“气”、“味”之辨——西方汉学研究举隅，本文主要内容关键词为：汉学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中西文论各具特色，而我国独特的术语概念，更能引起人们探究的兴趣。关于“气”与“味”的辨析，即是明显的例证。
一、“气”的内涵及其演变
“气”是我国传统文论中的重要概念，英国学者卜立德撰有专文，对此加以梳理与阐发，其文曰《中国文学理论中的“气”》。
他说，中国古代的宇宙论认为，“气”乃组成世界的因素，即可觉察之物赖以凝聚成形的“汽”，亦即原始的物质活力。就人类而言，呼出者为“气”，与血结合为“血气”，与禀赋联系为“气禀”，孟子提出因志而养气，使“气”有了伦理意义，尽管它本身不含好坏价值。这一基本的“气”显而易见时，则表现为“气氛”、“风气”、“气度”或“风度”。《管子·内业》首先指出：“气道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”这段话是说，正如思想依赖生命，生命依赖于“气”。《内业》又指出：“精”乃“气之精华，乃天宇之“气”的纯粹形式，与“形气”（地上之“气”的粗糙形式）相对而存。“人之生”，也无非是“天出其精，地出其形”。“气”在此获得了一个形而上的基础，即它是赋予天下万物以特征和活力的因素。
接着他转入了文学批评领域。他说，魏晋时期是自我赏识、探索哲理、多方享乐并强调自然的时代，“慷慨以任气，磊落以之才”（《文心雕龙·明诗》）成了诗歌创作的特点。“气”这时在文学理论中出现，不足为怪。曹丕是重视这一术语的第一人，其论“气”名句云：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
——《典论·论文》
“引气”一词象征乐师的应变能力或天赋，而这种能力或天赋是因人而异的。因此演奏技艺虽然自有前例，更受前人陶冶，却“不能以移”他人。这个比喻说明，文“气”也是先天之物，专属个人，在写作中呈现特定形式，“不可力强而致”。如此看待“气”，似乎符合孟子的主张：“气，体之充也。”人先天的“气”，量不同，类也有所不同——有清有浊。而文之“气”由于是人之“气”的延伸，自然是反映这些区别的。曹丕所强调的，正是“气”为艺术家身上的要素这一特点，决定着作品的特点。但他没有区分“清”、“浊”优劣，这表明在他心目中价值判断不是最主要的事情。所谓技艺不能承传，也见于《庄子·天道》篇的寓言——“轮遍斫轮”。轮遍和乐师均有可称之为“天性”的才具，但前者所具是“第二天性”，后者是人所独具的才能。曹丕相信写作可达致不朽，因而强调文学中的个人成分和文如其人的天分。可以说，他提及的“气”是“才气”，是天赋才能之“气”。
此后，“气”这一概念因历代学者屡有新说遂变得错综复杂起来。卜氏首先分析了刘勰的观点。他指出，“气”的《文心雕龙》中也作为先天之物而出现。《体性》篇云：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”但曹丕只说文人之“气”是作品独特的根由，而刘勰扩大到了文人的整个“情性”。正因为人的“情性”不同，作品才千差万别，譬如“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，“叔夜俊侠，故兴高而采烈”。刘勰与孟子也有相通之处。后者的“浩然之气”，似是一种可培养的应变能力，它使人保持高度活跃的状态。而前者论“气”也透露出同样的涵义：它本身没有崇高的暗示，主要与生理过程息息相关，是身体的一种活力。它与其他因素结合，便引出了“才气”、“志气”、“辞气”等概念。刘勰关心的是“气”如何作用于写作，如何帮助形成作品的艺术特质，于是他区分了具有两种特质的“气”——刚柔之“气”。不过关于这一问题，清代姚鼎的阐释最富雄辩。他把男性“阳”与“刚”、女性“阴”与“柔”结合而成“阳刚”、“阴柔”。在他看来，唯古代圣贤才能“统二气之会而弗偏”，后人则偏爱一端，才形成风格上的鲜明对照。“阳刚”之美，“如霆、如电”，“如崇山峻崖”，“如决大川”等等；而“阴柔”之美，“如清风”，“如云”，“如烟”、“如幽林曲涧”等等。（《复鲁絜非书》）如果全然缺乏其中之一，又不能充分发挥另一种的潜能，就算是文病。
另一方面，卜氏认为，还有一种作为文学机制里的生理活动的“气”，也就是文“气”。如果文“气”始终奔放不歇，就会变得疲竭、乏味，因此人们认识到必须调剂它的力量与节奏。他着重分析了唐代以及其后古文倡导者的观点。他说，古文派以“变”、“盛”、“贯”三种情况作为使“气”入文的最有价值的效果。关于“变”，李德裕、唐顺之、魏禧等均有论说。唐氏以音乐作比：平庸乐手演奏平板，只是“阖之以助开，尾之以引首”；高超乐手则变化微妙，“气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气，声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声。”《董中峰侍郎文集序》）关于“盛”，韩愈写道：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）在《文章论》中，李德裕还认为，“气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”所有这三者均涉及如何把精神力量加于文章之上，维持其统一，调整其结构。
