众声喧哗以后：当代小说与叙事伦理——在人民大学的演讲，本文主要内容关键词为：人民大学论文,伦理论文,当代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天我选择的题目叫做《众声喧哗以后：当代小说与叙事伦理》。这似乎是一个有点复杂的话题。我先由这个话题开始说明，为什么我要选择这样一个题目，它的理论的架构在哪里，如何可以用在我们对于现当代小说的观察上；之后，我将用剩余的时间实际地探讨当代文学，尤其是进入21世纪以来的这十年多我们所看到的一些小说和现象。对于我这样一个现在国外、原来具有台湾生活背景的专业读者而言，我的许多发现或许可以得到大家不同的回应和看法。
现在我们就回到今天报告的题目“众声喧哗以后”。“众声喧哗”这个词援用了俄国的批评家巴赫金的一个观念，他的这个观念原来的意思是有不同的声音——在一个明确的有历史定位的社会或者时空里面，各种参与这个社会运作的不同阶级的成员交汇、互动所发出来的各种声音的一种集结。这个“众声喧哗”的观念特别强调了社会在对话上多声复调的必然性和必要性，也间接地探讨了在对话的过程中如何实践的方式。对于巴赫金，这个实践方式的一个最重要的场域就是叙事或者说是我们今天探讨的小说，小说在这里不再是一个等闲的文学上的习作而已，而是参与社会对话的一个非常重要的管道或媒介。这个“众声喧哗”的观念是巴赫金从其1930、1940年代于斯大林的政权之下在靠近黑海的一个小城做毫不起眼的教师的生活中逐渐酝酿而发展出来的，到1940年代的初期，这个观念已经形成了。巴赫金的一生是非常坎坷的，他生于1895年，逝世于1975年，在世的时候他的文学论点及各式各样的特立独行的生活方式和研究方式并没有得到太多的国际上的关照，在1960年代的末期，他的文论首次以英文翻译的方式在更广大的西方世界里得到了回响。在这样的情境之下，事实上巴赫金在1940年代的观念直到1970、1980年代之后才逐渐传播到世界上各种不同的学术领域里。我个人是在1970年代末、80年代初第一次接触到巴赫金的观念，当时觉得非常震撼，因为我自己有台湾生活背景，我就很自然地把我从巴赫金那里获得的观念运用在对台湾文学的观察上，而同时我的专业是现当代中国文学，所以间接地希望把这样一种看法放在一个广义的现当代中国文学的考察里面。这个词一直是以英文的方式被我运用在不同的语境里，到了1997年，我灵机一动，把它翻译成“众声喧哗”。这是因为当时看到台湾诗人洛夫的一首很有名的诗，叫《众荷喧哗》，我就把这个词稍微做了转换，把它介绍给国外华语社区的学者和同学。在更多年之后，这个观念有了更大的回响，巴赫金本身在文学史上的定位还有他在批评方面的洞见为更多的读者以及批评者所知道，在这样一个观念的影响下，“众声喧哗”已经成为学界在做文学批评时的一个口头禅了。我们特别喜欢讲到阎连科的作品，他的作品营造了“众声喧哗”的情境，有各种各样的声音、各种各样的情节和各种各样怪异的人物，这样的情境似乎符合了巴赫金式的“众声喧哗”观念，尤其是“众声喧哗”的延伸观念——狂欢节的观念：对身体的改变、对身体整个机能的一种生生不息的最接近民间草根的那种物质性的观看。小说作为“众声喧哗”的一种媒介、作为阐扬巴赫金式的嘉年华的观念，往往有社会批评、甚至政治讽刺的力量。我今天的话题是要询问在“众声喧哗”已经被我们视为当然之后，我们怎么进一步思考巴赫金的小说理念及他的小说理念和现代中文文学世界的关联，这是今天的一个问题。
在今天的问题之下的一个副题强调的是当代小说的叙事伦理问题。我把叙事当做社会里人与人之间沟通的重要的象征性活动，我们必须在不同的语境、不同的场合里把我们个人的不同的意见或生活的经验陈述出来，这种陈述有时是非常无聊的，比如“今天早上我到市场去买了菜”、“前两天我到北大做过一场报告”，这些叙述是我们在人我沟通中必然的能量，你必须把你自己的经验放在某一种说法里面，使它言之成理，让听者有所领会，做出他个人的回应或是诠释。如果我们讲到叙事伦理的话，就特别要强调这种叙事本身所沿用的规则，还有叙事在展开之后所产生的人我之间的互动。毕竟我们在一个特定的社会、特定的时空里面谈到叙事的时候不是信口雌黄，我们总是在一个适当的场合、在一个特定的情景，做出一种我们叙事的方式，甚至来琢磨我们叙事的策略。