影视剧中的躯体镜语与类躯体镜语，本文主要内容关键词为：躯体论文,剧中论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、躯体镜语
影视剧中场面调度的最基本形态是对演员躯体的调度：躯体应该放置在什么位置上，与摄影机的距离，在说什么话时做出什么样的移动，为了达到最佳的表演效果，躯体应该表现出何等的意义，这一时刻的躯体形态与另一时刻的躯体形态如何进行组合，躯体与布景、景物之间的关系如何确定以及这一确定所带来的效果、意义转换会如何等等。
从艺术哲学的角度看，人物的躯体存在于影视剧的意义结构之中。
在《橘子红了》中，秀禾柔弱的躯体更多地体现出一种精神符号，因而重爱情而轻肉体（为了报恩可以毫无保留地将肉体祭奉给主人），而嫣红的躯体体现的则是肉体的符号，重肉欲重享受（获得享受从而获得精神的代偿性满足）。“身体既是一个被表现的客体，也是一个有组织地表现出概念和欲望的有机体。两套表现系统相互缠绕和重叠。语言是一种符号系统，它产生于一个特殊的历史环境，并不断重复，对那种将社会归之于某种特定的含义（有意识的或无意识的含义）的事物进行编码。”[1](P.125)秀禾的躯体的虚弱，隐含着承载中国传统价值观的女人身心的不堪重负，隐含这样一个躯体走向死亡的带有意识形态意味的戏剧性内在需求，当然，也隐含着她个人对自己躯体的无意识的否定——她把活的意义从自己的躯体上卸载，转承于即将出生的孩子，这未尝不是对躯体的意义寻求的无奈方式。嫣红的躯体则是充满活力的，真正迷人的，是性感的世俗呈现，是当时人所不敢真正面对的野兽之美，但同样，活力的躯体在那个萎缩的精神语境中也要遭受否定的裁判。但是，对两个女人躯体的爱与欲行使象征性支配的，是生产不出健康精液的男主人公的躯体。
在电视剧中，对人的躯体运动形态所进行的各种场面调度，都是为了将一个故事叙事得精彩。这与电影和小说是有着很大差别的。电影可以形式大于内容，对形式的探讨与展示，可以达到忘乎内容的境地，哪怕是具有商业价值的影片也是如此，如《罗拉快跑》、《骇客帝国》、《猜火车》。像《骇客帝国》中对人的再造与两度空间内对人的攻击，都引发了我们的好奇感而让我们忘记故事本身的走向。小说更是可以让人物游离出故事之外，而只在人物的目光中捕捉无微不至的细节和心理世界中那近乎于不可见的力场，我们在普鲁斯特的《追忆似水华年》中同样可以完全忘记故事的存在，而专注于室内光线的游移，在《尤利西斯》中对布卢姆蹲抽水马桶拉大便时的细微感受可以如亲历般的真实。这些在迄今为止的电视剧里是不存在的，也许以后会出现，那可真是电视剧的革命。在现代小说中，我们经常要碰到与故事根本无关的文本，而电视剧中精彩的叙述主要是人与人（人与鬼或鬼与鬼的关系也是人与人关系的变奏或倒映）的故事，是躯体与躯体之间的关系。躯体与躯体的对抗，表现为从嘴唇中所进发出的声音的激烈或低沉，眼睛所呈现出的火花，脸部甚至身体肌肉的僵硬或绷紧，鼻孔的不规则翕张，脖颈上血脉的突现。其最极端的表现是躯体与躯体之间的冲撞；而躯体与躯体之间的和谐，则表现为嘴唇所发出的声音的柔和与节奏适中，眼睛的光线可人闪亮，脸部肌肉的张弛有度，手臂动作的平缓。若不是出于禁忌（其中既有道德的、政治的，当然也有文化的），镜头对躯体任何一个外表部位都是可以聚焦的，都可以通过特写而达到传感的目的。而镜头的任何一次聚焦，都是场面调度的结果。我们先从对人物场面调度的最基本功能说起。
躯体的放置在戏剧舞台上是场面调度的初步，在影视剧中，情况大致也是如此。在影视剧中，人物的站位与走动虽然不是限定于空间有限的舞台之上，但也不能脱离镜头捕捉的范围。不仅如此，为了达到镜语表现的最佳效果，影视剧中对人物行走的路线与动作、表情的节奏同样有距离的要求，否则，人物形象的刻画就得不到满足。在场面调度中，人物性格特征、人物的思想及心理，人物的内心世界，必须也只能通过镜头来叙述。
