《联珠诗格》的东传与日本五山七绝的发展——兼论中国文学经典海外传播的路径与原则，本文主要内容关键词为：日本论文,路径论文,中国文学论文,原则论文,海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汉诗，即日本人用汉字书写的、遵循中国古典诗歌体制的诗歌，是中日古代文学关系史中的一道独特风景。汉诗既是日本文学的一部分，又是中国古代文学的海外分支，承受着历代中国诗歌经典的影响。弄清楚影响的各种表现及其历史原因，能促使我们反观中国诗歌经典的特点与张力，厘清中国文学经典海外传播的真实路径与基本原则。本文选择了一本中国诗歌经典——宋元之际于济、蔡正孙所编《唐宋千家联珠诗格》(简称《联珠诗格》)以及日本汉诗的一个重要发展时期——五山时期(1192～1602)作为研讨对象，以七绝诗为唯一文体范围，研究《联珠诗格》的东传对五山七绝发展的影响，由此揭示中国文学经典海外传播史中的某些普遍规律。
《联珠诗格》的文献性质与东传机缘
关于蔡正孙生平及《联珠诗格》的编写情况，卞东波《(唐宋千家联珠诗格)的资料来源、文献价值及其讹误》①、张健《蔡正孙考论——以〈唐宋千家联珠诗格〉为中心》②已经做了详细的论述。这里只择要总结几点：
第一，此书原为于济所编，仅3卷，后来蔡正孙扩增为20卷。据《蔡正孙序》和《于济序》，此书意在教授作诗入门之法。
第二，蔡正孙是宋遗民，宋亡后便隐居故乡，组织诗社，编成《诗林广记》和《联珠诗格》。其文学活动与南宋末“四灵”、“江湖诗派”一脉相传。《联珠诗格》本身的编写，也受到旧题刘克庄所编《分门纂类唐宋时贤千家诗选》的明显影响。
第三，蔡正孙道学气较重。郭绍虞《宋诗话考》论《诗林广记》云：“盖正孙为(谢)枋得门人，而枋得则徐霖门人，霖为汤巾门人，巾之学则由朱以入于陆者，故正孙道学气较重，选录杨时、朱熹、真德秀及其师枋得之语亦较多。”③
以上三点事实，决定了《联珠诗格》的文献性质及基本风貌：
第一，因为要教授作诗入门之法，所以《联珠诗格》极重诗法，尤重字法。诗格类著作，兴起于中晚唐，原本就极重诗法，甚至招来“琐屑化”、“机械化”之讥。而《联珠诗格》的“琐屑”显然登峰造极：它列出的“格”有340余种之多，而且，除了前3卷列了“四句全对格”、“起联即景对格”、“首尾二句相贯格”等章法、句法问题，后面17卷几乎只关注字法，列出诸如“用只字格”、“用莫向字格”、“用无人见字格”、“用老子字格”、“用惆怅字格”等极为琐屑的“字格”。所谓“字格”，并不是说用了什么字，而是关注该字出现的位置及其结构功能。比如“莫向”二字出现在第三句或第四句，就分属不同的“字格”。而“以语言结构为中心的独特的形式主义诗论”④，正是宋代诗学的主要精神之一。《联珠诗格》强调字法，不是看书识字，而是点铁成金，引导学者用字法去带动句法乃至章法，因此具有较为明确的示范意义和教学功能。
第二，因为蔡正孙是隐居的宋遗民，是江湖派余绪，是道学家门生，所以《联珠诗格》的选诗呈现出以下倾向：
首先，从时代看，选宋诗多于唐诗，选南宋诗多于北宋诗，尤其对宋末诗、宋遗民诗、道学家诗的选择，明显多于一般选本。比如唐人里选的最多的是杜牧(14首)，而宋人中多于或等于此数的有王安石、戴复古等12人。这12人中，北宋仅4人，剩下的南宋人中大多数是宋末人。此外，朱熹的21首超过所有唐人，邵雍的13首、谢枋得的10首也颇为可观，程颢、程颐、真德秀、张栻也有诗入选，显然都是沾了“道学家”身份的光。
