论转型期中国电影的观念变革与文化创新——从工业、艺术、文化三个维度的审视，本文主要内容关键词为：文化论文,转型期论文,维度论文,中国电影论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2013.05.003
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2013)05-0027-10
新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难而又快速地发展。回望中国电影的发展，电影观念发生了剧烈的蜕变与革新。在某种意义上说，电影发展的历史，也就是电影观念变革的历史。电影观念的变革，与新世纪电影的发展相伴始终。与这些电影观念的变化相呼应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也发生了重要的变化。比如说，我们曾经将电影看作是宣传工具，是主流意识形态或国家机器，或者像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体。20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论，继而邵牧君提出“电影工业论”，这一观点曲高和寡，不断遭遇批评。到今天，经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，不论是电影行政管理部门，第一线的影人、编剧、导演，还是理论研究者，甚至是普通观众，在电影观念上都基本认可电影的商业性、工业性特征。时代的发展已经让电影的工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。
如果说电影生产主要涉及电影的对象世界、生产者(策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造)、生成品(影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入)、观众与市场(宣传发行营销、影院经营)等环节的话，电影观念的变革则渗透于上述有关电影的每一个环节。
本文主要从工业观念、艺术观念、文化价值观念等几个重要方面(涉及电影的策划、制片、创作或生产、宣发营销等几个环节进行)对电影观念的影响及作用加以梳理总结。
一、电影工业观念：
“制片中心制”与营销观念
电影工业观念中至为重要的是制片观念与营销观念，分别位列电影生产链的上游和下游。
(一)制片人中心制与创意制片管理观念
近些年来，中国电影在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并由此使制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。
“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人(Producer)是电影生产体系中的关键角色，他的主要工作是制片管理(Producing)。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。在好莱坞电影生产链中，从理想状态而言，“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其‘枢纽’的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡”。①
毋庸讳言，中国长期计划经济体制所形成的电影制片传统和制片观念是狭隘的。大致说来，中国当下制片管理机制普遍存在的问题有两个：一是不以制片人为中心，而以导演为中心(或者以大腕演员为中心，或以现成的剧本为中心)；二是制片人的工作职责范围狭小，或者说投资方对制片的环节或制片人的工作没有给予足够的重视，没有赋予相应的要求，同时，投资人也没有在制片这一环节上赋予制片人足够的权力，投入足够的时间和财力、物力。在很多电影中，制片人的工作职责甚至还未脱离“制片主任”(通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家)的范围。而对照美国的电影生产，一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时认为，好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作(Production)阶段，制作前的开发(Development)阶段在中国通常时间很短，差不多只有两年，而好莱坞电影在这一阶段的时间平均将近10年，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年时间。②
按照新观念下的制片机制，制片人或者说制片管理的工作贯穿于策划创意、编剧导演、生产制作、宣传发行营销到后产品开发等整部影片的所有环节。制片人本身不仅仅懂投资，也懂艺术，更能把握文化动态。他管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣传发行营销，提前设计后产品开发等。制片人对资金的分配决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力、物力、资金、时机等。如《画皮Ⅱ》就实践并完善了一种好莱坞化的、极为有效的电影制片管理机制。他们对品牌战略、前期“艺术设计”、③营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都有很强的借鉴意义。从某种程度看，《画皮》系列电影的成功，正是从制片人品牌策划创意，到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意，再到画面造型制作技术创意、外围宣传发行创意、营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素共同作用的结果，所有这些造就了《画皮》系列电影的票房神话。
(二)营销与全媒体营销观念
新世纪以来的电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念，其中最重要的观念革命是营销意识的强化。
电影大片确立的大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重开发国际市场，吸纳海外明星参演，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣传发行营销上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映典礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，表现出以产业链经营为基础、产业集群为主体的特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链(包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等)和横向产业链(包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业)拓展。