躯体的放置也是揭示人物之间关系的重要手段。我们在电视剧《长征》中看到红军西征时送别的场面调度。对红军来说长征是一件十分痛苦的事，而对于那些原在革命队伍中却不能随红军长征的人来说更是痛苦，他们留下来意味着十之八九会被敌人捕获，被捕之后的酷刑与受刑是必然的；更甚的是，留下来意味着是被红军抛弃的累赘，是革命队伍中可有可无的人，尽管在说法上可以带有相当的安慰性与革命性（比如“留在老区继续革命，保留革命火种”等等）。这里有两个场面调度，一个是毛泽东与一个女革命者的告别场面，女革命者唱起《十送红军》，以音乐的形式渲染了情绪。另一个场面是许多红军领导人与瞿秋白、何叔衡的告别。明了历史的人知道瞿秋白与何叔衡的不可避免的悲惨下场之后，对这样的告别仪式更是仰天长叹——电视剧后来也用画外音的形式对此进行介绍，但这个介绍比之于历史深处的隐情似乎更是略叙而过罢了。
躯体的放置可以揭示出冲突的内涵。人物之间的冲突表现在屏幕上，是躯体与躯体之间的对峙，这种对峙很可能是对爱的理解产生的分歧、对权力的争夺、对占有欲望的申斥、对发言权的争夺等。《疯狂主妇》中通过人物的躯体语言揭示人物性格、人物精神面貌、冲突的实质的方式值得我们借鉴。单身母亲苏珊对新搬来的邻居迈克一见倾心，但是她柔情似水，哪怕拒绝什么，也总留有余地。片中她的躯体形象如同她的性情一样的柔韧灵活。相反，片中另一个女主人公布丽－范－德－坎普的身材则修长而僵硬，与她的性格一致。片中有这样的情节，她与丈夫和孩子出门去吃饭，在餐馆里丈夫雷克斯突然告诉她要离婚，失控的布丽把一整盆色拉扣在丈夫的头上，完全不管雷克斯对色拉中的洋葱严重过敏。这样的动作苏珊是做不出来的，如果苏珊遇到这样的情况，会流着泪跑开，而不是采取攻击性的行为。布丽对权力十分着迷，占有欲十分旺盛，因此报复欲望也超乎常人。相反的，苏珊则是一个传统型妇女，她受人伤害，却很少想到报复，只会自我伤害，直至自我复原。相较于片中其他三位女性，她是最受人欢迎的人物形象，她的躯体吸引了电视机前无数男性的目光。
可见在影视剧的场面调度中必须要为人物的冲突找到恰如其分的造型形式。也就是说要善于抽象出冲突的内涵，再予以它具体的视觉形象，通过躯体动作来给予展示。现在不少电视剧的镜头语言模糊一片，老喜欢用超近景与特写，处处强调，处处用力，不仅显得主次不分，演员的表情也就难以有必要的感染力。如果事情到真处或紧张到极点，用特写或超近景并无不可，对着这样的重要环节，自然要强调，因为它关乎到剧情的关键，关系到人物性格的完成，此时的镜头就应该在场面调度的指导下，给予清晰的揭示和充分的展现。可是用这样的镜头语言进行一般叙事则会弄巧成拙。
在影视剧场面调度的镜头表现中，人物形象及其特定的躯体特征有两个方面的关系。一方面，塑造特定的人物形象不一定要借助某种躯体特征来完成。例如要塑造毛泽东、周恩来这样的人物形象时就是如此。毛泽东所以为毛泽东不是在于某种躯体特征，而是在于他在险象环生的环境中艰苦卓绝的斗争精神及以他为主创立中华人民共和国的历史功绩。因而他的身体既不是历史叙事的主要目标，也不是迄今为止影视艺术或其他艺术叙事的焦点。但另一方面，躯体对人物形象塑造的视觉价值在很多电视剧中有着独特且不可取代的作用。《水浒传》中武松特定的躯体特征是叙述这个人物形象的基础，离开这个强壮有力的躯体，景阳冈打虎、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、拼杀西门庆等情节都不可附丽。