其次，从内容看，偏重赠答、写景、咏物，咏史较少，时政更少，边塞几乎没有。比如七绝圣手王昌龄，只选了《寄穆侍郎》、《闺怨》两首，其最负盛名的边塞七绝无一入选。再如擅长咏史的杜牧、李商隐，总共只有3首咏史七绝入选，其余大都是赠答、写景之作。而蔡正孙自己的58首七绝中，仅咏梅就有15首，可见题材的倾向性。
再次，从表现手法看，偏重直笔、白描，托讽也较为直白，而夸张、比喻、拟人、借代、用典等修辞手法的使用较为节制。比如最讲究修辞的黄庭坚，其19首七绝中，纯用白描、直笔的有9首之多，其余作品使用典故、比喻、夸张，也偏于浅显。当诗歌的语言深度削弱，其结构的醒目、多变、灵巧就变得尤为重要。于是，种种“字格”才得以粉墨登场。
最后，从风格看，偏于平淡、清雅，多表现闲适的心态或淡淡的感伤，摈弃了极端的情感和复杂风格。比如韩愈的雄奇、韩偓的繁靡、苏舜钦的劲豪，在所选七绝中都没有得到任何展现，选出的都是千人一面的平淡。而在具体评点时，蔡正孙也每每标榜“闲适”、“意趣”、“道味”、“自然”、“清”、“不俗”，显示出对平淡诗境、清雅情调的细腻体悟。
第三，也许因为七绝诗相对容易入门，也许因为宋末江湖诗派原本擅长七绝，也许纯粹是于济、蔡正孙的个人喜好，总之《联珠诗格》全书只选七绝。如此大规模的以教学为目标的七绝选本，在整个唐宋时期都是极为罕见的。
综上可见，《联珠诗格》是一部既有集成品格又有鲜明特色的七绝选本。它的集成品格，主要体现为对宋学、宋诗、宋代诗法都有一定程度的反映与总结，对整个唐宋时期的各家七绝都有较为全面的收录与评点；它的鲜明特色，主要体现在接承宋末诗派之余绪，秉持道学家之精神，又抱定宋遗民之心态，在内容、形式、风格等方面都呈现出相对片面的取舍倾向。因此可以说，《联珠诗格》实质是以宋人独特精神去把握唐宋七绝的整体风貌。
《联珠诗格》的上述性质，决定了它东传日本、生根发芽的文化机缘与审美机缘。
第一，就文化机缘而言，《联珠诗格》的刻印与传播，与五山时期中日文化交流的大势相符合，它的文化内涵，正能与五山文化相对接。
五山时期文化思潮的主流，是以禅宗为代表的中国佛教东传、扎根、光大，并由此引发宋学东渐。据朱谦之的研究，其大致过程是：“从镰仓时代中叶为宋学传入日本之始”，其后，“宋学的研究，有显明事实可考的，则在镰仓末期”，接下来，“吉野室町时代的儒学，其初为五山禅僧所独占，禅学与宋学合流。其后乃由五山儒学分为公卿博士、萨南、海南等三学派。室町时代末，宋学思想渐占统治地位”。⑤因此，《联珠诗格》出自隐居的、忠于宋朝的、道学气的、爱闲适的蔡正孙之手，五山汉诗出自清修的、好宋学的、爱闲适的禅僧之手，这便是二者之间的文化机缘。
第二，就审美机缘而论，《联珠诗格》的审美取向，正好在五山汉诗的发展历程中起到了承上启下、推波助澜的作用。
首先，日本王朝时期的汉诗创作，在白居易的影响下已经形成了以闲适、感伤为主流的风格取向，日本文学本来也就有吟咏自然、感受细腻、“物哀”、“幽玄”的传统，《联珠诗格》所选诗歌大都符合以上传统，所以能起到承上的作用。
其次，五山时期文学思潮的主流，是由宗唐转向兼学唐宋，而宗宋的《联珠诗格》能够起到启下的作用。尚永亮指出：“平安时代如火如荼的追踪、崇拜白居易的高潮在持续了三百余年后，随着政治、文化的变动，终于无声无息地衰微下去。而当进入镰仓、室町时代……取而代之的是盛唐时代的杜甫、李白和北宋时期的苏轼、黄庭坚等人”，“这些诗僧大多并未明确打出学杜李、学苏黄的旗号，只是在论述和创作中有所侧重而已”。⑥可见，一方面，五山汉诗并未割裂唐宋或对立唐宋，另一方面，禅僧们的学唐学宋，多是慢慢磨炼，并非狂飙突进、改旗易帜。而磨炼的最好模本，不是大部头的全集，而是选本，如张伯伟所云：“从日本汉诗的历史发展来看，每一时期诗风的形成，皆有一种选本作为写作典范；而诗风的转变，也往往靠选本为之推波助澜。”⑦因此，《联珠诗格》作为反映宋诗风貌和宋代诗法的选本，必然能够起到启下的作用。相比之下，五山时期最为流行的选本《三体唐诗》，虽也出自宋人周弼之手，但选诗范围限于唐代，选诗旨趣偏重晚唐，只能把之前的宗唐风气从白居易推广到唐诗诸家，却不能从根本上提供新范式、新风貌。
