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中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2008）07-0030-07
悬念与故事密不可分，以至于威·路特认为，“几乎所有的故事都是悬念故事”①。但是人们对悬念的思考却一直隐藏在各种虚构叙事艺术的研究之中，悬念很少被视为独立的对象，最多只是被视为引起读者／观众兴趣的技巧。其实，悬念在不同艺术媒介中的形成机制及其效果非常复杂，尤其是在基于现代视觉技术而产生的叙事艺术中，它所关涉到的因素除了一般意义上的叙事动力机制、文化心理传承、现代意识症候之外，还与基于现代视觉媒介的影像技术以及面向文化消费市场的文化工业生产机制保持着紧密的关联。因此，对于悬念问题的研究不能仅仅从“文本化”的角度进行技术化的处理，而应该在更为广阔的视野中将悬念的叙事分析、心理分析、媒介分析和传播效果分析结合起来。
从有关的理论资源来看，悬念直接涉及两类叙事艺术：一类是以发端于人类文明早期的以语言（讲故事）和身体（戏剧表演）为媒介的虚构叙事艺术样式——故事、戏剧、小说——为载体的悬念问题；一类是以现代视觉技术（即以照相术、摄影机的发明为代表的）为载体的影视艺术中的悬念问题。尽管从故事的媒介转换角度来说，存在着影视艺术的兴起对传统的口传的、身体的故事形式的抑制②，但是从悬念的角度来说，影视艺术却对传统叙事中的悬念做了最好的继承和发扬；同样的，对电影悬念的研究也不能刻意去寻找有别于其他叙事艺术的特质，而应该将悬念视为跨媒介叙事的问题来展开。
一、虚构叙事中的悬念问题
西方最古老的虚构叙事样式——以语言口传为载体的史诗艺术和以身体表演（人物对白和歌唱是以演员表演为基础的）为载体的戏剧艺术——在古希腊时代都发展成熟了。在《诗学》中，亚里士多德专门论述了“惊奇”、“发现”和“突转”问题，开启了戏剧悬念研究的先河。中国古代的叙事艺术（戏曲与小说）在元明清时代逐渐成熟，那个时期的戏曲理论和小说评点也都注意到了悬念问题，如李渔在《闲情偶寄》中提出“收煞”的要求，认为戏曲应该“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。金圣叹在评点小说戏曲时也注意到悬念问题中的读者／观众视角，如他所说，“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”③，并总结出“险”、“妙”、“急”、“惊吓”的叙事特点。文艺复兴之后，西方的戏剧理论开始用“戏剧性”这一概念来分析与悬念有关的叙事问题，按尼柯尔所概括的，戏剧性“对作者讲述的对象——公众来说，其涵义则指意外的事件，同时，也暗示某种震惊；这种震惊可能出于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律”④。20世纪以来，随着小说理论的成熟、电影叙事理论的诞生以及各种现代批评理论的介入（反过来也对戏剧理论研究产生革命性的影响），悬念问题逐渐在“故事”、“情节”、“结构”、“叙述”、“聚焦”、“心理”、“修辞”等维度上获得了丰富的展开，各门叙事艺术中涉及的悬念问题逐步开始合流，形成彼此相关的问题域。在由皮特·沃德尔等人主编的《悬念：定义、理论分析及经验历险》中，他们将悬念视为“娱乐媒介所提供的观众选择和评价的主要标准”这个一般性假设出发（因为“这一假设不仅由悬念叙事的流行所支持，而且也被观众选择媒介内容的真正原因所证实”），从两个方面展开研究：一方面是对悬念文本（包括图书、电影等）的分析；另一方面则聚焦于反应过程⑤，这也为我们厘清各种虚构叙事理论中的悬念问题提供了思路。从问题史的角度来看，在传统的虚构叙事艺术（民间故事、戏剧、小说等）研究中，目前已经形成了如下几类悬念观：
1.情节悬念
情节悬念是将悬念视为情节安排所产生的某种效应，是最古老的悬念观。情节悬念，或者说悬念情节分析的基本特点是站在创作者的立场从情节的线性安排的角度来剖析悬念的技巧，其动力机制在于亚里士多德所说的可然律，也即福斯特所强调因果关系。