这些应对进退之间所隐含的法则或这些法则本身的颠覆性有时故意来破坏或超过这些法则，它们林林总总，形成了一个非常绵密的叙事的规则（规矩），而这些规矩必须成为我们作为一个社会公民或是社会主体每天不断来思考、来实践的一种特别的方式。在这里，我把这样一种方式、这样一种思考的情境命名为一种叙事伦理的方式或实践，也就是说我们必须有一些规则、规章，种种说话的条件必须作为我们考虑的原则。这里我所谓的“伦理”并不是四维八德、忠孝仁爱而已，也许那只是我们的伦理的一部分，而同时它经过语言的扩散作用之后，形成了非常繁复、绵密的一种社会共同体的互动、来往的现象，而这个来往的现象我们往往用巴赫金的观点称其为“众声喧哗”。但我今天的话题恰恰是说在众声喧哗之后，我们是不是也应该稍微冷静一下，来思考人和我之间叙述、言说的立场在什么样的情境下什么样的叙事可以公之于世、可以流传、可以被有关当局所认同或认可，而什么时候又只能作为一种窃窃私语。这里有很多值得斟酌和考量的必然性，而这些斟酌与考量一旦付诸之实践之后，成为你自己的一种立场，这种立场也代表你参与或拒绝相对广义的公共场域的一种决定、一种承担。所以我们今天讲的小说在这里不再是一种简单的文学上的文类的分界，小说在这里被我当做一种重要的参与公民社会或是广义的社会的具有象征性的活动。这是我的第二个说明。
第三点，我要强调的是，今天的这场报告我特别要介绍一位重要的思想家汉娜·阿伦特，她是一位有真知灼见的女性思想家，尤其是一位杰出的政治思想家。在这里我不能展开谈论她个人的庞杂的洞见，只指出一点，就是汉娜·阿伦特在讲什么是历史、什么是政治、什么是小说的交汇点上的一些观点。在汉娜·阿伦特的想象里，小说或者广义的叙事是先于历史的想象或陈述的，她想象在公元前五世纪或更早以前，在希腊、雅典的城邦社会里所有的公民的互动都是借着叙述或是言说一己的思维、想象、行动、立场付诸于一个公众的场域交互表达之后产生一种共识，这种共识和这种互动言说的过程就是汉娜·阿伦特特别强调的政治的本意，就是政治中最真实的部分。所以政治在这里不再是我们今天所谓的有权力者来统治其他的臣民的一种方式，政治不是一种尔虞我诈的权利倾轧的手段，也不是一种马基雅维利的目的、命令和方法之间的合纵连横，在理想的希腊最早的城邦政治中，这个政治是经过言说的方式大家一起参与、互相表达意见时，在这样的叙述里面所产生的所谓的真理，这个真理是受到历史情境的制约的，不是说一不二的真理，而是在每一个人表达自己意见的时候所产生的对意见正确的信念和将信念付诸行动的承担与决心。这个跟海德格尔的存在主义哲学有很多关联。对于汉娜·阿伦特来讲，这样的叙事最核心的部分就是说故事，每一个人把他自己的立场说得清楚、说得明白、说得动听，而且感动别人、感动自己，然后把说故事的行为变成表达自我立场的一个重点。为什么故事成为历史信念、记忆和历史的辩证的基础呢？以下的四点可以作为大家的参考。我在这里是沿用了汉娜·阿伦特的观点。
第一点，说故事不是政见的发表，不是历史系老牌教授的一言定江山，说故事是每一个人用他自己的声音展开多样的、不同的声音的交汇，它不能定于一尊。第二点，说故事是在叙事的长流里延续的。叙事作为社会运作的必然的功能，它是不断的延展、不断的行进的，这个故事也许在这一个点上暂时告一个段落，但我们如果要维持人我之间在叙事和社会上的交汇、往来的必然和必要性的话，我们的故事就要不断地说下去，这有点像《一千零一夜》，女主人公要说故事，多说一个故事就多换得一个晚上的生命，所以故事成为我们的本命。在这个意义上，故事的延展性相对于政治或是各种有形的权力交往、互动的有限性来讲成为第二个特点。第三个特点，说故事不仅是说的人必须说给大家，说故事的人也需要听众，人我之间的互动是必须不断地在历史的时空里做出更多更新更不一样的反应的。所以，说故事的人怎么样把他的故事说得圆、说得曲折，能够说出自己的立场，和听众进行进一步的沟通，这是重要的，说故事者不是祥林嫂，把同样的故事不断重复，重复到最后把故事变成一个大笑话。在这里汉娜·阿伦特把故事或叙述当做最真实的社会行动的本身或是本真。第四点是，故事来自于说者想象力的不断延伸和勃发，这个故事也许听起来头头是道，但在故事的说明过程里或叙事延展的过程里总是有一些神秘的东西，有一些隐晦的东西，有一些暧昧的东西，需要听者不断去思考、去揣测，有的时候误解了，有的时候错过了，等等。所以故事不能永远说得一清二楚。