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张炜
时间：2007年10月31日
地点：济南
人物：张炜（作家）
任南南（中国人民大学文学院2006级博士生）
一、怎么看文学史对自己的评价
任南南：张炜先生，作为当代中国的杰出作家之一，您的创作和动向一直受到人们的关注。作为研究者，我们在研究工作中，可能不光看作家对自己创作的表述，同时还希望了解作家是如何看待文学史对自己创作的评价的。据我了解，目前出版的当代文学史著作，对您20世纪80年代的《古船》、《秋天的愤怒》有不同的评价，如有的认为它们反映的是“新旧体制转换时期的社会矛盾”和“改革的艰难以及导致的伦理关系和道德观念的变化”，把它们定位为“改革文学”，而有的则认为它们的价值追求代表了“民间理念”。我们知道，文学史对一个作家的认识，一方面来自当时的文学创作和批评的结论，但随着文学环境的变化，评价也会出现调整。有的评价，可能会对作家以后的创作产生一些影响，但作家对所有的评价不一定都认可，可能还会认为它们与自己的创作存在距离。在文学史共识形成的过程中，这种情况是非常正常、也是常见的。您怎样看这些评价？您认为它们能否较为准确地论述您80年代创作的真实状况？
张炜：我不太熟悉教科书中对《古船》那个时期的作品的评价。发表在杂志报刊上的一些评论，部分读过了。我觉得评论家的文章就像作家的作品一样，有自己的初衷和目标。这些文章对作家是有启发意义的，因为作家要吸纳许多营养，注意来自各方面的看法，这是作家面向全部生活的一个部分。
当然读过许多精彩的评论文章。
但总的来说，评论和作品的写作还是不同的，其出发点和目标区别还是太大了。评论的概括性、所谓的大处着眼的特征，是必然的也是需要的。最好的评论并不因此而忽略作品最重要的一些方面，比如作品的语言，细节，文字褶缝中的微妙，人物个性的深层，诗意，感性和张力，激情的饱满度，隐于文字中的气质、幽默感……实质上类似的东西才决定一部作品的高下精粗。这些往往是作家创作中的依赖，也是最终能否走远和存活下去的保证。个别评论有时难以摆脱“通过什么——说明了什么”这样的论证逻辑，但这种逻辑其实于一般的作文是相宜的，对于复杂蕴涵的文学写作是不相宜的。
对于文学本身，作品的思想倾向有时反倒是不重要的，重要的是优秀与否，即作家精湛的艺术在多大程度上令人陶醉。如果评论太冷静也太清晰了，连艺术的微醺都没有，结果就会成为状态之外的冷议。这样的评论与作品和作家都是隔开的，并不能搔艺术之痒。
我记得在80年代之初的创作过程中，具体到一部作品，比较起来“改革”如何想得很少，而总是为生活、为人的历史、为人性、为屈辱和荣誉、为爱情、为诗意……这一切所激动。当然这些都离不开特定的时代内容——只是离不开而已。
评论不可能不概括，但在优秀的评论家那里，这种大处着眼，这种思维的高度和深度应该是良性的，即有助于进一步走入艺术的纵深地带；如果反过来形成了遮蔽，这种概括就成了问题。
作家希望评论能够紧贴着语言走，一直走入作品内部。
任南南：现在在大学课堂上，一般都把《古船》作为您文学创作前半期的一部“标志”性的小说来讲解。这一方面可能是受到文学史著作的影响，另一方面在当时，它确实也在文学界产生了非常大的影响，得到了广大读者的认可。另外的原因还有，人们之所以重视它，是因为把它当作中国当代乡土题材中的“突破”性的小说来认识的。在此之前，虽然有赵树理、柳青等人的探索，但从“文化”角度对中国农村的历史做整体反思的乡土小说，好像还没有出现。当时，您是怎么构思这部小说的，想没想过要超越赵树理和柳青已有的那些贡献？