如果要追根溯源的话，亚里士多德在《诗学》中对古希腊悲剧的情节分析应该说是最早、最系统的阐述了。在亚里士多德看来，悲剧的六个成分（即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）中，最重要的就是情节，即事件的安排，而在复杂情节的安排上，其基本的成分就是“发现”和“突转”。不过，亚里士多德分析的“发现”和“突转”虽然触及了悬念问题，但因其过于看重情节而忽视人物，使得悬念被简化为“事件的安排”，成为可然律的体现。他很极端地认为：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”这一局限在此后的欧洲戏剧理论的“戏剧性”探讨中得到了一定的弥补，尽管在“戏剧性”问题上，动作性仍然是基础，但人物性格、心理、动机等因素的重要性也得到了强化，如狄德罗所说的：“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物利益相互冲突。”⑥ 劳逊则进一步强调，“戏剧的基本特点是社会性冲突”⑦。情节悬念作为小说理论问题在俄国形式主义那里也得到了研究。如什克洛夫斯基在“发现”和“突转”之外还增加了“重复”这一变量，托马舍夫斯基注意到了“假细节印证”的悬念效果。
2.结构悬念
结构主义对虚构叙事作品的兴趣其实经历了两个阶段：第一个阶段是对纯粹的“故事”的关注，即剥离掉了各种“事之所叙”因素而仅仅关注“所叙之事”，其代表就是普罗普对民间故事的分析和列维·斯特劳斯对神话的分析；第二个阶段则转向了对纯粹的“叙事”的兴趣，即把问题的焦点集中到了“事之所叙”的问题上，叙事学也正是在这一阶段产生的。尽管如此，结构主义叙事学往往被视为合二为一的理论，受结构主义语言学影响下产生出来的结构主义叙事学理论从共时性角度对叙事悬念的结构分析，将悬念视为“功能”和“序列”。普罗普的功能观与亚里士多德的情节观具有内在的一致性（其内涵均是“人物的行动”），普罗普的“功能”其实正是亚里士多德“情节”的抽象和浓缩。“功能”有助于我们将悬念分析纳入结构主义叙事学的视野：如果我们能够将人物关系和故事情节的戏剧性冲突总结出为数不多的“功能悬念”，就会更好地分析在千差万别的人物性格、关系及冲突中悬念的规律性因素。
受普罗普的影响，格雷马斯从语言学角度对人物进行再解释，提出区分“行动元”和“角色”的看法，这使我们有可能超越情节悬念分析中过于局限于具体的人物关系和事件安排，而在语法或逻辑的层面上展开结构悬念的分析。比如说，在以“误会”为基本情节的叙事中，可能围绕主人公展开了一系列误会事件，每次误会事件分别由不同的人物发起，又由不同的人物以不同的方式解决，那么，我们就可以用“行动元”的概念来将形成不同误会事件的人物予以类型化分析，然后就可以看出，在“误会”叙事中，“坏人”、“反对者”其实在属性上与“英雄”、“支持者”是一致的，“误会的消除”其实在于“坏人”最终被接纳、承认为“好人”。与之相似的是，布雷蒙从序列的角度区分的“改善”或“恶化”的叙述可能之逻辑，有助于细化情节悬念的分析，在情节悬念的分析中，从一情境向另一情境转化的紧张感其实正在于这种“改善”或“恶化”的叙述逻辑的可能性；营造悬念气氛的细节印证手段正在于某些功能顺序的变化（先后顺序的调整、某些功能的悬置、某个功能历经多个序列之后突然在另一序列中出现等）。罗兰·巴特则在此基础上将功能、序列引入结构的论域，认为“功能单位靠整个叙事作品来‘担保’，但同样叙事作品只有靠叙事作品单位的畸变和扩展才能‘维系’下去”。恰恰是在对“畸变”的分析中，巴特发现，悬念正是在这种“功能”、“序列”的畸变和扩展中产生的：“一方面，悬念用维持一个开放性序列的方法（用一些夸张性的延迟和重新推发的手法），加强同读者（听众）的接触，具有明显的交际功能；另一方面，悬念也有可能向读者提供一个未完成的序列，一个开放性的聚合（如果像我们所认为的那样，凡是序列都有两极），也就是说，一种逻辑混乱。读者以焦虑和快乐（因为逻辑混乱最后总是得到补正）的心情阅读到的正是这种逻辑混乱。因此，‘悬念’是一种结构游戏，可以说用来使结构承担风险并且也给结构带来光彩。因为悬念构成真正的理智的‘激动’。”⑧
3.信息悬念