正是因为故事本事所具有的神秘性，具有承诺未来读者继续思考、想象、揣测的可能性，故事本身所谓的神秘性有了一种本体的意义，不是只是说完了，没说清楚而已，而是说完了，让人有进一步再思考的余地，神秘性成为故事的重点。总结我所说的，对于阿伦特来讲，在一个理想的希腊城邦的社会里，说故事是先于历史的一个条件，它有多样性，它有延展性，它是人我之间不断互动的一种情境，它有不可违逆的神秘性，而最重要的是汉娜·阿伦特把叙事的经验归结为这是我们人在某一个社会文明里面存在之所以为人的一种最重要的生命行动的一种表征。作为一个人来讲，你必须把你的叙事能量发挥到极致，人我的沟通才能够畅通，而所谓的最畅通的在公共领域里大家相互关联的关系是理想的政治，这是阿伦特的一些说法。这里，再一次总结在理论部分一些比较累赘的说明。叙事发生了就发生了，故事说出来就有一种不可逆转的在历史上铭记经验的作用，在这个意义上，故事变成生命里最重要的一种依赖。所以，在阿伦特的说法里，历史其实没有什么好看的，帝王将相的故事、多少次战役、多少次政权的倾覆，千百年来不过如此，但千百个故事流散在你我之间，故事才是真正的促进人我之间对理想的政治信念的追求。在这个意义上，我个人以为阿伦特的观点和巴赫金的“众声喧哗”有很多可以相互对照的地方，但对阿伦特来讲，叙事所产生的伦理和政治的效应可能就有另外的不同的寄托了。最后，我认为最重要的一点是，故事给予我们自由，你只有在痛快地说出你想说出的故事的时候，也让听者感受到你说故事的张力和想象力的时候，这时的自由才是一种真正的自由。在这个意义上，我们可以想到阿伦特和20世纪中期西方的哲学思考，尤其是海德格尔的传统，一直是相互呼应的。以上是我对叙事伦理的一点观察，希望大家提出更多的意见。
以下我把这个论点转到今天的第三个话题，就是我们怎么样把这样一种“众声喧哗”的叙事伦理放在对于当代小说的考察上。我所说的广义的当代小说，不只是大陆的小说，也包括海外的众多华语社区作家创作的精华，这个问题是我个人关怀的重点。在过去的一些年里，我感到有很多的同事虽然是文学专业的，但他们最关心的不是小说，而是“大说”，这也许是传统文人书生本色的体现，感时忧国心绪的体现，大家很希望从文学跳到更关乎于国计民生的大说的领域里面。各种各样的理论、各种各样惊人的大叙事成为文学研究者的重要工具，甚至是护身符。有的时候请来海外学者，包括我自己在内，会预想这个人肯定带来很多惊人的大说，就像我刚才介绍巴赫金、汉娜·阿伦特。一方面，这也许代表了不同学术场域里我们不同的期许和运作方式，也许我真的带来了一些大说。国内这些年由于翻译的蓬勃发展和国际交流的频繁，我想很多国内的同事、同学对这些所谓国外来的大说也未必那么陌生了。也许大家会觉得前面讨论的大说的部分应该作为研究的重点，但在接下来的时间里，我却要说在大说之外，我们的小说也许才是真正的我们作为学术研究、以及作为社会公民参与社会对话的最重要的一个媒介、工具、章法。太多的理论，尤其是这几年各种各样的理论遍布在文学研究界，比如，北京大学是某一派理论的重镇，清华大家是另一派的重镇。这其中的许多学者原来是做小说研究，可惜的是他们所关心的各种问题说不定小说家早就已经洞察到先机，说不定小说家早就以他们更复杂的想象的方式替我们做出了最不可思议的陈述，而这些复杂细密的问题陈述甚至批判乃至对某些现象的谏言未必弱于我们所急于得到的各种各样的大说的结论。小说不承诺指明惊天动地的关于国计民生的未来动向，但小说在开拓、刺激着我们的想象力上，在活跃我们思维的能力上并不弱于我们不断追求的大说。如何在小说与大说之间找到平衡点，继续我们对小说的兴趣，是我特别想在今天这个场合提出来的。
在过去的十年里，许多重要的作家其实写了很多重要的作品，我不知道我们有多少时间和多少能量愿意去阅读这些作品，从这些作品里找到印证我们的历史经验、社会经验和理论经验的各种挑战性的命题。在这个意义上，我觉得小说仍然是一个可为的文类。而这个文类未必只由印刷、发行来促成，我想在座的绝大部分同学每天上网的时间可能都很长，当你在网上参与各种对话、进入各种资讯的时候，那其实也是运用想象力的活动。用不同的身份、不同的语态、不同的对话姿态、各种交往的方式参与网上活动，这些也呈现为“众声喧哗”的情态，但这种“众声喧哗”在什么样的意义上能够让文学研究者理解到它在伦理上的承担，这其实是一个新的挑战。