关于西方创作个性论诸范畴的诗学阐释，本文主要内容关键词为：诗学论文,范畴论文,个性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文基于文艺美学及比较诗学的理论视野对西方创作个性论的历史发展和理论建树从三个方面作了具体阐释。其一，独创性作为西方创作个性论的核心范畴所具有的丰富意蕴；其二，个性化之于艺术创作的深刻意义及其五个方面，具体显现；其三，对创作个性的形成过程的动态把握及具体发展阶段的认识。
相对于中国古代创作个性论的发展来说，西方美学界的创作个性和作品风格研究起步是比较迟的。尽管古希腊的先哲亚里斯多德就曾对艺术家的风格提出过语言形式方面的要求，但在此后直到启蒙运动之前，人们并没有对艺术家审美创造的个人特点予以充分重视。于是，西方艺术风格论的代表性著作──布封的《论风格》便比中国刘勰的《文心雕龙·体性篇》晚出了约一千二百年。自十八世纪以来，西方的创作个性论才得到长足的发展。布封、歌德、黑格尔、丹纳、别林斯基等理论家以及左拉、莫泊桑、柯勒律治、高尔基、爱伦堡等艺术家，都对西方创作个性论的发展和深化作出了贡献。他们留下的精辟见解至今依然对我们的创作个性研究不乏深刻的启示。
对于西方的美学家、艺术家来说，他们不曾倾尽全力去追寻艺术家的气质个性与其作品风格之间的对应性的密切联系，而是执着地推崇艺术家的独创性，将充分的独特性和鲜明的创新意义视为创作个性的显著标志。这一思维中心的确立便形成了西方创作个性论中以独创性为核心的一系列理论范畴。
一、独创性：艺术家创作个性的基本标志
在文学、雕塑、绘画、音乐、戏剧、建筑及工艺美术等诸多艺术门类的发展中，西方艺术家们都曾经历了对独创性由朦胧的向往到自觉的追求的认识过程。正是在这种认识与实践的过程中，艺术的独创性愈来愈明确地作为西方创作个性论的核心范畴为人们所推崇，成为评价作品的优劣成败的主要标准，进而也成为衡量艺术家是否表现出鲜明的创作个性的重要尺度。具体来说，西方传统诗学对独创性这一核心范畴的认识，似可从如下几个方面予以说明。
其一，艺术独创性是创作主体的主观审美素质的独特的表现方式。在长期的艺术实践中，一些西方作家和批评家逐渐认识到，艺术独创性并不仅仅表现为作家的语言风格，它是创作主体的主观审美素质的综合性体现。它应该表现为艺术家的审美观察、审美感受、审美想象、审美传达的独特方式。曾以风采独具的创作个性而蜚声文坛的莫泊桑便明确指出：“独创性是思维、观察、理解和判断的一种独特的方式。”①可见，在审美创造活动中，艺术家的思维、观察、理解和判断都能鲜明地体现出独创性特征。此外，契诃夫也认为，“作者的独创性不仅在于风格（指语言风格──引者注），而且也在于思维方法、信念及其他”②。基于同样的认识，杰出的批评家别林斯基也从主观方面阐发了独创性对作家审美创造的重要意义：“独创性给才能提供了作家用以观察世界的观点，提供了眼镜的色彩，一切事物就通过它反映在作家理性的眼睛上。”③他在这里说的“独创性”几乎就是创作个性的代称。这意味着他已经初步认识了创作个性对作家艺术实践的制约作用，而这种作用的结果便形成了作品的艺术独创性。“从作者的个性出发的独创性，这是作者用有色眼镜看世界的结果”④。所谓“有色眼镜”，实质上是指作家们在各自创作个性的支配下所独具的审美眼光。有了审美发现的独特眼光，才能获得审美创造的独创性特点。显然，他们已经不再停留于语言形式方面的特点，而着眼于作家的审美素质、作家审美创造的全过程去把握其艺术独创性。因此，他们看到了真正富于独创性的作家在审美观察、感受、想象和传达等方面都表现出个人特点。当然，他们尚未认识到，是作家们各自的审美心理结构的独特性决定了上述个人特点的存在，因而他们还不曾把作家的思维、观察、理解和判断等心理活动纳入审美心理结构中加以考察。指出这种认识的局限并不意味着抹煞他们在当时的认识水平上取得的思维成果，而是标识出我们认识的继承与超越。