叙事学之所以能够从结构主义运动中脱颖而出，在于其发现了叙述人的重要性，由此，视角、聚焦、声音、时空等一系列问题都被提了出来。在叙事学中，对叙述者的重视使得视角、聚焦以及由此而出现的叙述人、人物与读者／观众之间的信息的延宕与压制成为虚构叙事作品悬念分析的切入口，由此发现了“信息悬念”。在俄国形式主义者什克洛夫斯基那里，这类的叙述技巧被命名为“临时的换叙”，而在结构主义叙事学那里，热奈特直接从信息的角度来分析聚焦的问题，米克·巴尔则在此基础上将“叙述人”与“人物”的聚焦关系转换为“人物”与“读者／观众”的聚焦关系，将悬念分为三类（即“读者－人物－”、“读者＋人物－”、“读者－人物＋”，而“读者＋人物＋”是无悬念的）。按米克·巴尔的说法，“悬念可由后来才发生的某事的预告，或对所需的有关信息的暂时沉默而产生。在这两种情况下，呈现给读者的图像都被操纵”⑨。深受叙事学影响的戏剧理论家普菲斯特也从信息的角度展开对戏剧悬念的研究，他发现，“作为情节的线性发展序列中的一个因素，悬念潜能只有当台上角色和／或台下的观众对将要发生的事情部分知晓时才有可能被表现出来。如果角色和／或观众完全清楚接下来的情节序列（这种情况很少出现），或者虚构的前景完全开放、不可预测，潜在悬念都不可能存在。因此，一方面是完全的无知，另一方面是依据某些蛛丝马迹而对未来抱有期待，悬念就是在这两者之间的张力中产生的”⑩。因此，我们的悬念分析其实就是对悬念潜能的分析，就是对信息在叙述人／人物／观众之间的关系中影响与传播的分析。
4.心理悬念
在叙事学的信息悬念中已经涉及读者／观众的悬念心理。但心理悬念成为一个问题却是在现代人本主义心理学中得到体现的。在行为主义心理学研究中，华生用实验来证明婴儿的爱、惧等心理随条件反射的改变而改变，并形成“刺激—反应”的分析模式，有助于我们分析悬念心理产生的客观外在条件及其对主体心理的刺激；在格式塔心理学中，“完形”心理正是关于读者／观众在阅读／观看叙事作品时对后续情节、人物命运关注的心理范型；在精神分析学中，弗洛伊德分析了“窥淫癖”现象，揭示出读者／观众在阅读／观看中紧张、焦虑的本能性动因；认识心理学处理的是人在认识过程中信息加工的过程，艾森克即从认识的角度分析了“焦虑”心理，焦虑正是最典型的悬念心理状态。很显然，悬念心理在不同的心理学学派中得到了不同程度的研究，使得我们能够更好地认识与悬念有关的焦虑、恐惧、期待、惊奇等心理现象及完形、窥淫等心理动因。
5.修辞悬念
在叙事学研究中，叙述交流问题已经得到高度重视，除了其中所涉及的信息问题之外，叙事效果也是一个重要的方面。这一问题在后经典叙事学中得到强化。费伦的《作为修辞的叙事》就是其中的代表，在他看来，作为修辞的叙事就是“出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事”，他根据“作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”来进行叙事的修辞分析(11)，有助于在信息悬念分析基础上进一步追问，为什么选择这些信息进行隐藏、延宕和压制，它究竟要达到哪些目的，效果实现了吗等等，为此，费伦分析了“叙述的可靠性”问题，他所提出的“走向修辞的读者——反应批评”问题正好开启了“修辞悬念”的研究大门。
二、悬念在视觉文化中的拓展
虚构叙事艺术在20世纪发生了重大变化，这就是以影视艺术为代表的现代视觉技术，全方位渗透并且改造了人类几千年来讲故事的方式，因此，虚构叙事艺术在当代境遇就是视觉文化对故事及其叙事的影响。据考证，“视觉文化”一词最早出自巴拉兹·贝拉的《电影美学》，虽然书中并没有给它下一个准确的定义，但其语用基本上等同于“电影文化”，强调电影摄影机在创造复制可见的形象和保存传播人类的思想方面的卓越贡献。在巴拉兹·贝拉看来，电影“在我们的文化领域里开辟一个新的方向”，使人们获得了可以替代印刷术和语言文字的“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”(12)。作为一种艺术形式的诞生，电影本身就是现代工业文明的产物，从19世纪末至今，电影艺术经历了从黑白到彩色、从默片到有声片的历程，电影技术也日臻完美。凭借复杂的电影工业体系和对各种艺术媒介的综合，电影成为有史以来最为复杂的叙事艺术类型。在继承了从戏剧、小说而来的悬念叙事技巧基础上，电影拥有了更复杂、更精微、更丰富的制造悬念的手段；在这个过程中，电影理论也随着20世纪哲学美学、批评理论的发展而深化，并陆续形成具有独特性的电影悬念问题。大体而言，电影悬念问题在下面几个方面深化和超越了一般的悬念问题：