再次，五山时期七绝诗创作极为繁荣，专选七绝的《联珠诗格》正能起到推波助澜的作用。在日本汉诗史上，奈良朝宗《文选》，平安朝宗白居易，七绝都未得到大力发展。到了五山时期，七绝一跃而占据汉诗的半壁江山。比如三位大诗人：中岩圆月《东海一沤集》存汉诗200多首，其中约半数为七绝；义堂周信《空华集》存诗1739首，七绝占1003首；绝海中津《蕉坚稿》存诗165首，其中七绝52首。⑧在这样的时代，专选七绝的《联珠诗格》起到推波助澜的作用，是顺理成章之事。更有意味的是，五山时期最受欢迎的三部中国诗歌选本，即周弼《三体唐诗》、方回《瀛奎律髓》、蔡正孙《联珠诗格》，相互之间恰好主次分明、分工明确。其中，《三体唐诗》选录七绝、五律、七律三体，影响最大。而《瀛奎律髓》和《联珠诗格》，恰似《三体唐诗》的两翼：前者专选五律、七律，后者专选七绝，形成鲜明的补充、增强效果。比如《三体唐诗》选唐代七绝仅173首，且偏重晚唐，而李、杜、韩、白居然一首不选⑨；《联珠诗格》则选录七绝1000首以上，且对唐宋各大家都有兼顾。在具体技法的分类、评点上，《联珠诗格》也远比《三体唐诗》细腻。因此，单就七绝一体而言，《联珠诗格》的指导意义明显超过《三体唐诗》。
综上所述，《联珠诗格》所选诗大都内容纯净、手法浅显、风格平淡，兼顾唐宋而又以宋为宗，专选七绝且注重诗法，这些审美取向，都符合五山汉诗的发展趋势，并能切实起到推波助澜的效果，这便是二者之间的审美机缘。
既然《联珠诗格》在五山时期东传日本，具备充分的文化机缘与审美机缘，那么它的传播与发挥影响，只存在时间早晚的问题了。
《联珠诗格》成书在元大德四年(1300)，由蔡正孙之子蔡弥高刊行。此书元代以后在中土罕见流传，明清以来的公私书目均无著录，但在朝鲜、日本却流传不绝。其东传的具体年月实不可考，目前只能根据一些蛛丝马迹略作推论：
北山信有《〈新刻唐宋联珠诗格〉序》记载：“天民乃裒爱日楼所藏元刻本、绿阴茶寮朝鲜本、平安翻刻元版本、朝鲜版翻刻本、活字本、正德本、巾箱本、别版巾箱本。”⑩所谓“平安翻刻元版本”，即五山时期的京都(古称平安京)刻本。又川濑一马《五山版之研究》附章《五山版的残存版本》附二《解说篇》(五山版书目解题)，著录《联珠诗格》南北朝刊本，且云：“版式字体不一，大概为大陆来朝之刻工的刻本。”(11)此本不知是否就是“平安翻刻元版本”，但至少年代更为确定，是在南北朝即室町前期(1336～1392)。而所谓“大陆来朝之刻工”，即元末东渡的中国刻工。严绍璗云：“十四世纪中叶，元朝统治日渐衰微，浙江、福建一带的刻工，常常为避灾祸而应日本僧人的邀请，赴东瀛开版。”(12)又据其研究：“‘五山十刹’寺庙自内典及于外典刻刊汉籍，则始于1358年京都天龙寺刻刊元代杨载的《诗法源流》一书，则是由学僧春屋妙葩主持的元刊复刻本。1359年，春屋妙葩又主持刻刊《蒲室集》，1361年，又有《范德机诗集》的刊行，1363年妙葩又刻刊了《翰林珠玉》。所有这些和刻本，都是以元刊本作为摹写底本的。当时刊出的外典汉籍，最多的是各代的诗文集和诗文评。”