张炜：因为《古船》的写作离现在二十多年了，具体构思的过程以及创作状态已经有些模糊。回忆一下，当时我发表作品已经十余年了，但总觉得还没有真正写出自己。这种感觉直到现在回忆起来，都十分清晰。当时随着作品数量的积累，这种希望有一次更重要更深入、更集中更酣畅的表达的心情和愿望，变得强烈起来了。那是我的第一个长篇，它可以容纳我近三十年的人生经历中的一部分重要经验。当时的阅读量很大，中外现当代（介绍过来的）作品中最激动人心的代表作可能都读过了。我觉得有一些长篇小说，其中的一部分，艺术和生活的密度还需要增强。我想用这一次实践来改变一下。
好像没有想很多对以往某部具体作品超越的问题，也没有从文化的角度来切入的考虑。因为当年只想怎样写得精彩，怎样把深深震动了我、让我或激越或肃穆的场景和情愫表达出来，怎样不使共鸣之弦松弛下来。这才是最重要的。这就是当时的状态。技法层面的东西想得不多，如果有，也都及时糅合在“状态”里了，成了整个“状态”的一部分，所以印象反而不深，记不住了。
写作《古船》的前后，是我心潮难平的日子，又是我呼吸深沉的日子。这样一部书需要这样的状态：沉浸，感动，冲决，却又需要尽可能地沉着，不要变得呼吸短促。
二、人文精神讨论与文学转型问题
任南南：1993年，由于中国社会急速转入了市场经济阶段，旧体制的问题还未理顺，与市场经济相关的社会矛盾接着又大量出现了，这对人们的观念和社会生活都产生了激烈冲击。“人文精神”的讨论就是在这种背景中出现的。除了几位学者，作家中您和张承志在这场讨论中的表现最为“抢眼”。1995年，人文精神讨论的中心话题由“人文精神”转换为“道德理想主义”，您与张承志高举“道德理想主义”大旗，与王蒙、王朔（二王）展开对阵，将批判的矛头对准了商业化社会下的功利主义行为及知识分子的慌乱心态。在当时，人们可能更多把双方争论的观点看作一种姿态性的东西，它们的深刻内涵和矛盾也许还没有时间充分地展开，您今天能否对这场争论做一些更为深广的解读？
张炜：人文精神讨论其实直到现在仍然没有终止，就因为这个话题不是短时间能够摆脱能够厘清的。作家主要不是参与讨论，而是用写作这一最大的行为来坚持、来说明自己。作家的发言是必要的，但真正的、有力的发言其实是在作品里面，是通过感性和形象去抵达的。我几乎没有直接参加讨论，没有为这样的一些争论写过一篇文章。关于讨论的文集收入的我的文章，还有争论中别人引用的我的文章，大都是在这场讨论还没有发起前的一些年里发表的。我一直这样写作和探究，直到今天也还是继续往前，一路产生着文章和作品——它们只是我的日常工作，不是为了具体的争论才写的。
所以可以说，我并没有直接参与当时的那一场争论。但也可以说，每个写作者，在广义上都算是参与了、或继续参与着那一场争论。这不是自己愿意与否的问题，也不是个人所能决定的问题。因为一些与生俱来的大的命题就放在那儿，它不会自行消失。
我不曾与任何人对阵过，将来也不太会。因为这说到底不是几个人的问题。还有，每个人的写作生涯都有自己的方向和逻辑，既不能强求同一，又需要各自独立。把严肃的讨论弄成一场闹剧，还要制造出几个描脸的喜剧角色，通常总是这样的，这也是商业时代把一切都娱乐化庸俗化的具体表现。这没有什么好说的。
这样的讨论，其实完全不必过分地从学术上抠字眼，过分了，即遮蔽了问题的实质。这严格来讲也不是什么缜密深邃的学术问题。这是十分浅直、然而却是格外重要的现实选择问题，是每个人都要面临的问题。这并不深奥。这不过是关于人的勇气、自尊、良知、向善、仁慈、大义，诸如此类传统大词所涵盖的一些内容——是放弃它还是有点起码坚持的问题，如此而已。
所以说这种讨论只会潜隐，而不会结束。人类大概终生都不会摆脱这一类问题的纠缠，不会因为把它撂在一边就能够心安理得地活着。
任南南：在市场经济社会，可能最为迫切的是文学转型的问题。或者更准确地说，不是文学想“转型”，而是这种转型是“被迫”发生的，后来的事实证明，不管人们是否喜欢，这个历史趋势是不可逆转的。这种“转型”，对年轻作家可能影响不大，但对像您这样的思想和文学观念已经成熟的作家却是非常痛苦的。因为，出现在您眼前的“现实”，不仅与过去对农村的记忆有了非常大的差距，而且随着千百万农民进城和现代文明对他们心灵的侵害，以及大众文化冲击、精神信仰崩溃带来的所有问题，中国乡村中那些固有的单纯、美好的东西，也将不复存在。我能够想象，这十几年来，它们肯定引起了您广泛的思索，与此同时，也对您执著的精神追求带来极大的伤害。因此，我想请教您两个问题：一是怎样认识文学界的转型问题；二是转型与您创作的关系。