1.信息悬念的细化
从虚构叙事行为及其文本内部进行的悬念分析，经过对民间故事、戏剧、小说的研究已经获得了丰硕的成果，从跨艺术、跨媒介的“故事”层面上说，彼此间存在着一致性和相关性，因为无论讲故事的方式及其媒介发生了多少变化，人们对故事本身的期待大体都是相近的。因此，在电影悬念研究中，文本内的悬念问题大多直接继承传统媒介的虚构叙事作品的悬念观便是自然而然的事情。但是电影媒介视听混合的特点，使得电影叙事中的信息处理要比小说叙事复杂得多，从声画的角度来处理信息悬念问题就不能简单地停留在文字信息传达上，这也正是电影悬念研究在对虚构叙事行为本身的研究中能够有所作为的方面。
在安德烈·戈德烈和弗朗索瓦·若斯特的《什么是电影叙事学》一书中，他们认为小说中的聚焦是一种认识和观看的含混状态，与电影中的聚焦有明显区别，因为“有声电影能够既展现人物之所见，又说明人物之所思”(13)。由此，他们将聚焦问题区分为视觉聚焦、听觉聚焦、心理画面和认知聚焦。聚焦问题的复杂化也使得以聚焦为标志的信息悬念可能呈现出多种形态，如视觉信息悬念、听觉信息悬念、心理信息悬念、认知信息悬念等。如在分析《玛尔尼》一片中，作者发现摄影机的机位能够同时看见玛尔尼在办公室的偷窃和走廊里清洁女工的到来，这就造成了人物和观众之间在认知上的不平等，悬念也就由此产生；在《火车怪客》的开头，观众只能看见向同一地点走动的两双脚，这就限制了观众得知被表现的人物的身份，从而增加了神秘性；在《精神变态者》中，摄影机通过强化贝茨抬母亲到地下室这一行动的完整性（用一个镜头来表现）来抑制观众对于他母亲的认知（观众没有看见母亲，但相信她的存在），从而保持了神秘性等等。电影悬念分析在信息悬念上的细化得益于电影媒介的特殊性及其表现手段的多样性，但从理论层面上说，仍属于虚构叙事行为中的信息悬念领域。
2.作者电影和类型电影的悬念问题
电影有别于传统虚构叙事艺术，除了媒介的差异外，更重要的一点在于它从一开始就与现代工业文明息息相关——这不仅意味着电影依赖于现代视觉技术的日新月异，还意味着它的生产机制完全脱胎于工业化大生产，更重要的是，作为高投入高回报的文化消费品，电影的生产与消费还受制于经济逻辑的左右（无论遵守还是抵抗都是经济逻辑渗透其中的表现）。这也就意味着，悬念问题不再仅仅是单纯的虚构叙事行为本身的问题，而且这种虚构叙事行为还受到了外部的更多因素的制约和影响。
表现之一就是作者电影和类型电影中的悬念问题。在电影史上，悬念问题往往与希区柯克联系在一起，“希区柯克式悬念”也成为一专门术语。由于受到《电影手册》的主将特吕弗的推崇，希区柯克摆脱了不受人尊敬的商业电影导演的形象，而成为作者电影的代表。在《希区柯克与特吕弗对话录》中，他们区分了哪些属于“希区柯克式电影”，哪些则不是，其中悬念便是其作者风格的显著特征。在希区柯克式的悬念观中，“一切都应该服从和让位于情节”、用“纯视觉的方式”来叙事以及“麦格芬”的观点使希区柯克式悬念扎根于“情节悬念”、“结构悬念”和“信息悬念”之中；而希区柯克电影中对危险、恐惧、惊奇、好奇等心理因素的重视，也使得他的电影成为“心理悬念”的代表；不仅如此，希区柯克对观众参与的重视以及其超强的控制观众思路和注意力的能力，使得希区柯克式电影具有了“修辞悬念”的某些特点。
同时，由于希区柯克电影构成了美国好莱坞电影的重要组成部分，其悬念也被类型化了，悬念电影具有了某些类型电影的特质。在电影的类型学研究中，悬念经常与“惊险”、“惊悚”、“推理”、“恐怖”等联系在一起，其中“悬念惊险电影”（the Suspense Thriller）也被美国查·德里作为类型电影来看待。在《悬念惊险电影：希区柯克阴影中的电影》中，德里根据各种元素的多重识别标志（没有老式的侦探人物参与的叙事结构或变成一个无辜的受害者的犯罪题材作品；凶杀的冲动、阴谋、暗杀、善与恶的公开对峙、追踪、搭救和逃亡等；演进中的类型复合体组成的一种“伞形”类型等），将悬念惊险电影进一步区分为情节惊险片、政治惊险片、冒名顶替惊险片、精神创伤惊险片、道义对立惊险片、无辜者逃亡惊险片等(14)。但是，如果说悬念作为类型电影问题仅仅是几个类型元素的组合，那就把问题太简单化了。正如德里所发现的：“悬念惊险片的兴盛和侦探片的衰落之间可能确有某种联系。老式侦探片的背景是一个伪维多利亚社会或文明社会；常胜侦探片则表现跟常胜侦探周围的腐败社会故意作对。”(15) 类型电影并不是一个纯粹的“文类”概念，而是由观众所认同的可识别的元素逐步固定化后才形成的，观众口味的变化会形成不同的类型电影，20世纪50－60年代以后，随着电影观众的逐年减少，形成类型电影的观众基础其实已经不再存在（当然，从另一个角度说类型电影出现了新的变化）。因此，“希区柯克式悬念”作为一个类型电影不可避免地将触及电影市场、观众口味、电影史变迁之类的问题。