在目前的当代小说里，我觉得在大陆、台湾、香港最近这十年有一个非常有趣的现象，我将在下面陈述出来，希望得到大家的批评。如果我们把1949年作为当代文学史的出发点，我们可以看到许许多多在文学史上出现的约定俗成的公式化的叙事，包括现实主义、浪漫主义、现实主义的浪漫主义、浪漫主义的现实主义、革命的浪漫主义等各种各样的排列组合。革命历史小说是大家比较熟悉的50年代的一种文类，或者说是一种言说方式。经过“文化大革命”到80年代，所谓的“寻根”与“先锋”又是另外的书写模式。1989年之后，出现“新写实”等等。我个人从海外的立场来看待这些小说的时候，有一个简单的说法，我觉得在前面的“十七年”甚至包括“文化大革命”里，人们对政治有无限的憧憬，无限地去从眼前的政治——一种很独特的意识形态主导的政治里来找寻创作的资源、思想，或作为阅读的方法的依归，而这些以政治为帅的做法无限上纲之后，被完全美学化，政治与审美之间实际变为二为一、一为二的事情。想想这类最伟大的作品，如《艳阳天》、《金光大道》等等，立刻就会让我们产生一种崇高的憧憬，这是对小说赋予的最高使命的期许。到了80年代之后，无论“寻根”或“先锋”都有一种对过去政治现象、经验反思、批评的意愿，在这个时候，政治依然是大家所关心的，但是政治所承诺的不可违逆的真实在这里都被虚无化了、相对化了，我们用一个故事的名字就可以点明这个问题，即余华在1987年发表的《事实如烟》，什么事情都是像云烟一样的。“先锋小说”所带出来的在文字和经验之间铤而走险的让你摸不着头绪的书写方式也是一种看待历史的方法，也是消解政治不由分说的真理性的一种实践。小说乃至文学的能量在于让历史变成多声复义，让它发挥更多的解构与自我解构的潜能。经过十几年的历练，我个人觉得90年代的小说并没提供给我们更新、更有力的启示，为什么是小说、为什么读小说、小说能做什么等等，90年代的小说并没给出满意的回答。反倒是到了这个世纪，尽管电影等各种影音媒介、网上的文化资源让我们未必有那么多时间读小说、思考小说，小说作者反而落得清静、回到一个更平常的状态里去思考他们所曾经经历的历史和社会经验，以及他们陈述故事的方式。正是在这样的情景之下，过去十年左右的小说，不会有那么多的80年代式的名称，比如“寻根”、“先锋”，也不会产生什么让人口耳相传的旷世之作，但有心的小说家仍然在经营着、写作着。我举几个例子，先以中国国内的小说作为起点，然后扩及到海外。
不知大家是否想到过，在过去的十年里，有多少有心的作家对“文革”经验进行反思。在座的同人、同学中有很多人会说“文化大革命”是1949年之后我们所经历的共同的政治经验里一段刻骨铭心的创伤式的经验，怎么没有一部伟大的小说来总结、说明、象征这个创伤呢？大家想想在过去这些年里我们曾经看到过的小说，这里我举出一些小说来探讨。比如余华的《兄弟》，这本曾是前几年的畅销书，小说的前半部是写“文化大革命”这一时间段，一对没有血缘关系的兄弟成长的过程赚人热泪，余华以歇斯底里而不顾一切的姿态刻意让大家掉眼泪，这是余华的能力之一；小说的下半部分，到了市场自由化的阶段，兄弟成长了，讲述了两个人在光怪陆离的市场化时代的冒险记，余华再一次以他的歇斯底里而不顾一切的姿态、以最残酷的、最猥亵的、最不堪入目的方式来嘲弄这对兄弟，以最下作的笑话把泪水完全消化掉了，使其完全变为一个莫名其妙的荒诞的笑谑。这个作品出现后，有人赞美、有人反对，赞美的人把《兄弟》下部邋遢的叙事方式解说成余华故意要以最糟的写作风格来反射我们现在中国最糟的商业行为等等，小说与当下的生活经验似乎达成了完美的结合。如果对这个作品在审美上的优劣暂时不加以考虑，它把“文革”时代的经验和“后社会主义”时期的经验以上下两册的出版方式并列呈现出来，自然使我们看待“文革”的经验有了历史的纵深，毕竟经过“文革”之后成长的这一代，不是只永远沉浸在“伤痕”、“反思”、“寻根”、“先锋”的过程里，在这个社会里，这对从“文革”走过来的兄弟怎么样实践他们成年以后的生活，是笑还是泪，“文革”那种惊天动地的暴力行为和“后社会主义”惊天动地的资本式的暴力行为是不是成为了一种很奇怪的一为二、二为一的没有血缘却似乎是息息相关的兄弟？如果我们做出所谓的寓言式的阅读的话，似乎就会对余华的这部小说有更多的敬意。我们再想想苏童的近作《河岸》。提起苏童我们一般都会想到他的《妻妾成群》、《红粉》，但这几年他励精图治，虽然中间有一部不知所云的《蛇为什么会飞》，现在他又回到他熟悉的中国南方的小城里，讲述在荒凉的“文革”岁月中烈属的故事。