(13)由此可见，在1360年前后，随着元朝刻工的东渡，京都寺庙就开始大规模复刻“各代的诗文集和诗文评”，其中包括同样以“格”立论的《诗法源流》(14)。北山信有所谓《联珠诗格》之“平安翻刻元版本”以及川濑一马著录之“南北朝刊本”，很可能就出自这个时期。若此说成立，则“元刻本”之东传必然更早，只是由于人力与技术尚不足，所以一直等到元末才“自内典及于外典刻刊汉籍”。至于刻本之外的钞本传播，则更难确考。14世纪上半叶，大量日本禅僧入元求学(15)，而五山禅寺中也有讲课、抄书的习惯(16)，所以《联珠诗格》成书后不久就东传日本，并非天方夜谭。只不过，它真正发挥影响，还要等到14世纪中叶。
综上所述，《联珠诗格》在室町前期(1336～1392)就已流布东瀛、发生影响，殆无疑义。
《联珠诗格》对五山七绝发展的影响
五山七绝大致可分为镰仓、室町两个时期：镰仓七绝承接平安朝七绝，进行了较为明显的开拓；室町七绝代表了五山七绝的最高成就，从而开启了江户七绝的鼎盛局面。不可否认，在这样漫长的汉诗变革期内，至少有三股力量参与其中：日本自身文学传统的潜移默化，中国各种别集和批评专著的长期渗透，流行选本的推波助澜。而《联珠诗格》的影响力，只是其中之一。只不过，由于一系列文化机缘、审美机缘、时间机缘，《联珠诗格》很可能起到了最为直接、明显的推动作用。日人久保善教《木石园诗话》云：“我邦始唱诗者，天智帝时，以大友、大津二皇子为祖师矣，而其诗专取法于宋(引者按：当作‘唐’)。至延天之际，宋诗盛行，《瀛奎律髓》、《联珠诗格》几于家有其书矣。实可谓文治之世……及元禄之际锦里先生者出，始唱唐诗，风靡一世。”(17)这里所说的三个发展阶段，对应着王朝、五山、江户三个历史阶段。所谓“家有其书”，固然有些夸张，但《联珠诗格》在五山汉诗由宗唐转向宗宋的历程中起到了关键的引导作用，是可以肯定的。再考虑到《瀛奎律髓》只选律体，那么《联珠诗格》对五山七绝的发展产生重要影响，几可定论。限于篇幅和学力，本文并不打算对此种影响的历史事实和历史轨迹作出详细梳理，而是采取直接的诗歌比对的方式，在审美领域找寻二者之间的相似之迹，进而推断二者之间的影响之实。
平安朝七绝在内容上十分狭窄，基本只限于写景咏物；在形式上受到白体律诗盛行于世的风气的影响，喜用工整的对仗，甚至多有通篇对仗者，比如橘直干《秋宿池馆》：“洲芦夜雨他乡泪，岸柳秋风远塞情。临水馆连江雁翼，枕山楼入峡猿声。”(18)这样的整饬风貌，其实是七绝尚未独立的表现。而一旦脱离对仗，或者脱离常见题材，平安朝七绝就会显示出质直、生硬的缺陷。即便是被尊为“文化神”的菅原道真，也难去其弊，比如《闻旅雁》：“我为迁客汝来宾，共是萧萧旅漂身。欹枕思量归去日，我知何岁汝明春。”虽然情感深沉，但缺乏一唱三叹、起承转合的结构之美。
到了镰仓时期，七绝诗的结构特点逐渐被日本诗人所摸索、认识，于是形成了一些带有惯例性质的结构特色。
一是虚字转折式。例如此山妙在《城中闲居》：“闹中消息静中看，世味何如曲臂眠？门掩夕阳春寂寂，更无花鸟到阶前。”其中“何如”、“更无”等虚字，不是无谓的点缀，而是起到了转折诗意、制造顿挫的结构效果。
二是末句定格式。例如希玄道元《山居》：“西来祖道我传东，钩月耕云慕古风。世俗红尘飞不到，深山雪夜草庵中。”梦岩祖应《月夜》：“天海云收豁九幽，更阑独自倚登楼。乾坤清气无著处，凝作冰轮一夜秋。”作者在第三句卖个关子或虚晃一枪，引出末句的写景。全诗的结构重心和最精彩之笔，都放在末句。
三是强调主体式。例如大智祖继《风山山居》：“幸作福田衣一身，乾坤赢得一闲人。有缘即住无缘去，一任清风送白云。”作者用各种意义的“一”字突出主体的孤独和强大，从而挥斥风景、制造波折。