其二，艺术独创性是创作主体的主观性与表现对象的客观性的完美融合。这是德国古典美学的集大成者黑格尔在创作个性论方面的核心观点。它代表了西方传统诗学研究独创性范畴的最高成就，也标志着黑格尔对西方创作个性论的发展所作出的卓越贡献。如同绝对理念的运动要经过“正──反──合”的三段式一样，黑格尔的创作个性论也存在由正题到反题再到合题的衍化过程，即作风──风格──独创性。所谓“作风”是指艺术家在审美创造过程中流露出来的纯属偶然的、个别的特点，是一种“主观随意性”。它与真正的独创性相去甚远，是艺术家在创作过程中应全力摒除的。在“作风”支配下的创作既难以表现客观世界的丰富性，又难以体现艺术家内在心灵的深刻性。可见，“艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西。”⑤由此便导出了反题──“风格”。黑格尔认为，“风格”是“指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。”⑥也就是指某一类艺术体裁因其所使用的物质媒介而形成的特有的表现方式和规律。显然，“风格”集中反映着艺术的客观方面的属性和要求。既然“作风”作为正题是指艺术的纯粹主观性，那么，“风格”作为反题则是指艺术的纯粹客观性。两者的尖锐对立又必然导致合题──独创性概念的产生。于是，黑格尔在阐释“独创性”范畴时摒弃了“作风”与“风格”各自的片面性，认为真正的独创性在于“艺术家的主体性与表现的真正的客观性这两方面的统一。”⑦他要求独创性既要体现出艺术家的主观能动性、创造性，又要符合表现对象的特点和艺术门类的规律，求得创作主体与表现对象的完满契合。这样，独创性就能“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”⑧可以说，经过正──反──合的推演，黑格尔对独创性的阐释真正体现了对立统一的辩证思想。联系客体的特性和艺术体裁的形式规范来界定独创性，才能保证艺术家审美创造的主观能动性得以充分而恰到好处的发挥。这样，艺术家才能真正进入“从心所欲而不逾矩”的自由境界。
其三，艺术独创性表现为鲜明而独特的个人特点，具有充分的非雷同意义。既然独创性导源于艺术家的精神个性，它便在各个艺术家的审美创造力中获得了充沛的生命活力，并且成为生气灌注的独特艺术形态。在这种艺术独创性之中显现着鲜明的个人特点，因而不同的独创性之间存在着明显的差异性而难以彼此混淆。对此，别林斯基指出：“一切奇特的才能都是独创而独特的；可是在这一独创性和另一独创性之间，是有差别的。”⑨这种差别决定了真正的艺术独创性具有充分的非雷同意义。它们只能各呈异彩而绝不会彼此因袭，流于俗套。“两个人可能在一件指定的工作上面不谋而合，但在创作中决不可能如此，因为如果一个灵感不会在同一个人身上发生两次，那么，同一个灵感更不会在两个人身上发生。这便是创作世界为什么这样无边无际永无穷竭的缘故。”⑩独创性是艺术家以各自的审美创造素质与表现对象的特点相融合而形成的，它显示着各个艺术家独特的创作才能。因此，这种独创性是难以模仿、因袭的。契诃夫便曾断言：“有才能的人是没法模仿的，因为每一个真正有才能的人都有他完全独特的地方。”(11)艺术家的审美素质和创作才能各具特点、各有所长，一味师法借鉴甚至模仿因袭便难以发挥自身创作优势，也不能真正形成自己的独创性特点。可见，师法优秀艺术家的独创性，最终必须有助于发挥自身创作优势，形成自己别具一格的独创性特点。艺术独创性的非雷同意义不仅表现为不同艺术家的创作特色泾渭分明而不相蹈袭，而且还表现为同一艺术家的不同作品各具特色而不相重复。别林斯基认为，“一个艺术家的作品尽管如何多种多样，他在任何一部作品或任何一笔线条上都不会重复自己的。”(12)这就要求艺术家注意丰富和发展自己的创作个性，不断地实现自我发现和自我超越。满足于自己的创作独具一格而不思变迁，一味循着既定的创作模式轻车熟路地跑马，这样的艺术家必然要丧失自己业已具备的独创性特点而流于自我因袭。