一个有烈属身份的中年男子在烈属的光环之下犯了“不可饶恕”的风化罪行，被贬逐到河上的船队，这个男人和他正在成长的儿子在被视为贱民的船队里一步步展开他们的生活。这个故事的背景是“文化大革命”，“文革”在这里一点都不惊天动地，是一个在荒凉的南方乡下进行的无聊的狂热的政治行动，而这个行动唯一引起大家注意的就是《红灯记》的串演，这是苏童的一种架构。故事展示了这个少年在青春期里的各种欲望、向往和身世中爱恨交织的情结，由烈属变为贱民的这样一个男孩如何成长被苏童作为隐喻式的河跟岸之间的交汇——是要在河上漂流还是有一天要上岸。“文化大革命”在这里成为负面的青春成长小说的寓言，这是苏童式的对“文革”的看法。或者大家会想到王安忆的《启蒙时代》。小说讲的是1966年“文革”暴发前后那几个月的时间里，上海中学里一群将要毕业还没毕业的男女青年的兴奋、彷徨以及他们对各种主义、对各种领导人物不由分说的敬意和敬畏的种种心情参错交杂在一起，他们和家人和恋人之间的关系纠结在一起，这一切的一切王安忆用“启蒙时代”这个名字来综括，但是这个启蒙在最后却成为了上山下乡的前奏而已。当“文革”进行到第二、第三年之后，一切的理想、一切的狂热烟消云散，最后这些年轻人纷纷散到中国荒僻的地方。在这个意义上，王安忆以有情的但不无反讽的眼光来看待一代年轻人对“文革”理念的向往、理念的辩证和最后理想幻灭的心情，这就是一个如王安忆所说的“没有启蒙的启蒙时代”，这是一个吊诡式的宣言。而相对于王安忆式的作品，我们还记得姜戎的《狼图腾》。这是另外的一种启蒙，这是王安忆《启蒙时代》里的主人公上山下乡之后所可能经历的遭遇。在内蒙古大草原，我们这些龙的传人学到的最重要的生存法则是活得要像狼一样。《狼图腾》是要打翻我们过去的“龙图腾”或“绵羊文化”，在内蒙古的草原上、在和牧民的交流中一个年轻人成长了，这个成长所交给他的是“草原法则”，或者用我们今天资本主义的说法叫“丛林法则”。所以《狼图腾》的出现在某一个方面似乎是对“文革”的一种最大的反思，“文革”带给大家最后的结晶不过就是“狼图腾”，但这似乎又是对“文革”的最大的一种乡愁。“文化大革命”所带给我们的那样一种激情、那样一种唯生存是问的能量是不是沿用到今天仍然成为一代“文革”中成长的知识分子的乡愁和创伤。这个故事本身的暧昧性挑动了许许多多读者的心思，为什么这样一个有关“文化大革命”的故事却在“后社会主义”市场自由化的情境下得到这么多回馈和反思，这里面似乎有一些说不清楚的暧昧线索。下一部我要介绍的是曹冠龙的小说，这部小说在大陆是看不到的。曹冠龙在1980和1990年代曾经是一位重要的以上海为基地的“先锋派”作家，后来他离开了中国在美国定居，前年他写作了一本小说，叫《沉》，这本小说以“文化大革命”中广西的人吃人事件作为背景，人吃人事件被不断扩大、渲染成为曹冠龙在这个小说里最重要的隐喻。在那个时代里人吃人不再是鲁迅式的恐怖发现，人吃人成为全民的大型欢乐活动。在这个故事里面我们又要再一次说到巴赫金式的最黑暗的血腥嘉年华，这个故事最后讲到人在最后的斗争里你死我活尚不足，还真的要扒皮吃肉，吃不了的肉还要被晒成腊肉、加工成肉松，加工方式竭尽匪夷所思之能事。也许曹冠龙郁积了太多的愤怒，这本小说一发而不可收，在阅读的经验上未必是一部好的作品，但它再一次说明了“文化大革命”作为历史经验给予小说家想象的张力能够拉到多远。在毕飞宇的《平原》中，“文化大革命”的经验体现为知识青年欲望启蒙过程中的挫折感和忧郁的情绪，这部小说完全是从女性的观点来看“文化大革命”怎么样影响了女性主体的发展过程。而相对于毕飞宇的《平原》，女作家林白的《致一九七五》正是由一个女作家来讲她在“文革”末期成长的经验、青春期的体验，小说从纤细的女性心理来描写粗劣荒凉的社会状态的时候，那种冲击是让读者感动的。《古炉》是贾平凹最近的作品。《秦腔》之后贾平凹如何超越他的《秦腔》呢？他花了四年时间写出了《古炉》，按他的说法，这是他在他的创作生涯中最想写的一部作品。这部作品讲的是“文化大革命”在他的家乡所产生的一些形形色色的经验，如果我们照“文化大革命”文学的公式来看，这一定是一个有血有泪的呼喊和控诉的故事，结果没有，这个故事从一个智力上有问题的被收养的弃儿的角度来看贾平凹的故乡陕南的一个小村落，“文化大革命”竟然可以把这样一个偏僻的小村落搞得翻天覆地。