当然，在第一种情况下，对人物躯体特征的恰当表现也能够使人物形象更为丰满。例如在《长征》中，毛泽东的躯体在西出贵州之前是病弱的、甚至是弯曲的（拄着拐杖），甚至行军中都要躺在担架上。而在遵义会议之后，毛泽东的躯体就显得健康很多，腰板挺拔、走路有风、目光也更多地带有一种俯视、远视而不是仰视或含着哀怨。这样一来，毛泽东的躯体在电视剧《长征》中成了一种影像视觉叙事的手段。这一躯体既是毛个人的，也可以作为红军这个大“躯体”的象征，因而具备了意识形态的和精神性的文化身份。作为身体形象的毛泽东的躯体，因而超越了他的肉体的边界，进人文化的、艺术的、形而上的疆界。
不可否认，人物躯体的丰富变化，是电视剧镜语的直接需要，也是召唤观众的有力手段，更是视觉叙事的本事所在，这些躯体镜语，往往有着超乎我们想象的含义，它们有助于识别人物造型的意义，建构形象自身的文化意味，凸现剧中人物脸蛋及身材对观众的吸引与排斥效应，并且表达造型所需要的威胁感或性诱惑，等等。富尔赖说，“电影承载并且塑造着人的身躯和形象，制造出一个个温顺驯服的肉体形象。这可以在很多例子里得到验证，而且我们必须思考电影的话语是如何对这些塑造出来的身躯和形象产生如此强大的有效的控制力的。当然，我们还必须注意到人物身躯和形象呈现在银幕上时所表现出的含义广泛和不可控制／无法控制的另一方面；身躯和形象的过于丰富是如何威胁到广泛含义的论证实践所设置在他们身上的限定和要求；以及电影本身是如何塑造出具有如此广泛含义的论证实践的身躯和实践的。由此进而言之，正是这种不断起伏变化的特性促使这种有形的形式从肉体转到身躯，再通过身躯和形象而形成主体性。”[2](P.77)
我们在影视剧中谈论的主体性，更多地带有审美色彩的主体性。巴赞认为，电影的全部就是关于如何在空间放置人物的身躯。电视剧的场面调度，从操作层面上说，也是关于如何放置人物的身躯。人的身躯背后隐含着文化的、意识形态的以及时代的意蕴。在欣赏影视剧的时候，观众对人的认知出现了一个新的维度，那就是影视艺术中的身体，或称之为镜语中的躯体。这个躯体的变奏是如此地叫我们迷恋，远远超过了它原来的生理学意义，而获得了审美的价值与意趣。
本文输入躯体这个概念，而不是直接用人物或形象这个概念，是因为躯体这个概念在电视剧、电影或戏剧中，是更恰当地表达了一种认识与体验。首先，躯体是活生生的，它在直觉上给人的冲击是有热度的，哪怕是在文字上的表述，而“人”“人物”“形象”这样的表达，更像是对一个尘封人物的称呼。影视剧当然可以承袭文学批评术语，不过，如果能有自己的可行的独特话语，它的意指性应当更强。其次，这是由影视的镜语所决定，在影视剧放映的过程中，人是以躯体来说话，来行动，更别说特写镜头中的眼睛或嘴巴或伤口或拳头的故意放大等等，而不是以“人”来说话和行动，忽略这样一个影像的事实，是认识上一个长久形成的盲点所致。
二、类躯体镜语
类躯体是与躯体相对的一个概念，它可以是有生命的，如马、狗，可以是非生命的，如一台电话机、一支枪，也可以是景物。在许多电视剧作品中，它同样是强有力的叙事元素，它对剧中人物的命运的影响同样是至关重要的，从观剧效果上分析，对观众的心理影响巨大的。
类躯体与一般的物件是不同的。一般的物件对剧情、对人物形象的作用是微乎其微的，虽然这些物件在影视中同样是不可缺少的，但因为没有叙事的关注，因此它们就没能取得类躯体的地位。比如战争场面中的枪炮，如果它仅仅是起了射击的作用，它就不是本文所要关注的类躯体物件，相反的，如法国影片《老枪》中的那把老枪，它是剧中人发泄仇恨的凭借，是剧情得以进展的支点，所以它是本文中所说的“类躯体”。在某些影视剧中，甚至声音也是类躯体。安德烈·巴赞就曾说过：“人在剧场中的是最重要的。但银幕上的戏剧却可以不需要演员，一扇砰然关上的门，一片风中的叶子、拍打岸边的海浪都会加强戏剧效果。一些经典影片只把人当成配件，像临时演员或者作为自然这个真正的主角的对比。”举个例子，绝大部分的惊悚电影，如果抹掉了其中的声音，就不仅不惊悚，还会显得滑稽可笑。库布里克《闪灵》里的声响，令人毛骨悚然，它不仅是重要的叙事元素，还造就了影片的风格，它所包含的能量要远远大于躯体的姿态表演，这样的声音是没有理由不取得类躯体地位的。此外，特定的场景也可以成为类躯体镜语，比如希区柯克《精神病患者》中那座阴森的哥特式风格的古宅，以及《闪灵》中故事的发生地观光酒店，它们是叙事的关键，没有它们，事件的来龙去脉便消失得无影无踪。因此它们就构成了典型的类躯体。此外影视剧中的某些物件也会起到类躯体的作用。比如希区柯克的《电话谋杀案》中的剪刀，电话，还有钥匙，这些物件对剧情的突转直下起着关键作用，赋予它们以类躯体的地位，无可厚非。