其四，艺术独创性并非怪诞性，而是在生气灌注的艺术整体中显示出的创新意蕴。在追求艺术的独创性时，有些艺术家往往向离奇险怪中求之，借助于怪诞诡异而显示出与众不同。实质上，这是对艺术独创性的曲解和背离。单纯以猎奇炫怪取胜并不能显示出艺术家的深湛功力，反而会流于浅薄无聊。一般来说，怪诞性并不能充分显示艺术家独特的审美发现和新颖的审美创造。它只能以背离生活常规的离奇形态暂时引起人们的新奇感，而不具备历久不衰的艺术魅力。因此，怪诞性之中并不包含充分的独创性成分，也难以从中显示出艺术家的创作个性。黑格尔就曾明确指出：独创性不是怪诞性。后者纯粹是脱离必然的偶然性，是主观随意的幻想。它与独创性有着本质的区别。在他看来，离开了普遍必然性的独创性只是一种很坏的个别性。(13)据此，他尖锐地抨击近代流行的浅薄无聊、荒诞无稽的幽默作品。可见，独创性并不是掇拾拼凑起来的皮相的外在特点，而是在作品的“整一性”之中、在生气灌注的艺术整体中显示出来的创新意蕴。因此，真正富于独创性的艺术品必然要在“看似寻常最奇崛”的审美发现和审美创造中体现出艺术家的创作个性。在这方面，雨果也指出：“独创性在任何情况下都不能当作荒谬的借口。在文学作品里，构思愈是大胆，创作愈应无懈可击。如果你要有与众不同的理由，你的理由就应该十倍于人。作家愈是不以修辞学为意，就愈要尊重文法规则。”(14)他强调了艺术创新既要超越既定的创作模式，又要符合一定的审美规范。这样方能无懈可击，为更大范围的欣赏者所接受。这也从一个侧面道出了艺术独创性的真谛。
二、个性化：艺术创作走向成熟的根本途径
自启蒙运动以来，伴随着西方创作个性论的发展，艺术创作中的个性表现被西方愈来愈多的理论家和艺术家所推崇。这种弘扬艺术家创作个性的新艺术观是与西方美学思潮由再现论转向表现论的总体趋向相吻合的。当人们越来越认识到主体意识和个性显现对于艺术创作的决定性意义时，个性化便作为衡量艺术创作优劣成败的新尺度而自然而然地被奉为圭臬。于是，人们益发注重艺术家在审美创造中所表现出的个人特点，试图以此来认识和把握艺术家创作的总体风貌和独创性特点。在深入考察艺术创作实践的基础上，人们围绕着个性化这一理论范畴，探讨了如下五个问题。
第一，精神个体性是艺术家独创性创作活动的源泉。就艺术的表现对象来说，丰富多彩的社会生活是艺术创作的源泉，脱离了社会生活，艺术创作便失去了其赖以存在的题材来源和表现对象；就艺术的创造主体来说，艺术家的精神个体性是构成其独创性作品的源泉，是理解作品中体现的独特智慧风貌的内在依据。从这个意义上说，西方学者强调艺术家的精神个体性作为其创作活动源泉的制约作用，是颇有眼光并富于积极意义的。别林斯基指出：“诗人创作活动的源泉是从他的个性里表现出来的那种精神，他的作品的特色及精神应该在他的个性里去求得初步的解释。”他揭示了艺术家的创作特色与其主观精神个性之间的内在联系，并且因此而断言：“诗人的个性越是深刻有力，他就越是一个诗人。”(15)这一见解鲜明地强调了艺术家的精神个体性对于其创作活动的深刻影响，也暗示了艺术家形成某种特定的创作特色的内在必然性。这种必然性被丹纳说得更为清楚：“艺术家由于种族、气质、教育的差别，从同一事物上感受的印象也有差别；各人从中辨别出一个鲜明的特征；各人对事物构成一个独特的观念，这观念一朝在新作品中表现出来，就在理想形式的陈列室中加进一件新的杰作。”(16)在他看来，各个艺术家所具备的自然──社会条件的差异性决定了他们具有不同的精神个性和不同的审美眼光，因此他们能够有独特的审美发现。完美地形诸作品，他们就能创造出富于独创性的杰作。正因为艺术家的创作特色导源于其精神个性，所以西方批评家们已经清楚地注意到：要对艺术家的创作风貌加以总体把握和准确理解，必须认识该艺术家的个性特点（当然他们尚未区分出现实个性与审美个性），抓住这种个性特点与艺术家创作特色的内在联系，这样才能充分认识该艺术家作品的独创性意义。对此，别林斯基认为，“诗人的创作活动也是一种特殊的、整个的、自成一体的世界……一个诗人的一切作品无论在内容上和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为它们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我。所以，在着手研究一个诗人的时候，应该首先从他的作品的多种多样中掌握到他的个性的秘密，这是说，仅仅属于他个人精神的那些特点。”(17)他是将艺术家的全部创作作为有机联系的整体来认识的。在这个艺术整体中，他把握了给作品灌注生气的精神个性，并且据此来阐释该艺术家的全部作品所必然具有的“共同的面貌”。这表现了西方创作个性论在艺术批评实践中所取得的可喜进展。