这是我们习以为常的寻根式的写法，但是我要说在这里贾平凹选用了最抒情的方式来写作一个最不可能抒情的题材，风格和题材之间所产生的张力代表了贾平凹自己的选择，这个选择是个大胆的选择，我在意的是如何把这些惊天动地的事件还原成按照节气的韵律进展的故事，如何在林林总总的争个你死我活的生命里看到人性的幽光，或者根本没有人性的问题，就是在写自然生活天长地久的运作。这里他以抒情的方式提出了对“文革”另外一种始料未及的观察或控诉，这种控诉不是以血还血、以恨还恨的控诉，而是以风格上独立自主的选择作为对“文革”事件的一种批判。《古炉》这个故事写了六十几万字才写了两年的“文革”生活，还有八年没有写，但也可以看出贾平凹的意思：生命里有太多太多可歌可泣、可笑可恨的事情，怎么把生活过下去，怎么把生活过得有情有义，怎么样在所谓的穿衣吃饭之间找寻到在不可能的情况里那些小的精彩的生活片段，这些我以为是贾平凹在《古炉》里新的贡献。我在这里可以稍微做一下延伸。在左翼小说里，革命抒情是有一个传统的，贾平凹的这个故事与其说是回应了孙犁那种革命加抒情的饱满的、自信的乌托邦的憧憬，不如说是回应了孙犁的同代人但是在政治立场上处于另一面的沈从文的传统。沈从文的《长河》写作于抗战的中期，写的是他的家乡在国民党、日本人先后来临后被蹂躏得面目全非的悲伤故事。我们都知道沈从文是现代乡土抒情最重要的代言人，我们还知道《长河》这个故事没有写完，有林林总总的历史原因让《长河》没有办法写完，我个人揣测，也许沈从文真是不忍心把它写完，因为这个故事的最高潮当然是他的故乡在抗战的时候完全的毁灭，所以这个故事是写不完的。在某种意义上，贾平凹似乎是在呼应这么样的一个写作策略——我要怎么样用个人有情的眼光来救赎历史崩溃之前的那一刻的能量，到底应该怎么样写，怎么样来做一个交代，这变成了一个悬疑，到最后不知道怎么样收尾。所以，在这里风格不只是作家个人在文字上的琢磨而已，风格成为反思历史意义和政治结果的一种特别的方法。最后，我们要表扬我们的阎连科教授。阎连科先生对我来讲，是我最近十年里的一个重大发现。在这之前，我们知道他是在军队里。有一天他突然写了《年月日》，写《日光流年》的时候他变得非常奇怪了，让每一个读者瞠目结舌，我们惊异于在河南的穷乡僻壤居然发生了这么多的让我们觉得情何以堪的荒谬的故事，每一个荒谬的故事背后都有让你不说也罢的慨叹或忧伤。这样的忧伤隐隐地沉浸在小说的最底线，但小说的浮面上是最最荒唐的故事。这里我只讲我自己特别喜欢的《坚硬如水》，这是“文化大革命”的故事。这本小说的出发点很简单，还是对“文化大革命”的反思和控诉，对于我这样一个（长期在）国外的读者来讲，我从来没有看到一本小说以模拟当时最重要的报刊、文件的方式来叙述一个惊天动地的故事。故事显然是发生在阎先生所熟知的河南二城故里，河南过去是出圣人的地方，怎么到了1966年出了一群疯子和狂人。这个故事让我觉得最不可思议的是，这类“文革”故事通常是要“三突出”的，这里最突出的却是一对大坏蛋、狗男女，在“文革”混乱的时光里，他们却扶摇直上成为地方斗争的领袖人物，用我们今天最传统的观点看，他们真是奸夫淫妇，外加政治上最不可挽救的坏蛋。可是在另外一个层次，《坚硬如水》却告诉我们坏人也可能是真心实意、死心塌地相爱的模范恋人，白天努力革命、努力斗争，晚上这一对狗男女却要互诉衷肠，而且因为时空的限制，他们不能明目张胆地约会。这个故事最精彩的部分是，男“革命家”每天晚上去挖地道，挖到最后终于可以每天晚上和他心爱的恋人在这里幽会，到这个地方我们已经觉得故事很精彩了，我们期盼着幽会的高潮赶快降临，但这个高潮是不能来的，原因是这对红色恋人已经忘掉了怎样真正地谈情说爱的法则，因为他们没有读过徐志摩、郁达夫、陆小曼，他们读过的是最高指示、听过的是各种各样的爱国歌曲，所以幽会的最高潮是在呼口号和放革命歌曲的喧闹中两个肉身的紧紧结合，这样才真正完成他们幽会的使命。这是真的高兴吗？地道的隐喻在阎连科的作品里常常出现，这是一个死亡的隐喻，在什么样的历史情境下这一对男女被贬斥到要进行如此卑微的地下情，另一方面，地上的张牙舞爪又让我们觉得真是不可思议。这是故事本身，真正重要的还是我刚才提到的形式的问题。阎连科在这个地方模拟了“文化大革命”的文字，就是我刚才所说的把各种各样的文字、文宣、叙述等约定俗成的表演方式套用在最不可能的情况里产生了张力。