以上结构特色，使得镰仓七绝明显比平安朝七绝上了一个档次，更能抓住七绝的结构优势，在方寸之内彰显起承转合之美。
到了室町时期，七绝诗一方面巩固了镰仓七绝的结构特色，另一方面在结构和内容两方面都形成了新特色。而无论是巩固旧特色还是形成新特色，都与《联珠诗格》消息相通。
第一，就结构而言，室町七绝在虚字运用上更为圆熟，虚字转折式成为很多结构特色的基础，此点无须赘述。重要的是，室町七绝大力发展了末句定格式，既巩固了末句写景式，又创造出新的末句写人式。
先论末句写景式。例如：
义堂周信《梦梅》：梦入罗浮小洞天，幽人引步月婵娟。晓来一觉知何处？雪后梅花浅水边。
义堂周信《对花怀旧》：纷纷世事乱如麻，旧恨新愁只自嗟。春梦醒来人不见，暮檐雨洒紫荆花。
愕隐慧奯《春雨》：新愁对雨坐城楼，烟树冥濛郭外浮。睡起不知是春昼，一帘暮色故山秋。
这三首都使用了末句写景式，意境清幽。而且，它们形成了一种新的小惯例，即睡醒之后的定格写景。这种小惯例，在《联珠诗格》中极为常见(19)：
窦巩《秋夜》：护霜云映月朦胧，鸟鹊争飞井上桐。夜半酒醒人不寐，一池荷叶动秋风。
许子文《梅月屏》：屏间梅月两相宜，梅不飘零月不亏。梦觉不知窗欲曙，只疑月色在梅枝。
巩丰《将曙》：玉虫膏冷暗银釭，蝴蝶飞飞引梦长。睡觉不知窗已白，半疑残月半疑霜。
以上七绝，无论是整体构思还是具体遣词造句，都对义堂周信等人的七绝产生了明显的影响。
次论末句写人式，即在末句突出人物活动或人格精神。例如以下四组诗(每组前首是日本汉诗，后首出自《联珠诗格》，证明二者之间的相似度，下同)：
龙湫周泽《对梅自叹》：乾坤清气越精神，故入梅花枝上新。三嗅幽香三省己，皤皤华发又逢春。
戴复古《见山梅》：踏破溪边一径苔，好山好竹少人来。有梅花处惜无酒，三嗅清香当一杯。
岐阳方秀《题渔村夕照》：八九家村接钓矶，何人曝网向斜晖。数声柔橹烟波上，又有得鱼舟子归。
谭成玉《江天晚望》：悠然清思渺江天，不在眠鸥去鹭边。说与云山都不应，数声柔橹乍归船。
岐阳方秀《新凉》：西风吹雨入前庭，送得新凉满枕屏。第舍城南谁氏子，书窗彻宵一灯青。
晁冲之《晓行》：老去功名意转疏，独骑瘦马取长途。孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。
江西龙派《野桥残雨》：树影溟濛水一方，遥看片雨度斜阳。风来卷取桥南去，打湿萧萧马上郎。
张蒙泉《一径》：相忘来此又忘归，竹瘦苔深一径微。不觉树梢藏宿雨，轻风吹落湿人衣。
以上所列《联珠诗格》中七绝，都是宋诗。宋诗的老境美、闲适美、书卷气以及清峻瘦硬的人格美，都集中在第四句展现出来。此种末句写人式，是对末句写景式的重要补充。二者都以相对客观、冷静的态度收束全诗，且注重雕琢词语、烘托意境，既有曲终奏雅之妙，又能贴合闲适心境。室町禅僧对这一点的充分学习和运用，意味着七绝诗艺的进一步提高。
第二，室町七绝在结构方面的另一个新特色是：不仅强调主体意识，更喜欢隐藏主体。事实上，从强调主体到隐藏主体，恰是“正－反－合”的过程。因为，隐藏主体，体认物理，最终还是为了凸显主体的智慧与心性，也就是由格物致知达到正心诚意。在室町七绝中，隐藏主体式常借助“无人”、“唯有”、“不知”等词语来表达，或者按《联珠诗格》的说法，叫“无人见字格”、“唯有字格”、“不知字格”。比如：
龙湫周泽《夜泛湖见月》：夜泛兰州弄碧波，水天空豁见嫦娥。扣舷一曲无人会，唯有秋风入棹歌。
天隐龙泽《江天暮雪》：江天欲暮雪霏霏，罢钓谁舟傍钓矾。沙鸟不飞人不见，远村只有一蓑归。
刘克庄《豫章沟》：沟水泠泠草树香，独穿支径入垂杨。荠花满地无人见，唯有山蜂度短墙。