第二，个性化是艺术家的创作富于独创性魅力的根本前提。人们在认识到个性表现对艺术家创作的深刻意义之后，便鲜明地标举艺术创作的个性化了。法国大作家左拉便指出，“一个伟大的小说家应该既有真实感，也有个性表现。我认识一些小说家，他们写得颇为干净利落……他们的不幸在于没有个性表现，这便足以使他们永远落于平庸。”(18)这说明，仅仅有真实感尚不能使作品具有独创性魅力，因为其中缺乏艺术家基于自身个性的独特审美发现和独特的表现方式，停留于单纯摹写现实，这必然导致作品流于平庸。艺术家只有将自身精神个性融入审美创造之中，使作品具有鲜明的个性表现，才能获得独创性魅力。在这方面，左拉极为推崇都德的个性表现，认为“他甚至在句子的细枝末节处也表现了独特的风味……他决不叙述一个故事，表现一个人物而不把自己整个地融化到这故事或人物中去，决不会不带着他那生动的嘲讽与温和的柔情。把他的作品放在许多作家的作品里，我们也能认出哪一页是他的，因为他的文章有自己的生命”。在左拉看来，都德的作品“是被一位具有既卓越而又强烈的独创性的作家体验过来的真实世界”。“它是独一无二的，因为只有这位作家才能赋予它这样的笔致、音调和生命……在读者面前的不是一束印着黑字的白纸，而是一个人，一个读者可以听到他的头脑和心灵在字里行间跳跃着的人，读者会听任他摆布，因为他成了读者感情上的主人，因为他具有真实的力量和强烈的个性表现”(19)。当艺术家的创作个性如此鲜明地体现在作品之中时，他便能以独创性魅力征服欣赏者。实质上，所谓个性化就是艺术家各自的创作主体性在审美创造中的充分显现。这种创作主体性集中体现着艺术家审美感受和审美创造的独特性。作家屠格涅夫曾把艺术家这种审美感受和审美创造的独特性概括为“自己的声音”。他认为，“在文学天才身上……重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。是的，重要的是自己的声音。重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每一个人的喉咙里是发不出来的……一个有生命力的、富有独创精神的才能卓越之士，他所具有的主要的、显著的特征也就在这里。”(20)“自己的声音”能够响亮地回荡在作品之中便意味着艺术家的创作是充分个性化的，而这正是作品具有独创性魅力的根本前提。
第三，艺术家个性的多样性与统一性问题。艺术家的创作个性既有主导性的趋向，又有丰富多样的侧面，它们彼此之间有机结合而构成一个统一体。这样，在艺术创作的个性化之中也存在着多样化的个性表现要归于统一的问题。在别林斯基从事理论著述的时代，他还不可能对创作个性的多侧面性作出科学表述，但在对艺术家现实个性的阐释中已经蕴含着可贵的真知灼见。他指出：“任何个性都是一个统一体，它可以有很多兴趣和倾向，但总是处于一个主要的兴趣和倾向的主导影响之下；既然个性是创作活动的活的直接的源泉，那么，一个诗人的所有作品必然烙有同一精神的印记，贯穿着统一的热情。就是这种充溢在诗人全部创作中的热情，成为他的个性和诗的钥匙。”(21)在肯定艺术家个性是个统一体的前提下，他强调了个性中的多方面兴趣和倾向必然从属于主导性的趋向，这样方能形成多样而又统一的个性结构。形诸艺术创造，在作品中烙有的“同一精神的印记”和“统一的热情”也是多样而统一的，是艺术家个性的总体显现。要之，艺术创作的个性化必须表现在艺术家个性的诸多侧面，同时又要力求使这诸多侧面统一于个性的总体趋向之中。这样方能显示出艺术家精神个性的丰富性和完整性，也使作品具有丰富的艺术感染力。