这个作品我想是最难翻译成英文的，你必须在那个语境里，必须了解这是在不得已的政治的情境下所产生的状态。《坚硬如水》是我看过的“文革”小说中最让我感到惊异、让我不知道怎么回应的一个故事，但我个人觉得这是我看到的最精彩的一部“文革”作品。阎连科的《受活》可能是大家最熟悉的，因为这个作品得到了一致的好评，虽然这个故事也有点怪异，居然要把列宁的遗体搬到河南老家，放进博物馆展览，还要收门票，配合后现代的观光事业，然后动员各种残疾人组成一个残疾人团体进行世界巡演，用各种方式为列宁的遗体展览馆来募捐，我都不知道作家的这种想象是从哪来的。作家到底和我们学文学理论的人不一样，我觉得我们宁可多看一部这类阎派的小说，也不希望再多读几本文学理论。在这些人生的最不可思议的想象的层面上，你突然了解到这个社会所曾经经历的形形色色的苦乐悲欢，它最荒谬的地方、最忧郁的地方、最悲愤的地方等等撞击在一起，那样的活力不是一两句文学批评的术语或者是大说的叙事能够讲得清楚的。
现在回到叙事伦理问题上，我们的叙事伦理必须有一个更广义的汉娜·阿伦特所想象的理想的公民社会来烘托，在那样的社会里各种各样的声音不论是正是反都有表达、交流、碰撞的机会，在这样的机会中，最后达成的也许是一个合而不同的结果，而对于阿伦特来讲，经过这样叙事的交接，这样的政治才是理想的政治。但是，理想的政治毕竟是在书面上的，在一个未必理想的情况之下，“众声喧哗”在很多情况下产生的是莫衷一是的结果；或产生众口一声的结果，然而这个众口一声未必是我们觉得正确的声音，它可能是歪理，但许多人却觉得它是有道理的；或者声音被压抑下去，无论是自我的压抑还是客观环境的压抑。所以，不必把“众声喧哗”视为完美的叙事法则，“众声喧哗”之下所承载的各种历史情境和条件让我们在应对之间产生了我们自己的一种伦理守则。我们到底是要和主流叙事相互配合呢，还是躲回到自己的书房里写自己的小说，希望有一天大家能够听到，这个声音能够被别人了解，还是被这个时代的人错过，这些情况都有可能发生。我们现在就谈几部被错过的声音。有一部被错过的声音叫《丁庄梦》。《丁庄梦》讲的是作家家乡的故事，这一次讲的是艾滋病的故事。以卖血为生的村民在注射时被感染，致使整村人都感染到艾滋病毒，这是政府在医疗措施和整个公益配套上有所疏失的时候产生的悲剧。我们感觉到这可能是一个控诉的故事，但没有控诉，《丁庄梦》是一个黑色的、疯狂的、爆笑的大喜剧，得了艾滋病的人了解到原来艾滋病也可以是一种财产，可以用艾滋病交换很多政治利益，艾滋病到最后成为一个很可笑的黑色隐喻，成了人很不愿意上身但上了身以后很愿意拥抱的东西，因为它是有利可图的，在这样的情况下，由这个病所产生的病态的社会、病态的心理让我们读后触目惊心。我知道这个小说曾经面世，但因为发行的问题不能真正触及到更多的读者。我觉得这是一部要有勇气才能写出来的作品，也是值得我们正视的作品，在我们目前成熟的公民社会里，我想我们都会愿意看到这样的作品，而且以特定的嬉笑怒骂的方式来看待这个作品所透露出来的各种各样的社会问题和它的身体及伦理后果。这是一本奇怪的小说。后来有一本小说叫《风雅颂》，好像是在影射北大和清华种种不堪的故事，任何对自己的指导老师不满意的学生都希望买一本《风雅颂》，然后想我的老师就是小说里出现过的某一个人物，那样心情就好多了。最近有一部作品叫《四书》，这个作品讲的是50年代大饥荒的故事，着重讲述的是一群被下放到非常荒凉的农村里的知识分子为了生存而展开的你死我活的斗争。这实际上是一个让文人和知识分子自我反思的故事，与其说它是一个单面的控诉之作品，不如说它更是拷问作为知识分子的读者在面临生活中不得已的情况下可能做出什么样的选择。在这本小说里，阎连科突然用了一种素朴的像圣经传道书式的风格写出一个很不堪的故事，这个故事有一个很惊人的结尾。阎连科的这个小说和法国存在主义作家加缪写的西西弗斯的故事是相关但不同的，西西弗斯要一直把石头推上山顶，推上去石头又掉下来，这是一个永恒的荒谬的轮回；在阎先生的故事里石头不是往山上去，是往下掉，掉下去以后要把它还原，然后再掉下去，这里面有一个非常独特的解释，我不希望在这里透露阎连科的看法。我个人觉得《四书》即使从作品的名字来讲都足以让作为知识分子的我们再一次思考在非常时期自命为知道仁义礼智的知识分子应该怎样自处，这里触及到的不仅是我们应对的行为、我们的信仰、我们的政治理念，还有我们最重要的身体的本能的问题。他写出了作为人的很不堪的层面，也写出了让我们觉得敬畏、悚然的层面。这些林林总总的作品无非说明了，在最近十年里，对我们熟悉的历史话题不同的作家都提出了不同的说法来丰富我们的历史知识，每一部作品都切入到不同的历史层面，面对同样的历史经验却给予我们这么多不同的解答，这是作为一个小说家与历史、社会互动的一个重要层面。