姜夔《归苕溪》：细柳穿沙雪半消，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。
这些诗刻意强调主体的不在场，借以显现主客圆融的心境，犹如程颢所说“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，这就比一味强调主体的孤独、清高，别添了一层温润和气的美感。室町禅僧对这一点的认识和把握，意味着宋学、宋诗的精神气质，已深入到日常思维和诗歌肌理中。
第三，就内容而言，室町七绝的新特色更多，受到《联珠诗格》的影响也更为直接、明显。究其大要，有三种新特色。
首先是题画诗的涌现。比如以下三组诗：
绝海中津《赵文敏画》：苕上秋风一棹归，青山绿水绕林扉。挥毫兴与沧洲远，落日明边白鸟飞。
周南峰《寒林图》：老树空枝铁色深，风烟苍莽气萧森。何人胸次藏丘壑，半幅鹅溪着邓林。
希世灵彦《扇面麻雀》：竹从墙外出横枝，风里低昂不自持。暮雀欲栖心未稳，飞来飞去已多时。
吴惟信《画鸠》：可怜一拙误平生，天阔林高失去程。自卷舌来栖立稳，不知浮世几阴晴。
桂庵玄树《晚江归钓图》：潮绕苔矾水一痕，归渔罢钓近黄昏。半蓑裹得远江雨，步入残阳浦口村。
陈月观《孤村流水图》：绿水青山绕屋庐，寒鸦老树隔菰蒲。几年不踏江南路，还有人家似此无。
第一组都是夸赞技艺，前两句写画面，后两句夸画家；第二组都是触景生情，从画面中引申出淡淡的人生伤感；第三组都是身临其境，有真假难辨之意。这三组诗，基本代表了题画诗的三种写法、三重境界。而在题画诗方面，《联珠诗格》提供了数量大、质量高的宋诗范例。
其次是托物讽刺诗的出现。在平安时代，白居易的古体讽喻诗曾经影响了一批日本诗人，激发出一批讽刺诗。之后，当汉诗的创作主体由贵族文人转为禅林诗僧，讽刺诗便几乎绝迹。《联珠诗格》所选讽刺诗，并非白居易式的直讽其事、长篇大论，多是托物寓讽、委婉含蓄之作，这个内容特点也影响了室町七绝。下面举两组诗为证：
西胤俊承《柳烟》：柳绕御沟烟色迷，春阴深锁晓莺啼。时清无复诗人叹，莫比台城十里堤。
韦庄《过金陵》：江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
月舟寿桂《赋菊花寄人》：黄菊虽佳白发新，折来何耐插乌巾。士林凋落风霜后，晚节除花无一人。
佚名《橘》：忆昔商山四皓民，一双橘里寄闲身。如今擘尽黄金颗，到底何曾见一人。
前一组是托物讽史，后一组是托物讽时。至于天隐龙泽《公子游春图》“领取名园处处春，华筵一醉动弥旬。金鞍玉勒桃花马，啜尽民膏是此人”那样痛心、直率的讽刺诗，在五山七绝中实在是空谷足音。
最后是人文化咏物诗的成熟。所谓人文化，不是拟人手法，也不是单纯的用典，而是把自然形象与人物风骨高度融合在一起，创造出高雅脱俗的意境。咏梅诗，是这一倾向的最集中表现。比如：
机先《雪夜偶成》二首其一：画角声残曙色迟，雪花如掌朔风吹。吟中二十年三昧，未了梅花一首诗。
景徐周麟《梅野吟步》：北野春闲丞相祠，红梅开处步迟迟。莺边不觉夕阳落，花过眼时心有诗。
武田信玄《新年口号》：淑气未融春尚迟，霜辛雪苦岂言诗？此情愧被东风笑，吟断江南梅一枝。
这些咏梅诗不是一般地描摹物象、表达赞美，而是把梅花看做灵魂的寄托、诗意的凝聚。尤其值得注意的是，“未了梅花一首诗”、“花过眼时心有诗”、“吟断江南梅一枝”云云，几乎是把梅花中蕴藏的诗意上升到诗歌本体论的高度，仿佛“梅＝诗”。而这种带有诗歌本体论性质的梅花崇拜，是宋代士大夫的人格缩影，是宋诗中的独好风景，也是《联珠诗格》极为重视、最好鼓吹的诗歌内容。比如：