由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念。张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的”。④因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影发展的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平开创的一系列媒体宣传手段到现在仍被各个大片所沿用和复制。
但张伟平开创的粗放式、大规模、豪华型的营销方式很快受到了新媒体营销的巨大冲击。近年来，微博、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们处于一个全媒体时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣传发行模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销的宣传发行时代。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体手段加以营销。新媒体尤其是微博营销对于促成小成本电影《失恋33天》的巨大票房功不可没。《失恋33天》的微博营销产生了较高的原创率和粉丝互动率，因为它开展了高质量的互动活动，即“失恋物语”和“失恋旧物”的微博征集；然后将这两项线上活动的内容整合为视频资料和落地发布会两种传统媒体形式进行第二轮的推广。这就把传统营销与新媒体营销整合起来，形成了一种全媒体营销。
制片与营销的观念变革促使电影回归工业本性，深化了电影与市场化经济的关联，其意义显而易见。
二、艺术观念：从艺术电影的创作到类型电影的生产
新时期以来，艺术电影的发展脉络与主旋律电影和商业化电影有明显的不同：“从几代导演共同努力的艺术的‘苏醒’，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及‘后五代’导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[1]
无疑，电影具有工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与艺术电影的追求是相矛盾的：“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望，世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”[2]例如，部分“第六代导演”的作品集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。这些导演们奉行的是艺术电影特性，对好莱坞的商业化、产业化电影观念持不屑态度。他们的美学趣味重在追求欧洲现代主义和艺术电影的风格特征。
总体而言，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于同市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，从而面临着痛苦的转型。
新世纪以来，这种状况有了一定的变化。新老导演们更加重视采用有助于影片进入市场的手段：对戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。其中姜文的转变成为重要的标志。从其极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》，到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文电影的大众化趋向。虽然《让子弹飞》在意识形态上还保留了他对历史、现实的个人化思考，但《让子弹飞》在商业性、艺术性、主流性的三维中巧妙地保持了某种平衡，姜文的“艺术电影商业化”之路基本上是成功的。
自20世纪90年代以来，中国电影的类型化道路逐渐成为电影人的共识。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族集体无意识和核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求。
类型化趋势不仅成为业界的共识，而且也成为电影批评界关注的问题。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业的品性，涉及中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣传发行、分销的全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。尽管当下中国电影的类型性特征发展并不充分完备，但随着全球化进程的加剧，市场经济的进一步深化，电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境会朝着更有利于类型电影创制与生产的方向发展，更具好莱坞特征的类型电影会不断出现。
在类型观念和工业体制下，电影编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。
在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演主体为中心的作者化电影的创作。但在市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地，导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧、导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能得以圆满发挥，这正是赵宁宇指出的导演的一种“产业化生存”⑤现状。在他看来，作为导演，要具有相当综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。《画皮Ⅱ》导演乌尔善清楚地认识到工业体制内导演功能与作用的变化，他诚心服从于体制，服从于电影工业化的生产规律，并与之形成恰当的张力：“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》、《哈利·波特》、《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去做，除了他自己，其他人都不知道工作的方向……我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”⑥
《画皮Ⅱ》的艺术总监与营销总监杨真鉴对“艺术设计”的阐释在一定程度上揭示了编剧、导演工作、功能的某些微妙变化。他认为，“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程，那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计(含造型、服装、化妆、场景道具)、镜头成像设计(含灯光效果设计)、动作系统设计、CG技术规划、表演体系设计等”。就是说，这种艺术设计不是剧本的平面的设计，而是立体的、影像化的设计。他还将其中“艺术规划”的内容分为“文化概念体系的设计”、“角色设计”、“思想概念体系的设计”、“美学呈现体系的设计”、“互动设计”五个方面。杨真鉴的这些论述表明了(广义上的)制片人对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”，其实就是好莱坞极为重视的“剧本开发(Script Development)”，即“前期制作开始之前的那部分工作，80％跟做剧本相关，20％跟选角、视觉概念设计等有关。好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链，里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈”。[3]