张炜：想了想，在我这里，基本不存在“文学转型”的问题。因为作为作家和自己的文学，面对一个外部世界是理所当然的。作家和他的文学总要面临许多问题，这些问题大多时候都是尖锐的、重大的和不可化解的。所有的问题和问题的重心都将随着时间的推移而改变，但无论怎么改变，作家和他的文学都要负责，都要面对，这一点是不会改变的。
比如“文革”时期，“文革”前后，开放之初，对于作家和他的文学来说，可以说都是严峻的，又都是蕴藏了生活本身的极大丰富性的。这些时期对文学来说有什么不同吗？既有极大的不同，又可以说是完全相同——都需要作家的传递、回答、反省、沉入，都会产生欢娱、忧伤、痛苦、愤怒，等等这一切。作家与时代的紧张关系是会一直存在下去的，他们是人类中的某一种角色。这种角色重要与否且不去讨论，但他们具有的角色特征和功能，并没有因为时代的改变而消失。既没有消失，又怎么会有“转型”？
对我来说，过去面临的问题并不比现在更少。内心的欢悦、痛苦的反思，更有激烈的批判和否定，从过去到现在都是一样的，而且大概还会一直继续下去。创作中，最重要的是文学劳动本身带来的陶醉，是无法言说的生活和人性本身引起的好奇，是这些在吸引我。这与过去是一样的。说到“痛苦”，各个时期都是不同的；说到“崩溃”，每个时期都有。日常的岁月看来只能如此，文学与岁月的关系也只能如此。
商品经济时代给予作家的痛苦，比起另一些时代，有的方面是加重了，有的方面却是减轻了。对于有的作家而言，他孕育创作张力的生存因素和生活内容已经改变，这其实是一件十分值得庆幸的事。任何时代里，最优秀的作家都没有让自己去努力适应时代的问题，因为他的存在目的，完全不是为了更好地适时生存，不是为了把自己“卖”出去。相反，优秀的作家要做的只能是怎样一如继往地探寻，怎样站稳脚跟，怎样不被大水冲倒，怎样不被一股蜂拥的潮流裹卷而去。
三、职业作家与思想型作家
任南南：我们知道，您在许多场合，都对“职业作家”的现象提出了批评。因为在您看来，作家首先是一个文人、思想家，他的写作，本质上与一般的工匠所从事的手艺不同，他是以自己的全部悲欢和心灵世界投入自己的工作的；另外，您认为在文学创作活动中，作家的精神素质和他对人类命运关注的程度，是取决于一部作品能否成功的关键。您能否先谈谈对这一问题的见解？
张炜：我想作品成功的关键之点不止一个，精神素质和对人类命运的关注程度当然算是极重要的方面。这种关注一方面会使作家在人性探究中更加深入，在表达生活时更加复杂开阔；另一方面也许常常被研究者所忽略，即这种深切关注首先会强化作家的技术层面，使其在表达上不仅变得锋利透彻，而且还会引领文体变革的风气。从文学史上看，这几乎是没有什么例外的。
我们不能把内容和情感与艺术技法、文体探索之类分离，一旦分离了，二者都不能成立。尤其是后者，一旦离开了前者即成为廉价的简单的模仿，既无难度又无生命。
任南南：但是，从文学史的常识看，20世纪中国文学，尤其是前后两头的文学，即清末民初的文学（二三十年代）和近期的文学，它们的发生，与“现代”社会的关系都是非常紧密的。中国现代文学之所以被人叫做“现代”文学，而不叫别的什么文学，一个最重要的原因，是因为它是由中国从“古代”向“现代”的社会转型直接催生的。我们知道，现代文学的第一代作家，如吴研人、李伯元、刘鹗（晚清时期作家。如果在一个更大的范围内，它可称作现代文学的“前夜”）等人就是靠稿费生存的“职业作家”。后来，虽然鲁迅、茅盾、老舍这一代的文学观念发生了很大变化，比如“改造国民性”、“为人生”等等，与吴研人他们有了很大不同，但他们身上仍然有着“职业作家”的鲜明特点，尤其是鲁迅，他一生都是靠稿费、版税生活的，他的《日记》就有很多与编辑、书商来往的记录。另外，法国当代的思想家和批评家布皮埃尔·布迪厄也在他著名的著作《艺术的法则》中专门探讨过当时作家与市场、书商、稿酬以及由这一切所组成的“文学制度”的复杂关系及其矛盾。显而易见，您也像许多中国当代作家一样，就生活在这一漫长的历史“场域”之中，当然，您可能会对它有自己的不同看法，能够就此问题谈谈吗？