第四，艺术的个性化集中体现于独特的表现对象和人物系列之中。如上文所述，艺术的个性化集中体现着艺术家审美感受和审美创造的独特性，那么，形诸作品，个性化所标识出的这种独特性便主要体现在独特的表现对象和特有的人物系列之中。对此，十九世纪俄国的批评家们已经在艺术批评的实践中有所认识。杜勃罗留波夫便注意到，“由于生活环境的互殊，由于天性气质的不同，诗人的感情可能特别专注于一般说来其他人们也都赋有着的这一方面，或者那一方面。”(22)显然，他已发现了作家的创作存在着各自所“特别专注”的题材敏感区，而这一敏感区的形成又恰恰是为作家的个性所制约的。据此，批评家们认识到，“如果不归因于诗人的本性、个性和才能，那么，怎么能够解释，一个人喜欢描写欢快的对象，另外一个人喜欢描写阴郁的对象呢？”(23)可见，艺术家自身精神个性的独特性决定了他们在审美创造中必然会形成各自独特的表现对象。在他们各自的创作敏感区域内，他们能够获得独到的审美发现，能够充分把握只属于自己的表现对象。至此，批评家们已经从艺术家的精神个性中找到了他们选择并表现特定的审美对象的内在动因。不仅如此，批评家们进而注意到，作家的自身个性与他笔下的人物形象之间存在着特定的内在联系，而且由于作家的精神个性强烈地体现于创作过程中，因而在作家的全部创作中甚至会形成独特的人物形象系列。杜勃罗留波夫就曾明确指出：“每个作者都在每一个为他所表现的典型身上，表现了一部分他自己的性格。”(24)在作品人物身上，作家的自身个性会或多或少地对象化，因而这些艺术形象会因为带有特定的作家个性的烙印而构成独特的人物形象系列。对此，前苏联作家爱伦堡作了相当深入的分析。他谈到，“我们可以看到，作家在他的创作里不断地重复描写同一类人物。如果说到过去的文学，我们知道有这样一些名称，如‘屠格涅夫的女性’或者‘契诃夫的人物’，这些典型不仅和时代有关系，同时在这样的人物的选择中也表现出了作者的特点。”(25)他明显地把这种独特的人物选择和表现归因于作家的个性特点。联系作家的创作实践，他分析了屠格涅夫、契诃夫和陀斯妥也夫斯基这三位俄国作家笔下的人物形象系列与他们自身的个性特征之间的血缘关系：
屠格涅夫是表现过富有精力和爱好权势的女子的；他也曾隐隐约约地表现过幸福的恋爱，但是他描写得特别有力和特别深刻的是得到了“屠格涅夫的女性”名称的女性人物。这不能仅仅用作者在文学和哲学上的倾向、作者对于歌德或者雪林（即谢林）的偏爱来解释。当然，薄命的和纯洁的女性的形象之所以为屠格涅夫所需要，是为了表现“多余的人”和贵族社会的崩溃。但是怎么能不想到屠格涅夫自己的思想感情呢？他在生活中遇到过的他的女性人物不一定很多，可是他的性格和命运不是常常令人想到“屠格涅夫的女性”的性格和命运吗？在契诃夫的时代，俄国有过坚韧不拔的革命家、思想明朗、意志象钢铁一样坚强的人物。但是，契诃夫最喜欢描写的却是失意人物。灰色的空想家、被粗俗的生活压得透不过气来的有良心的人。我们读了契诃夫的书信和当时人关于他的回忆，可以看出他是一个非常温柔和忧郁的人。他受不了分量太重的字眼，他避免戏剧性的情节，他对于他周围人们的逆境和精神上的弱点抱着宽厚的态度。这不但决定了他对人物的态度，而且也决定了对人物的选择。陀斯妥也夫斯基从青年时AI写作的《穷人》开始一直到《卡拉玛卓夫兄弟》为止，从来没有深刻地表现过妇女的内心世界；他的女性人物有着宿命的性格。她们的出现不过是为了改变男性人物的命运。他的小说中没有友爱，没有精神上的和睦。这是和他的天性，和他的感情，和他的孤独，和他一生的艰苦的经历有关的。(26)。
这段深中肯綮的见解揭示了作家刻划人物形象、展示人物性格的主观心理依据，为我们指出了理解作品人物形象的一个重要途径。它有助于我们进一步认识艺术家创作个性化的独特方式。