因为时间的关系，我快速地推荐一两部海外的作品，然后把时间开放给大家作为问答。在过去的十年里，比方说台湾的作品，我知道市面上已经开始介绍了一些，像大家熟悉的朱天文、朱天心的作品。我这里讲一下骆以军的《西夏旅馆》。故事讲的是外省第二代在不同的政治时空里漂流且不知所踪的历史经验，他以一个虚构的空间——西夏旅馆想象西夏王朝突然出现在历史的坐标上突然又全军覆没的过程。这是一本非常忧伤的书，但这本书却告诉我们叙述的方法不见得是有血有泪的，而可以是在最绵密、最颓废的方式里以不可思议的冒险的情形、以层出不穷的经验让西夏旅馆成为外省第二代作家漂流60年以后反观历史的鉴证。这个作品据我所知已经面世，这是在台湾部分值得推荐的作品。在香港部分，我特别要推荐的是香港一位年轻作家董启章的《时间繁史》，这部小说还没有写完，第一本叫《天工开物》，有50万字，第二本叫《时间繁史》，有80万字，第三本叫《学习年代》，上部已经写完，写了50万字，下部仍然在继续写作。在被成为“文学沙漠”的香港，却有一个作家在香港高楼大厦中的狭小空间里夜以继日地营造他的《时间繁史》，历史在这里以各种各样的方式进入到作家的想象里面，对香港的定位怎样在小说的叙事里呈现出丰富的可能，这是这个作家念兹在兹的问题。这个作品最后投射到公元2097年，那时候大洪水把香港淹没了，山顶上的图书馆里却有一个美丽的少女，叫做维多利亚，这当然是香港的英文名称，维多利亚看守着最后的一座图书馆，但是仔细看这个少女却发现她原来是一个机器人，每天要把她的心脏拨一次，她的心才能按时跳动，在这个意义上，香港的脆弱、香港的美丽以及香港的荒谬性、香港最后一丝文明的可能性都由这个作家的作品投射出来，作家自己也参与到小说里面，出入作品内外，形成一个非常有趣的对话过程。再想想马来西亚的作品，马来西亚是我们不能忽视的地方，从郁达夫以后到今天，这是一个生生不息被忽视的海外文学传统，而事实上50年代和60年代有许多重要的左翼“马共”作家曾经写下了非常精彩的革命历史小说，这些革命历史小说被我们现在的大叙事忽略了。这是一个线索。另外一个线索是1967年“五一三”之后，马来西亚的华人争取自主权的时候所发起的一系列抗争行动。我在这里特别推荐的是李永平，他现在已经定居到台湾了，他写作的一部作品叫《大河尽头》，讲的是一个少年到婆罗洲探险的过程，很像康拉德的《黑暗之心》，具体讲的是少年溯着婆罗洲的大河而上去找寻生命之源的故事。这样的气魄、这样繁复的想象就是摆在莫言、阎连科、余华这样的中国一线作家之侧也毫不逊色。我的意思是作为当代文学的研究者我们需要把我们的眼光放宽，需要把我们的阅读扩及到地理中国之外的其他的华文地区。如果考量一个广义的中国文学的话，我们了解到在当代里面有更多不可思议的叙事正在发生，在这些不可思议的叙事里面我们可以想象中国可以思议的未来。所以在这一点上我觉得当代文学是大有可为的，大众和小众的分别未必是我们应该着眼的重点，就像我刚才所说的，只要有作品写出来，只要有声音发出来，只要叙事的存在已经铭刻了历史的经验，它就已经是历史行动的征兆，而作为文学研究者，我们应该以非常谦虚和虔敬的心情去继续观察这些不同的文学实验。
今天我讲了不同的批评理念，也介绍了一些小说。现在我要借用另外一位当代西方重要的戏剧家哈维尔的说法，他曾经告诉我们说，说故事是我们在文明社会里、公民社会里最重要的一个承担，这里引用他的名句：“在集权社会之前是一个说故事的时代。”正因为我们对中国社会有无限信心，我们知道这个社会可以容纳更多声音，而这些声音都是从说不同的故事来蓬勃我们的想象力这点开始的。在这个意义上，我觉得每一位作家的作品都是介入公民社会人我之间对话的一种尝试、一种努力，而这种努力能不能开花结果，正是我们作为读者应该仔细思考如何呼应作者、如何呼应广大社会“众声喧哗”的领域。
（李雪整理，文章发表时有所删节）
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