不切实际了。但是我会绘画，我用我的画，我的感情来表达我的感受，给他们尊严。”当时我特别感动，决定用这个来做影片的结尾，最后的画面是曼谷的夜景，接下来就是自由市场里一对盲人在唱歌，我看到这个画面也是特别感动，觉得整个亚洲就是一个自由市场，人们也不知道方向。由一个画家开始，结束在一个盲人。
记者：听说这个片子要在国内公映，我们知道一个纪录片要走市场这在中国是不多见的，你是怎么考虑的呢？你只是把这个当成一个心愿在做吗？
贾樟柯：我当时是当成我的事业在做，开始我说要做一个预算什么的，投资人淡勃说你就放开了做，你就实报实销，花多少算多少。所以他也没有做投资预算。后来我在威尼斯拿了两个奖，一个是意大利纪录片协会的最佳纪录片奖和欧洲艺术中心的年度奖。
三峡又变成了一个沉默的土地
记者：《三峡好人》是在《东》之后拍的吗？
贾樟柯：之后一个星期。
记者：那你拍这个初衷是什么？你的影片都是在记录以前的一种生活，你的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》一直都是一些小县城的故事，后三部甚至是同一个主演做车角。给我们的感觉是这个女主演一直在跟着你的影片的时间在走，她从70、80年代一直走到当代。这是有一条线可以理出来的，那么我特想知道你的《三峡好人》跟前面的片子是否有承接关系？是不是以前你就有过拍摄这种故事的梦想呢？
贾樟柯：我一直坚信我在拍变化中的中国，因为如果按影片里的时间排列的话，第一个应该是《站台》，是79年到90年；第二个才是《小武》，它是90年代中，从80年代的沉闷到经济的复苏这个时间；接下来是《任逍遥》，它就是2000年的故事，当时有很多背景，包括北京申奥成功，加入世贸，当时我们家乡有了高速公路，高速公路是代表中国经济飞速发展的一个标志。那么我的电影就是跟随中国的发展同步在走。
记者：那么怎么想到要拍三峡了呢？
贾樟柯：我一直在避免做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从2000年开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是2004年大坝建好了以后，所有的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那个地方，那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。
记者：就是说生活的所有细节都被重新放大了？他刺激了你的知觉？
贾樟柯：对，所以我这个片子的英文名字叫《静物》。所谓“静物”，一方面是自然的东西，一方面讲的就是被忽视的现实。因为一个物品它本身就有人活动的痕迹，所有人的信息都在那个物品上。我在拍纪录片的时候就发现所有人都有保护自己的本能，我们能拍到很多生动的状态，我们也能通过这些状态隐约揣摩出他们生活的一些本质，但是具体的他们不愿意被纪录片拍到的生活是什么？他们情感世界是什么？我想探究，所以就马上决定拍故事片。
记者：那你剧本的构思过程是怎样的？
贾樟柯：就是三天！我们拍《东》休息了三天，那三天我和副导演拿一个笔记本，我在那说，他在那打，然后就是拍纪录片中间小东画风景的时候、工人不在的时候，我就拍故事片，边拍边改剧本。
记者：那演员呢？
贾樟柯：演员是现打电话找来的。一个是赵涛，一个是韩三明，是我表弟，他演一个矿工。故事是两条不交叉的线索，一条是山西的工人16年前买了一个媳妇，生了一个小孩，但是被警察解救了回去，故事就是从他踏上旅途想看他的孩子开始。赵涛演的是一个护士，丈夫是一个做生意的。丈夫和她联系越来越少了，她满怀希望地来找丈夫，但是见面以后发现他的生活完全不一样，然后就说我们离婚，去办了手续。一个是挽回爱情，一个是舍弃爱情。
记者：这就是你寻找的主题吗？
贾樟柯：我一开始的主题就是反映变化，后来这个主题就转换成“做决定的方法”——给自己人生一个自我的自由。在那里我看到那里的人给自己自由时非常有行动力，和我们城市的人不一样。以前我的片子都是在拍经济发展中人被动的一面。但是在目前整个中国处在一个要现代化的过程中，人的意识也在悄悄转变，这两个普通劳动者萌生的自我意思就是一个表现。一个人做出离婚或者复婚都是很艰难的一个选择。对于女性来说是尊严的问题，对男人来说是幸福的问题。所以这个片子就和我以前的片子不一样了。
记者：为什么你会有这种想法呢？
贾樟柯：这和我到那里的一个醒悟有关系。开始拍的几点我还在寻找主题，想寻找变化。但是在拍的过程中，我发现整个三峡带给我的并不是变化的过程，它是结果。那个大的波动，那个生离死别的过程已经过去了，它是大的变动之后的一个图画。其实冷静地去想，70年代发生的那个改革，80年代、90年代那个大的动荡已经过去了，所有的资源相对都固定了，很多人以为我们还在等一个结果，其实那个结果已经差不多了。比如说从底层社会观察，县里就那几个矿井，是个老板已经占住了，不可能再开采了。资本的分配已经完成了，不是说未来生活就没有希望了，而是分配已经结束了。
记者：你的前四个电影是不是早就构思好的题材？
贾樟柯：前面四个中《小武》也是偶然的。《站台》和《世界》是经过深思熟虑的。
记者：你的影片我都是很喜欢的，但是《世界》却给我一种有点别扭的感觉。是不是已经有很多人跟你反映不能接受你这种变化了？
贾樟柯：我想《世界》是大家可能最没有亲切感的电影。我们的原型是深圳世界公园那些跳舞的女子，她们小时候都有很光鲜的过去，都是从小学习舞蹈，毕业分配到城市，然后就被封闭在那个公园中。我更多谈的是在貌似开放的一个城市的一种封闭。取名“世界”也是这样一种空间的表现。另一方面，我也想和前三个片子来一个了断。你可以理解为整个公园就是一个装置，我当时想拍的就是中国现实，所谓现实主义可不可有别的方法，比如这个空间可不可以是一个完全虚拟的空间，就是一个装置一样的空间。能不能把它格式化，包括人际关系都是一种网状的关系。
记者：关于影像风格，前面您的几个片子都还是以长镜头为主，你的《三峡好人》是以什么样的风格拍的？
贾樟柯：我的《三峡好人》是长镜头、短切镜头都有，结合在一起的，到《三峡好人》的时候，我觉得我经过了一个阶段了。一个人在找他自己的方法的时候，有一个阶段他会比较把注意力放在一个美学的完整性上，但是经过《世界》的一个磨砺之后，我觉得它带给我一种自由，就是美学上的这种完整性已经不是一个问题。我可以很自然地让它很完整，就是没有把对于美学的追求变成一个包袱，是完全很自由的一种方法。在我对人的观察有变化之后，拍电影的方法也就自然会有变化。我这次比较多的笔墨放在了人的自然状态，就是一个生理性的人的魅力，他劳动时的状态，他沉默时的状态等等。所以这个影片整个很性感，有一个新的变化。
记者：你的电影，声音是除影像之外一个特别抢眼的元素，每个电影我们都能听到大量当时的流行歌曲，这个元素的运用是有意识的吗？
贾樟柯：这次在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师像作曲一样，重新编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，把他像音乐一样组合起来。
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