场面调度的中心是人物的躯体，是躯体的体验与欲望，绝大部分的影视剧都是围绕着躯体来运转的。但是那些类躯体的物件，也参与了叙事，成为叙事不可缺少的语言和躯体体验与欲望的中介或载体。因而在场面调度中必须突出它们的作用。在《海上钢琴师》、《钢琴课》、《闪亮的风采》、《钢琴教室》、《战地钢琴曲》、《钢琴别恋》等诸影片中，钢琴就是这样的类躯体物件，它是叙事的支点，没有它叙事就无法完成，故事就找不到立足点，人物的行动与感情也失去了凭借。因此必须重视这些物件在某些影视作品中的准主体性地位。比如在电视剧《长征》的前几集中，担架是有准主体地位的，它是毛泽东、王稼祥病情的可视载体，也是红军状况的一种象征性解读——红军此时不正像躺在担架上的病号吗？
在电视剧《橘子红了》中也有多处类躯体的变奏，如橘园与橘子、荷包、风筝、怪异的音乐等。例如剧中放风筝的场面，开始时风筝飞不起来，在小巷中上磕下碰，令人倍感压抑；最后风筝飞起来了，像是心灵从此获得了自由，积郁随风飘去，然而却被故意断了线，飘向了远方。在这里风筝当然不是一个被动的物件，它是一个类躯体。通过剧中男女主人公对它的关注以及对它的不同解释，它被赋予了内在涵义。它成为女儿与母亲在天之灵对话的媒介，是母亲在天之灵的象征；同时它又是男女主人公情感交流的道具。没有了男主人公的帮助它飞不起来；在男主人公的帮助下它飞起来了，然而却断了线。这是一个带有谶语性质的情节。作为一个类躯体，这里的风筝有着极为丰满的叙事张力。
电视剧《大染坊》里的染坊也是类躯体的一个典型。主人公陈六子与大染坊的命运息息相关，染坊的存在，是陈六子精神的依傍。陈六子凭借他为人的精干狡黠、用人得当、忍辱负重以及自己手中掌握的配方，把染坊经营得极为兴旺。但染坊作为一个类躯体，在该剧中还隐喻着更为复杂的所指和内涵。该剧设置的主要冲突，是中日两国在纺织业上的竞争，商场的争斗让位给了民族争斗的更宏大背景。正因为染坊已经被置入了民族争斗的语境，因此表现它最后的败落也就在意料之中，染坊无论如何，是不能作为一种新生力量的象征的。尽管陈六子手中掌握着绝妙秘方，但他的染房在民族复兴的使命面前，是难以有更多的发言权的。即便陈六子个人的精神气贯长虹，也无法改变染坊作为一个类躯体的悲剧性命运。
电视剧《最后的骑兵》中作为类躯体的马，其命运悲剧与此相似。在现代化战争的今天，骑兵的意义几近于无。宣扬马的优越性与宣扬染坊的优越性一样，从历史背景来看，都是远离现实的。因此，剧作便只能在人与马、或躯体与类躯体之间的感情上入手，而结局则令人扼腕长叹。
躯体与类躯体的区分，在于前者取得主体性地位，而后者是无法取得这个地位的。从生命力的价值上看，躯体的生命力是充分的且完整的，而类躯体则是部分地获得了“类似的生命力”，它的生命力价值是附属的，即便它与躯体的关系交相辉映，但毕竟其类似的生命力为躯体所赋予，不能自行生成。在科幻小说、电影、电视剧、游戏中，我们看到机器对人的占领，似乎是它们取得了主体的、躯体性质的地位，而人被迫处于一种客体的、类躯体性质的地位，但是事实恰恰相反，因为观众想看到的是人如何重新占据主体的、躯体性质的地位。而在那些非人类的动画影视中，如《海底总动员》等，小鱼尼诺之类的小动物当然是躯体的呈现，因为它们再也不是普通的动物，而是人的感情、思想的符号载体。