张炜：我所反对的不是职业作家制度，而是对职业写作容易产生的疲惫——特别是室内工作日久丧失创作生气、情感不饱满、内容不新鲜——类似的一些问题的担忧。职业化的写作，在本质上只要不伤害和误解文学的性质就是好的。作品不是制作而是创作，是生命感动的过程，工艺属性是比较低的。我认为写作者具有职业作家的时间、技艺和功课心，只能是最好的一件事。现在看时下的文学写作，作家面对一些知识性的东西，功课做得不是过于充分，而是不够。我们大约面临了两个方面的不足：一是好的职业作家的稳定可靠的技术，二是保持新鲜的生命感动。
是不是好的作家，不在乎其人有否专业作家的身份。文学不是身份的问题，不能在身份问题上埋怨或欣喜——不同的生命性质远比身份重要得多。
四、1990年代以来的创作问题
任南南：在1990年代，您先后创作了《九月寓言》等一批引起广泛注意的长篇小说，不少人把它们看作是实践您“道德理想主义”的重要艺术摹本。您对这阶段的创作有何看法？
张炜：我的这批作品中，《九月寓言》算是较少争议的。《柏慧》左右的几部有不同的看法。90年代初是一个特殊的时期，作家在那个时期的创作，回头看看是必须的，是可以分析的。我在这个阶段写出了这样一批作品实属必然。今天看它们的道德感只嫌不够，哪里是什么“主义”。作品应该是不同的，作品和言论也不是一回事，创作的感性空间一般来说越大越好；但这并不意味着创作可以没有悲伤愤怒以至于正义。正义不必是作品的主题，但正义在作家心中会是长存的。有人以为正义必然会伤害艺术，这是小时代才有的文学见解。正好相反，失去了它，作为一个作家就会像一摊泥水一样流泻和松散。
任南南：虽然都从事乡土题材小说的创作，但人们一般都把您和莫言、贾平凹、陈忠实、阎连科看作不同类型的作家。比较起来，您的小说更加重视精神层面的东西，一直试图把自己内心深处的痛苦摆进去，把人物的悲欢离合与作者本人非常沉痛的思考糅到一起来写作。在精神气质上，您可能与俄国那些批判现实主义作家，如托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基这样的作家发生着更为深入和密切的联系。我不知道您走到今天，尤其是当您已经取得很高的艺术成就的时候，您的心灵是否还会一如既往地那么痛苦？除了创作本身之外，您是否希望当代中国小说能够出现俄国19世纪中叶文学那样的高峰？您是怎么看这些问题的，能否给大家谈谈吗？
张炜：作家是不同的，作家的表达是各种各样的，真正的痛苦也不一定要如数加在文字之间——可能会渗透在更深层、在血肉之中。一般来说，我是反对将写作者本人的疼与苦直接加到作品人物身上的。作者塑造的人物要与作家本人有所间离。当然写作者的心灵质地最终是无从掩盖的。
时代不同了，各个时期的文学高峰会有不同，但它们仍然可以纵横相比。我不认为20世纪、21世纪的文学比得上19世纪，更不认为有谁超过了托尔斯泰、雨果、歌德等等。这不太可能。空气和水都污染了改变了，生长之物必然就会变化。这种变化是不得已的，所以不能说越变越好。每个时代都有自己的杰出人物，我在埋头阅读现当代杰出作品，击节赞叹之后，仍然还是要抬头仰望19世纪的高峰。
现在的阅读和写作生活其实就是如此：击节赞叹，抬头仰望。二者都是真实的。不击节就没有活在当代，不仰望就没有远大的目标。
五、文学杂志、批评与作家“经典化”问题