蔡正孙《延客》：小小茅檐短短篱，客来相对坐多时。定无俗子知踪迹，更为梅花了一诗。
蔡正孙《梅花》：踏雪归来和冻折，疏枝浅浸胆瓶中。窗前一样梅花月，添个诗人又不同。
方岳《梅花》：有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。薄暮诗成天又雪，与梅并作十分春。
杨颖士《冬夜》：未受寒风彻夜号，焚香闭阁对兰膏。此时谁会诗人意，惟有梅花眼力高。
综上所述，室町七绝的新发展体现在：巩固旧结构，创造新结构，增加新内容。所谓旧，比如虚字转折式、强调主体式、末句写景式，通常是唐宋七绝共有的特色；所谓新，比如末句写人式、隐藏主体式、题画诗、托物讽刺诗、人文化咏物诗，大部分是宋代七绝的独有特色。因此，五山七绝整体上是由宗唐转向兼学唐宋，甚至说它是由宗唐转向宗宋也不为过，这和整个五山文学思潮的发展趋势是吻合的。而在此发展过程中，无论就语言结构而言，还是就内容题材而言，《联珠诗格》都起到了承上启下、推波助澜的作用。
中国文学经典海外传播的路径与原则
上文论述了《联珠诗格》的文献性质、东传机缘以及对五山七绝发展的影响。从中，我们可以反思中国文学经典海外传播的路径与原则，得出一些规律性的认识。
第一，中国文学经典的海外传播，多采取“断片传播”的路径。就五山时期而言，当时东传的中国诗歌经典中有大量诗文别集，但最终流行的是《三体唐诗》、《瀛奎律髓》、《联珠诗格》这三部选本。选本，通常带有选择性、倾向性，产生了片面的、更具流行性的“断片”。而选本一旦流行开去，诸多“断片”又会产生“自组织”效应，提供远远超越作者和遴选者初衷的多方面启迪。比如上文讨论《联珠诗格》对五山七绝的影响，有些是日本禅僧直接接受了“字格”的指导，有些则是他们面对大量相近作品时的自主体悟。鲁迅说：“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。……凡是对于文术，自有主张的作家，他所赖以发表和流布自己的主张的手段，倒并不在作文心，文则，诗品，诗话，而在出选本。”(20)其中原因，也许正在于选本具备“自组织”效应，比全集、理论、批评更具有丰富的可操作性。而对于不谙汉语的外国人而言，选本所提供的种种或显或隐的“断片”，更是他们把握作家风貌和理论体系的捷径。于是、，在中土昙花一现的《联珠诗格》，在日本却能持续风靡。推而广之，整个日本汉诗史上，除了《白氏文集》，其余影响最大的都是选本，从奈良朝的《文选》到江户时代的李攀龙《唐诗选》，莫不如此。再推而广之，世界一切经典的跨文化传播，影响最大的也永远是“断片”，比如印度大史诗对世界多种故事类型的影响，《一千零一夜》的世界传播，黑格尔评论中国哲学，叔本华青睐印度佛学，卡夫卡欣赏中国文言小说，无不是借助选本、节译本甚至零散的记录、歪曲的转述。这种普遍的“断片传播”现象，表面上看是受制于交通、语言、政治等客观条件，其实正是文化交流、文学传播的内在规律，即：异质文化之间的对话，本质都是断片的、片面的，一旦各自坚守体系，便有根本冲突，便不利于相互接受。从这个角度看，钱锺书在《谈艺录》、《管锥编》中所坚持的“去体系”、“札记式”研究路数，其实正反映了跨文化交流的普遍现实。