3.作为文化商品的电影营销中的悬念问题
与商品、消费、媒介等视觉文化问题密切相关的悬念问题不仅与影片中的虚构叙事有关，而且还弥散到电影工业从生产到销售的各个环节。电影不仅仅是一门视觉叙事艺术，而且也是一种供人消费的文化商品，尤其是在电影工业步入后工业社会的“后电影时代”之后，电影营销也构成了电影文化消费的重要组成部分。从最初的演员“选秀”到拍摄花絮的曝光、从宣传海报到预告片、从全球首映式到电影衍生品，为了吸引观众／消费者的注意和兴趣，各种营造悬念的手段无奇不有，由此，作为电影营销的悬念问题逐渐成为“后电影时代”的显著特征。不过，这类问题往往只是电影营销中的实践策略，最多进行了若干经验总结，还没有被理论化。
三、悬念研究的问题意识及其意义
从对悬念研究的理论资源的梳理来看，尽管悬念问题一直没有成为独立的理论问题来展开，但正因为其涉及的因素太多，才使得它渗透到各门虚构叙事艺术及其相关问题域之中，而一旦我们将之单独抽出来进行理论分析时，便会发现，悬念不再仅仅是一个作者编构故事、安排情节的技巧，在这个几近常识性的判断里其实包含着一系列变量性的因素。比如说，故事及其存在方式问题，因媒介的不同，故事在人类文明史上有着多种存在方式：口传的、图画的、戏剧的、文学的、影视的等等；同时，悬念作为一种叙事活动，与作者／导演、文本／影像、读者／观众等因素的协同作用密不可分，从任何一种因素切入，都可能获得对悬念的完全不同的解释；另外，悬念有时被抽象为一系列的手法、程序、技巧，但对悬念的评价却必须考虑其所产生的效应，这就必须引入心理学的维度，将诸如紧张、期待、焦虑、恐惧纳入对悬念的分析。因此，我们首先能够得出的结论是，如果想展开悬念问题研究，必须打破文类的界限，将所有的故事媒介形态都纳入进来，进行系统分析；还必须打破学科的界限，将叙事学、心理学、传播学等综合起来考虑。就电影悬念研究而言，它在戏剧悬念、小说悬念研究的基础上获得了进一步深化和拓展，使得悬念成为电影叙事问题、导演风格、类型电影和电影消费问题。
其次，在悬念的电影叙事研究中，电影叙事学主要从信息悬念的角度对戏剧小说悬念理论进行了细化，更加突出了电影叙事媒介自身的特点，这也是电影悬念具有独立价值的重要原因。不过，电影叙事学研究过于局限在“信息悬念”之中，没有充分展开“情节悬念”、“结构悬念”、“修辞悬念”和“心理悬念”的维度，这是电影悬念的叙事分析需要进一步突破的问题。因此，深入研究悬念问题，有助于深化电影叙事研究。目前的电影叙事研究过于依赖叙事学传统，使得叙事分析出现主体虚化甚至缺失的问题，而从悬念问题着手，关于导演的编码及观众的解码，探讨观众在观影中对故事情节的参与，可以重新放宽电影叙事的研究视界，将各种叙事理论都纳入到电影研究中来。
再次，在电影悬念研究中，希区柯克成为最受关注的研究对象，正是通过希区柯克的电影才使得悬念成为导演风格和类型电影问题。在对“希区柯克式悬念”的阐释中，悬念的叙事分析都在不同程度上获得了展开，从而为前述电影悬念的叙事分析打开了突破口。在类型电影研究中，存在着狭化（只承认历史上形成的类型电影）和泛化（将类型电影进行非历史化处理，随意命名类型电影）现象，事实上类型电影在不同的历史阶段都存在某种类型化现象，各类型化元素在不同的类型电影中也存在着审美流变的现象，比如说我们一提及悬念电影，马上就会想到希区柯克，但是希区柯克电影往往被视为“心理惊悚片”，或者被归为“惊险悬念电影”，从而与柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》之类的侦探片、与007式的“间谍片”、与《偷天陷阱》之类的“犯罪片”区分开来，而事实上，悬念在不同的类型电影中均有其表现，因此，我们可以通过悬念在类型电影的流变来展开类型电影发展历程中的这种复杂性。