三、文化价值观：从精英文化立场到大众文化观念
20世纪80年代以来，无论是在业界还是在理论界，艺术电影观念占据主导地位，与此相应，电影导演主体意识中不乏精英知识分子的精神特质。
如第五代导演就是典型的理想主义者和精英知识阶层。他们所代表的新时期文化精神与“五四”精神是具有历史承传性的。陈凯歌一直自认为是文化工作者，而非单纯意义上的电影导演，他说，“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说(用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了)一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择”。[4]他还宣称：“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”由此不难发现陈凯歌所禀有的那种“铁肩担道义”式的历史使命感、时代精神和启蒙理想。同时，第五代导演的代表性作品如《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等影片，也都寓言式地传达了当时整个社会文化界反思民族痼弊，批判国民性，追求“现代性”，向蔚蓝色文明大踏步迈进的高远理想。
然而，他们很快就面临着大众文化转型的残酷现实。时代的大众文化转型导致了高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众之间的界限与鸿沟。高雅艺术与精英艺术也愈益丧失了在社会文化精神领域的原有地位。
所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的，按市场规律生产的文化产品，其明显的特征是为大众消费而制作。电影本身是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式，但这种电影的大众文化观念也不是生来如此的，它也经历了复杂的变迁。到今天，经过大片的市场运作以及影视“娱乐化”的大潮，电影业界与理论界逐渐认可并接受了电影的商业、工业特性及相应的大众文化观念。
毫无疑问，大众文化本身的确存在一些问题，如某种“娱乐至死”的过度娱乐化，其本身需要主流文化、知识分子精英文化加以监督、调节、引导。但在一个全球化的、全媒体的文化剧烈变迁年代，大众文化的崛起不得不引起政府主管部门和学院知识分子的重视和尊重，大众文化与主流文化、精英文化的和谐发展、并存共赢成为电影业界及理论界不得不接受的事实。
随着大众文化观念的确立，中国电影出现了由原来的艺术电影、主旋律电影向大众文化观念主导的大众性商业电影的转化过程。同时，具有大众文化性的商业电影则吸收、借鉴了主旋律电影、艺术电影的某些特征，也出现了明显的变化。因此，在一定程度上可以将此概括为大众文化的“主流化”。从大众文化的角度看，我们不妨把这三种电影流向统称为“中国特色的大众文化化”。在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化的差异，高雅文化与通俗文化之间不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流文化、精英文化靠拢，三者共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。
正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。
如前所述，中国电影“大众文化观念”的实质是具有“中国特色的大众文化观念”，是多元文化共生与融合的结果，其中既有主导文化与商业文化、市民文化、青年文化等亚文化的冲突与调和，还有传统文化和外来文化的影响与流变。这些文化资源的拼贴、融合乃至错位，共同营造了当下中国电影的多元文化格局。
四、中国电影：观念变革背景下的文化创新
观念指导行动，观念改造现实。在一个百舸争流、物竞天择的全球化商品经济时代和观念变革时代，中国电影与好莱坞电影同台共舞，承担传承、传播文化与推动产业经济的双重任务，积极实施产业推进和文化创新。中国电影的文化创新大致在如下几个方面展开。
(一)传统文化的现代化
中国电影大片昭示了一种新的可能与方向。而“古装”又使得此类大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。
从某种角度看，中国电影大片以独特的影像化方式对中华文化实施一种影像化的转化，这种转化表现为传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来。电影大片的发展形成了自己“视觉本位”的美学，在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代，“视觉本位”美学成为一种必然选择。立足于电影这一大众文化形式，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得视觉意象中意、情要素大幅减少，然而以发展的眼光看，也许可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象(尽管“意”差强人意)。而有些电影所表现的那种开阔的高远，全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。
具体而言，以《英雄》为代表的电影大片均极为重视对场景的凸显以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的意味，是一种具有中国传统文化底蕴“意味”的“形式”或“符号”。与场景相应，在古装大片中，服装、道具、美术等构成场景的要素，作为影片视觉元素得以有意地凸现。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常，可以说具备了独立的审美观赏的价值。
当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学形态。这种新美学形态表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。
在古装大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。
当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程(如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段)，成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性逻辑常常被空间性的“景观”(包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面)所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。
(二)传统边缘文化的现代化