第五，艺术家的气质个性与其作品风格的内在联系。虽然西方创作个性论不曾将艺术家的气质个性与其作品风格的对应性密切联系作为探索的中心问题，但还是注意到了这个问题。一些艺术家在其创作实践的基础上初步认识到，自身的性格气质和人格直接地规范着作品所具有的风格特征，因此，要追求作品的高格调和理想的风格，必须从加强自身的品格修养和性情陶冶入手。歌德曾指出：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”(27)这对致力于审美创造的艺术家提出了人格修养的要求。他把创作风格理解为艺术家内心生活的准确标志，实际上揭示了艺术家的品格个性与其作品风格之间的制约与被制约、被表现与表现的关系。至于艺术家的独特气质对其创作活动的影响，莫泊桑作了这样的概括：“艺术家独特的气质，会使他所描绘的事物带上某种符合于他的思想的本质的特殊色彩和独特风格……气质就是商标，艺术家有多少才能，就能在他所描绘的景象中赋予多少独特性。”(28)如果说仅仅凭借人格修养尚不足以使作品风格具备充分的独特性，那么，加上性格气质的特殊制约作用，则能使作品风格带有鲜明的个人特点了。值得注意的是，歌德、莫泊桑的上述见解是与布封所倡言的“风格即人”的观点相当吻合的。它们共同对西方的近现代艺术产生了不容忽视的影响。这说明，西方创作个性论也重视了艺术家的气质个性与其作品风格的内在联系。当然这一认识要晚于中国古代创作个性论达一千多年之久。
三、模仿·作风·风格：创作个性得以形成的三个阶段
艺术家的创作由稚拙趋于成熟的过程同时也是其创作个性从无到有逐渐形成的过程。创作在艺术实践的动态过程中发展，创作个性也在这动态过程中形成。既然艺术家的创作个性并非天赋神授所得，而是社会实践和审美创造实践的宁馨儿，那么它的孕育、形成便必然显示着艺术家的创作主体性得以实现的动态过程。西方创作个性论相当重视这一发展过程。试观歌德所提出的“自然的单纯模仿”、“作风”和“风格”这三个美学范畴。(29)，便能发现对这一问题的深入分析。歌德所提出的上述三个范畴既是艺术创作发展的三个阶段的标志，代表了审美创造的不同层次和不同境界，又是对艺术家创作个性的形成过程的揭示。
具体来说，所谓“自然的单纯模仿”是创作的初级层次。它以忠实准确地摹写自然为旨归，“能够达到惊人的高度的真实”。这样的作品可以是“可靠的、有力的、丰满的”，但因为拘泥于单纯地摹写对象而缺乏创作主体的生气灌注，不能充分发挥创作主体的能动的创造性。于是，“作风”便作为对这一初级层次的超越而达到了高级层次，同时它又是由创作的初级层次达到最高层次的中介。歌德指出：“在最高意义上，并根据这个词的最严格的意义来说，它是单纯模仿和风格的中介。作风愈是以它那最轻巧的方式紧密地接近真实的模仿，另方面，它愈是热烈地力图经过体会和理解以表现对象的特性。它愈是通过纯朴、生动、有力的个性使单纯模仿和风格紧密地结合起来，也就愈能证明是崇高的值得尊重的。”显然，在“作风”这一创作层次中，艺术家的主观能动性得到了发挥，但这种能动性尚未能与表现对象的客观性求得和谐统一，因而也不能充分显示艺术家的创作独特性。一旦超越了“作风”这一层次，艺术创作便进入了以“风格”为标志的最高层次。在歌德看来，“这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”这种最高境界的显著特点是：表现对象的客观性与艺术表现的主观性达到高度融合，摹写外物与抒发情志，尊重规范与能动创造求得有机统一。正是在这个创作层次中，艺术家的创作个性才能真正形成并得以充分体现，而此前的“模仿”和“作风”的层次则是创作个性在形成过程中所必须经历的过渡阶段。只有经过由单纯模仿到能动创造的创作实践，艺术家才能找到表现对象的客观性与艺术表现的主观性之间的契合点，进而也才能真正形成审美创造的独创性特点。王元化先生曾指出：
“自然的单纯模仿”偏重于单纯的客观性，这就是在审美主客关系上以物为主，以心服从于物，亦即以作为客体的自然对象为主，以作为主体的作家思想感情服从客体。“作风”则相反而偏重于单纯的主观性，这在审美主客关系上是以心为主，用心地去支配物，亦即以作为主体的作家思想感情去支配、驾驭、左右作为客体的自然对象。至于“风格”则是主客观的和谐一致，从而达到情景交融、物我双会之境。(30)