任南南：作为对当代文学有重要影响的作家，相信您的小说的“经典化”不光是您“创作层面”上的事情，当然这是最为重要的。另外，在这一过程中，还有文学杂志、编辑和批评家的参与，也就是说，什么是好作品或坏作品，什么是优秀作品和一般作品，除了作家本人的认知外，以上因素实际也介入到了其中，在起着鉴定、甄别和认定的作用。根据您的经验，您能否具体谈一谈哪一部小说“经历”了上述过程，人们对它的判断和理解，与您个人的看法是否存在着差异？您又是怎么理解这种差异的？
张炜：我的作品出版后，经历的时间还太短，虽然有的已经出版了二十年甚至三十年。但凡是经典都需要更长时间的考验，就此而言，这里“经典”的概念对整个当代文学都是谈不上的。
文学杂志、编辑以及评论家，是重要的阅读者和鉴别者，更是传播者和催生者，是当代文学的共同创造者。他们和写作者一起将自己投入到时间的长河里。总的来说，文学经典是由时间来鉴别的。
现在的问题是各种信息、信息的传播方式多到了空前的地步，其覆盖率大到不可思议。好的作品被淹没并不是什么不可能的事，对此不必存有侥幸。这一点，对一般初登文坛的人和有一定地位的作家而言，许多时候没什么两样。在这个物质主义时代，精神和艺术很快被消费掉了，真正的思想和艺术成长的空间虽然不能说没有，但是已经成了大问题。从这个角度看，杂志编辑及评论家的责任空前重大，时代期待他们当中的一部分优秀人物提高自己的声音，而不是选择沉默。他们最终是与写作者并肩抵抗的人。
因为这样的时代除了物质利益，人们轻易不再相信什么。过去专家对于艺术的判断和强调是有效的，而今就不同了。所以这就需要一再地强调，并越来越需要以自己的品格做出担保。问题是现在恰恰又是人们最不相信品格之类的一个时期，这就是令今天的写作者和所有文学人士最尴尬的事情。可是不以品格做担保，那种关于艺术的判断和强调就更是一钱不值。
我心中理想的写作人格是这样的：即便作为一个极为孤单无力的个体，也仍然需要具备抵挡整个文学潮流的雄心。
先顶住它再说，别的另讲。不顶住，只随潮流而行，哪里还会有什么思想和艺术，更不会有时代的杰出指标。以附和众声的游戏为能事，想在混乱无序的时代捞上一把，这是可以理解的，但最后只能成为浅薄的把戏，时代的闹剧一完，一切都跟着完了。这种闹剧中产生的所谓“经典”，没有一部会是名声完好地活到下一个世纪。一般来说时间一过，它们就隐遁或消失了。
我自己认定的东西，一些看法，是会比较倔强地坚持下去的。我认为自己努力最大的，一度是短篇小说。我看重自己的短篇，如我的一百三十多个短篇，几乎每一篇在写作时都称得上处心积虑，且是状态最好的时候。二三十年过去了，它们当中可能有十篇二十篇是我今天写不出，并且仍然喜欢的。短篇中，多次被评论或选载得奖的是《声音》、《一潭清水》；我自己同样看重的有《海边的雪》、《冬景》、《玉米》等。其中一些写我童年生活和记忆的，今天看更能让我感动，因为它们纯正朴实，有真情有张力。有时我想，一些最饱满的创作也许在我的中短篇小说里。我写了十七八部中篇，其中没有被广泛转载和评论过的一些篇目，如《护秋之夜》、《蘑菇七种》、《瀛洲思絮录》、《金米》等，也许不逊于或好于《秋天的愤怒》。长篇小说写了十二部，我个人除了《古船》、《九月寓言》而外，较看重《外省书》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》、《能不忆蜀葵》等几部。
单从字数来说，我写作数量最大的除了长篇小说就是散文了。可能散文的总字数在三百万字左右。这其中只有一部分是作为“规范”的散文写出来的，而更大的一部分是写作生涯中自然产生的。这与我个人的散文观有关。我认为散文应该是真实的自然的流露和呈现，它们最好不要被当成一种创作品，不要按一种有形无形的模式和套路去创作。
我最早发表的作品是诗，也一直迷恋，后来却写了大量的小说和散文。诗虽然一直写下来，但极不让自己满意。可能是散文化的东西写多了，诗的表达也就有了障碍。不过我在某一天终会克服这些障碍，因为我心里的一些渴望和感动非要用诗表达出来不可。
2007年10月31日