最后，电影营销中的悬念问题是一个“后电影”的电影消费问题，它有助于我们分析在电影营销中，哪些电影元素以及这些元素如何被放大为吸引观众进行电影消费的悬念因素，从而有助于我们走向电影悬念的文化分析。对电影的文化研究往往在两个维度上展开：一是电影工业的生产主义研究，二是电影商品的消费文化研究，这两种维度的研究都具有“外部研究”的特点。其实，在电影的文化消费中，作为消费者的观众往往不只是单纯地消费某一部影片的影像本身，而是将与这部电影所有相关的一切（从制作生产到衍生品的营销）都成为消费的对象，它正在充分利用了大众传媒能够将一切都文字化、影像化（即“泛叙事化”）的特点，从而深刻地影响了电影的文化消费行为。正是在这种“泛叙事化”过程中，悬念成为其电影营销的绝杀武器。更重要的一点在于，电影悬念是各种虚构叙事作品中发展最为晚近且最为成熟的艺术样式，用马克思的话说，“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露出来的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身被认识之后才能理解”(16)。展开了电影悬念的理论资源及其问题意识，也就在最大程度上展开了各种虚构叙事作品所涉及的悬念的问题域。
收稿日期：2008-02-10
注释：
① ［美］威·路特：《论悬念》，宫竺峰译，《世界电影》1982年第3期。
② 如本雅明在《讲故事的人》中就曾不无悲哀地发现，“虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了”（［德］本雅明：《讲故事的人》，载陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第291页）。
③ 金圣叹：《金圣叹全集》卷2，江苏古籍出版社1985年版，第83页。
④ ［英］尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第37页。
⑤ Peter Vorderer,Hans jurgen Wulff,Mike Friedrichsen:Suspense:Conceptualizations,Theoretical Analyse,and Empirical Explorations,preface vii.
⑥ ［法］狄德罗：《论戏剧体诗》，引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1984年版，第264页。
⑦ ［美］约翰·霍华德·劳逊．《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1989年，第213页。
⑧ ［法］罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第36－37页。
⑨ ［荷］米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第133－134页。
⑩ ［德］曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，周靖波等译，北京广播学院出版社2004年版，第122页。
(11) ［美］费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第11、5页。
(12) ［匈］巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译．中国电影出版社2003年版，第29页。
(13) ［加］安德烈·戈德罗、［法］弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版，第176－177页。
(14)(15) ［美］查·德里：《论悬念惊险电影》、《世界电影》1992年第6期。
(16) 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第108页。
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