他把上述三个层次概括为审美的主客体关系的不同境界是颇为精辟并富于启发性的，为我们展示了又一个“正──反──合”的三段式。可以说，艺术家的创作个性就是在这样三种境界的递嬗之中形成的，最终是在情景交融、物我双会的审美境界中得到充分展示的。
研究西方创作个性论的历史发展，还必须对西方的“风格”范畴略加辨析。上文已经谈到，黑格尔是把“风格”作为艺术的纯粹客观性来看待的，这与西方通常理解的风格的意义大不相同。歌德则把“风格”作为艺术创作的最高境界的标志。就字源学意义来说，“风格”一词的本义是雕刻刀，由此可引申为技巧、手法。联系文学创作，又可把它理解为“以文字装饰思想的一种特定方式”(31)。正是在这种本义和引申义的基础上，后来的文学理论家和批评家往往把风格理解为作家在作品中表现出的语言特点。尤其令我们感兴趣的是把“风格”与艺术家自身个性联系起来的见解。如果说，布封的“风格即人”的见解尚失之笼统、语焉不详的话，那么德国的威克纳格则作了更为详尽的阐释。他把艺术家的心理特征作为风格的主观因素，而把表现内容和艺术形式的要求作为风格的客观因素。(32)因此，“我们说到风格总是意味着通过特有标志在外部表现中显示出自身的内在特性。”(33)在对构成风格的主观因素的考察中，威克纳格强调了艺术批评应当把握艺术家的个性差异并据此在比较中认识他们各自的创作特点。他指出：“布封的名言：‘风格就是人’即指风格的主观方面。主观方面是个人的面貌，无论一位诗人或一位历史家具有怎样强烈的同族相似，总是跟他同时期的其他诗人或其他历史家有所区别。因此，文法的和审美的批评首先应该紧紧地抓住这一点去评价个别的作者或去比较并区别几个作者。”(34)在他的风格论中明显地表现出对艺术家自身个性特点和创作独特性的重视，同时也不曾忽视艺术形式和表现内容的制约作用。可见，他的“风格”概念与黑格尔对独创性的阐释相当接近。这意味着他的风格论作为西方创作个性论的有机组成部分具有重要的借鉴价值。至今依然对我们的研究富于启发性。正是在深入考察和借鉴西方和中国创作个性论的丰富思想资料的基础上，我们才实现了新的超越，获得了更加接近真理的认识。
注释：
①莫泊桑《“小说”》，见《文艺理论译丛》1958年第3期，第166页。
②(20)转引自米·赫拉普钦科《作家的创作个性和文学的发展》第71页、第70页，上海译文出版社，1982年版。
③(12)(15)(17)(21)《别林斯基论文学》，第150页、第6页，第138页、第137页，第56页，新文艺出版社，1958年版。
④⑩《别林斯基选集》，第1卷，第188页、第186页，人民文学出版社，1958年版。
⑤⑥⑦⑧参见黑格尔《美学》，第1卷，第370页、第372页、第369页、第373页，商务印书馆1979年版。
⑨(23)《别林斯基选集》，第2卷，第180页、第410页，时代出版社，1953年版。
(11)《契诃夫论文学》，第418页，人民文学出版社，1958年版。
(13)参见黑格尔《美学》，第1卷，第374─376页，商务印书馆，1979年版。
(14)《雨果论文学》，第90页，上海译文出版社，1980年版。
(16)丹纳《艺术哲学》，第338页，人民文学出版社，1963年版。
(18)(19)左拉《论小说》，见《古典文艺理论译丛》，第8册，第124─128页，人民文学出版社，1964年版。
(22)(24)《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，第426页、第409页，新文艺出版社，1954年版。
(25)(26)爱伦堡《必要的解释》，第20页、第28页，北京大学出版社，1982年版。
(27)《歌德谈话录》，第39页，人民文学出版社，1978年版。
(28)莫泊桑《爱弥尔· 拉研究》，见《古典文艺理论译丛》，第8册，第148页，人民文学出版社，1964年版。
(29)参见《文学风格论》，第1-6页，上海译文出版社，1982年版。30王元化《文学风格论·跋》，见该书，第83页。
(31)(32)(33)(34)见《文学风格论》，第17-18页、第22页，上海译文出版社1982年版。