在世纪初崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势，基于中国古代民间传奇的《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》等都是魔幻爱情题材类影片。这些电影通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想象。《画皮Ⅱ》把这一类型影片提升到了一个高度，从而奠定了中国式魔幻电影大片的类型品质。该片同时又是有一定哲学思考的魔幻电影类型，关注或涉及了某些超验性的深层问题。这一电影类型，颇受青少年观众的青睐，票房成就也证明了这一点。
《画皮Ⅰ》和《画皮Ⅱ》的重要文化意义就在于，这两部影片把中国传统文化中一向居于边缘、非主流地位的狐妖鬼魅文化，以电影自身的艺术方式实现大众文化化。在这种大众文化化的过程当中，又有意吸收了许多西方魔幻电影的类型要素。影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染，并不是纯中国化的，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方的文化因子。因此，这两部影片呈现出文化融合的特征。实际上，除了狐妖这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不是特别紧密。这部映射诸多当代话题(也是一种“接地气”)的魔幻电影中杂糅了蒙、藏、日本等多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现出来。它既有营造好莱坞式大片视听奇观的野心，又有着类似于独立电影的先锋性设计理念。
(三)青年边缘文化的主流化
当下，“80后”、“90后”年轻一代开始逐渐显示出文化上的重要性，特别是对于中国电影来说，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显。只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场，才能在市场上居于不败之地。青年文化呈现出较为彻底的生活化、世俗性的特征：政治意识不强，商业市场意识倒是不弱，平民意识和公民意识强，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。
从电影导演代际的角度看，原来小资、小众的部分第六代导演及更年轻的电影导演终于“长大成人”了，开始正视社会、票房、受众口碑，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。这是中国主流电影的生力军，青年文化因素、第六代导演的艺术电影传统等融入主流电影文化，在很大程度上决定着主流电影的未来发展。
例如《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”、巧妙的市场把握和营销策略而大获成功，其中并无牵强附会的主流意识形态依赖，也无目的性明显的主流文化引导。该片以其大众化甚至是“电视化”的审美特征和青年文化的代言方式，获得了市场主流和广大青少年受众的认可。该片的成功是一个原居边缘的青年文化(甚至是一种以“小妞电影”为载体的“小妞文化”)成功进入大众文化视域并创造大众票房奇迹的神话，也是一个耐人寻味的以支流、偏锋制胜的案例。毫无疑问，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。
(四)西方文化的本土化及融合
好莱坞电影所携带的西方文化，在全球电影市场的全面胜利，成为本土电影学习的榜样。中国电影在经历了“内向型”之后，开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准主流的西方和海外市场：将展现丑陋的“伪民俗”策略转化为对普世价值(如和平、天下、仁爱)的弘扬；从对西方“想象中国”的迎合变而为“中国想象”的呈现；将“中国梦”的想象和中华文化的价值观念向全世界传播；将小众化的艺术电影加工成为高度工业化和商业性，同时又是具有中国特色和中国想象的中国主流大片。
以《英雄》为发端的中国大片的成功，无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响。大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。在《集结号》开始时的巷战，近战手势语，钢盔和美式军备，让人恍如在看二战题材的美国大片；《赤壁》被有些人戏称为中国版的《特洛伊》，“加速了中国商业大片‘好莱坞’化进程”；《无极》被人讥称为到处皆有外来影响痕迹的“大杂烩”、“四不像”。
中小成本影片方面，本土化的痕迹也极为明显。新世纪以来，“以小人物为中心、以犯罪行为为线索、以社会现象为背景、以复现叙事结构及荒诞性为特征的‘黑色喜剧’正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看”。[5]此外，类型杂糅的特点，符合了古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势——类型边界的不断模糊，反类型电影、“超级类型电影”不断出现。
当然，目前主流电影的生存，已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机的阶段。
在这样的态势下，在电影创作生产领域，中美电影文化、产业互相影响、互相融合的态势愈益强劲。毫无疑问，电影中会有越来越多的“文化拼贴”、文化杂糅的现象，也会有越来越多的电影如各种华语电影、各种合拍片没有明显的国籍界限标志。如计划中的《封神天下》将由《变形金刚》的制片人来做，我们现在谁都想象不出中国的神变成变形金刚之后会是什么样。
当然，中国电影也有自己的文化坚守，有自己的国家文化形象建构与传播的使命。而辨证的态度则应该是，中国电影在坚守的前提下又应有对美国电影文化的大胆吸取、借用。
比如《画皮Ⅱ》在文化观念上虽然有开放(有部分观众就批评它用“画皮”之名而实与《聊斋志异》中的《画皮》几乎没有关系——但在我看来，这恰恰是它在文化上开放姿态的表现)的一面，但总起来看，还是以坚守传统文化特征为主，还是表现出了具有东方文化气象的境界，给我们营造了很中国化、很诗意化的影像，如高原辽阔的天空，那种纯洁天蓝、山水一色的影调等。就总体风格意境而言，毫无疑问它是东方化的。《画皮Ⅱ》与主创方的定位和追求是一致的，就是将其制作成一部东方魔幻大片。
新型、和谐、富有生机与活力的世界文化只有在冲突与融合的张力中才能健康和谐地发展。
文化创新是没有止境的。
注释：
①②相关论述可以参见北京大学2012届肖怀德博士的学位论文《中美电影制片管理机制比较研究》。
③据《画皮》艺术总监与营销总监杨真鉴阐释，“电影前期的艺术设计包括题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计(含造型、服装、化妆、场景道具)、镜头成像设计(含灯光效果设计)、动作系统设计、CG技术规划、表演体系设计等”。
④详细阐述可见《对话：〈英雄〉与国产商业片》，忆石中文论坛，http://www.citychinese.com。
⑤赵宁宇在《导演的产业化生存》(《影视文化》2009年第1辑，中国电影出版社，2009)中对导演在当下特殊语境中功能与素质的变化提出了不少颇具理论性、前瞻性的思考。
⑥乌尔善、庞洪、杨真鉴的引文均见于电影《画皮Ⅱ》剧组著《聚变——缔造华语电影新标准》，新星出版社，2012。
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