第二，中国文学经典的海外传播，多遵循“思想先行”的原则。《白氏文集》之所以成为日本汉诗史上唯一一部能够影响一个时代的中国别集，原因也正在于：“白诗中体现出的‘闲适’、‘感伤’的审美情趣和佛道思想适应了日本平安时代的文化背景和日本的文学传统，容易引起贵族文人的共鸣。”(21)也就是说，文学机缘之外还有文化机缘，而文化的核心，是思想。就五山时期而言，《联珠诗格》之所以能够发生影响，并且能在诸多选本、别集之中异军突起、发挥极为独特的作用，根本原因乃在于它的思想内涵能够与五山文化相对接。五山禅僧由禅学及于宋学，由宋学及于宋诗，由宋诗及于宋代诗法，可谓顺水推舟。推而广之，一切文学经典的跨文化传播，也同样遵循“思想先行”的原则。比如歌德阅读《好逑传》等中国小说，最关注的问题不是艺术表现、人物形象、故事模式，而是思想内涵：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。”(22)由此可见，钱锺书的名言“东海西海，心理攸同”，实在应该成为比较文学界的指导原则，提醒一切文学研究者：思想传播是文学传播的永恒前提。
要之，中国文学经典的海外传播，“断片传播”是真实路径，“思想先行”是基本原则。我们研究一部作品、一位作家、一个群体的国际影响，不应该根据它们在中国所呈现的本来面目，而是要尽量找到它们在海外呈现出的断片面目；不应该夸大它们的艺术感染力，而应该首先找到异质文学之间的思想接合处。只有做到这两点，中国文学经典的海外传播才能呈现为一部扎实的历史。
注释：
①⑩(11)卞东波：《唐宋千家联珠诗格校证》，凤凰出版社2007年版，第1、941、945页。
②张健：《蔡正孙考论——以〈唐宋千家联珠诗格〉为中心》，《北京大学学报》2004年第2期。
③郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局1979年版，第127页。
④周裕锴：《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第470页。
⑤朱谦之：《日本的朱子学》，人民出版社2000年版，第37～126页。
⑥尚永亮：《论前期五山文学对杜诗的接受和嬗变——以义堂周信对杜甫的受容为中心》，《中华文史论丛》总第84辑，第181页。
⑦张伯伟：《选本与域外汉文学》，《南京大学学报》2002年第4期。
⑧(15)陈福康：《日本汉文学史》，上海外语教育出版社2011年版，第312～324、270～299页。
⑨张智华：《南宋的诗文选本研究》，北京师范大学出版社2002年版，第173～177页。
(12)(13)严绍璗：《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第135、134页。
(14)纪昀等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1796页。
(16)(21)吴雨平：《橘与枳：日本汉诗的文体学研究》，中国社会科学出版社2008年版，第158、156页。
(17)转引自巩本栋《论域外所存的宋代文学史料》，《清华大学学报》2007年第1期。
(18)本文引用日本汉诗，皆出自以下两本书，后不再出注，亦不标页码。即陈福康《日本汉文学史》，上海外语教育出版社2011年版；李寅生《日本汉诗精品赏析》，中华书局2009年版。
(19)本文引用《联珠诗格》中的作品，皆出自卞东波《唐宋千家联珠诗格校证》一书，为免于繁琐，只列作者和诗题，不标注页码。
(20)鲁迅：《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1981年版，第136页。
(22)歌德：《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第112页。