那么，这种力量自何而来？他指出，晚近学者往往强调后天的教养，而不是天赋。刘勰写有《养气》篇，但他述及的不是积极的养气法，实际上是个先养“气”后畅流的问题。清代恽敬认为，“作文之法不过理实气充，理实先须致知之功，气充先须寡欲之功”。“寡欲”意味着摆脱愿望，进入超然状态（《答来卿》）。应该说，他与刘勰同属一个传统。宋代苏辙的看法比较积极，富于启发意义。他声称“气可以养而致”，而且借助访名胜、结豪俊，即可发现成文之诀。（《上枢密韩太尉书》）于是，他把“气”同伟大精神结合了起来，那种伟大精神是通过接触伟大人物与事物而养成的。清代章学诚也认为接触高尚思想可以养“气”，不过他的方法较重书本，也较多伦理倾向：
古之能文者，必先养气。养气之功，在于集义。读书服古，时有会心，方臆测而未及为文，即札记所见以存于录。日有积焉，月汇焉，久之又久，充满流动，然后发为文辞，浩乎沛然，将有不自识其所以者矣。此则文章家之所谓集义而养气也。
——《跋香泉读书记》
这里所说的是培养得自古人佳作的洞见。可见“气”是酝酿期间蓄积起来的一种能量，它最后的释放保证了写作的迅速完成。
卜氏认为，桐城派论“气”又把问题向前推进了一步。他说，刘大櫆受宋代理学的影响，引入了“神”这一概念：“行文之道，神为主，气辅之。”（《论文偶记》）他试图从“气”中区分出更深刻、更根本的东西——“神”，而把“气”提升到表面来，使之控制更为直接可见的层面。这里的“神”至少与先秦所说的“精气”相似，这里的“气”与“形气”相似。其实它们是同一基本事物一精一粗的表现，有时被合二而一，如刘大櫆即拈出过“神气”一词。姚鼎立论的视角也比较广阔，他说：“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，彩色之华，故声色之美，因乎意与气而时变者也。是安得有定法哉？”（《答翁学士书》）这段文字表明，“气”没有等同成文之法，而是与“意”一起被目为支配遣词造句的首要因素，而且抽象的“气”在此拆解成了具体的小单元，如语句的调整、语调和节奏的变换等等，以便于理解。
最后卜氏总结说，从历代关于“气”的讨论不难看出两种倾向：一是要使这一概念变得可以实践，使之化为容易控制的成分；一是把文学作品视为充满生机的有机体，而不视为石刻的或故意经营技巧的产物。（注：卜文载于李又安编《中国的文学观：从孔夫子到梁启超》（普林斯顿，1978）。）
二、“味”及其诗学内涵
优秀的文学作品之所以流传不衰，往往是因为它们有着独特的韵味，“味”于是也就成了中国传统诗学里一个频繁使用的术语。美国学者欧阳桢撰文强调，关于“味”的内涵和外延值得认真加以研究。
他首先阐述了中国早期感觉论的特点。他说，西方文学批评一般是借重视觉与听觉（有时也借重触觉），而中国的文学批评还兼重味觉和嗅觉。由感官经验引出识见的论述见于先秦某些儒家的著作，为了达到说教目的，他们认为有必要强调感官经验的普遍性。孟子就说到了各种感官经验，其中包括味觉：
故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。
——《孟子·告子上》
这段话是在说，人虽不同，感觉却没有什么两样，由此可类推出如下道理：伦理道德任何人都能理解。而且感觉为道德教育提供了基础：“孔子曰：‘口欲味，心欲佚，教之以仁。心欲安，身欲劳，教之以恭。好辩论而畏惧，教之以勇。目好色，耳好声，教之以义。’”（《韩诗外传》卷二）儒家试图将感官知觉与道德修养联系起来，其感觉论显然带有浓重的实用主义色彩。道家则不然，他们不信任感官经验，认为感觉只是一种工具，只是提供材料，而一旦进入真正的体验，它们就要被丢掉了。庄子在《天地》篇流露过这种不信任态度：
且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困
中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬，此五者，皆生之害也。
《列子·仲尼》对此做了引申：
目将眇者先睹秋毫，耳将聋者先闻蚋飞，口将爽者先辨淄渑，鼻将窒者先觉焦朽，……心将迷者先识是非。故物不至者则不反。
这说明人们不可过于偏重某一感觉，也不可过于依赖自然的取舍。根据感觉推断事物，而不去领悟何者重于感觉，无疑是有害的。《列子·天瑞》还指出：“故有生者，有生生者；有形者，有形形者；有声者，有声声者；有色者，有色色者；有味者，有味味者。生之所生者死矣，而生生者未尝终；形之所形者实矣，而形形者未尝有；声之所声者闻矣，而声声者未尝发；色之所色者彰矣，而色色者未尝显；味之所味者尝矣，而味味者未尝呈；皆无为之职也。”感觉材料与实际情况存在着距离，感觉不是为获取洞见所做的比喻，甚至不是思维的导引，而是事物“本源”即“无”的表现。
就写作而言，也多与感官经验相联系。论者继续分辩说，所谓“口之所欲道者是非，而不得言，谓之阏智”（《列子·杨朱》），是把“口”视为敏于传达无形的是非消息的渠道。《易》和《道德经》均不泥于“言”所记录和限定的思想：“书不尽言，言不尽意”、“道隐无名”。具有讽刺意味的是，怀疑言词的著作却作为经典或样板而受到了后人的尊敬，《文心雕龙》的作者刘勰即是如此。他强调“文”的表现价值，认为文学能使事物的内在性质以可见、可解的型式呈现出来。他说佳作乃“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”（《文心雕龙·总术》），文学的美质使他以感官经验取喻设譬，文学提供的快感一如自然之美。文学可品味、可悦目，诗歌有芬芳，有美韵。中国的批评术语可任意借用某一感觉。在挥翰写作之时，感觉过程也与创作过程相当。刘勰就作赋指出：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。
——《文心雕龙·诠赋》
要想使文章写得好，就必须体察得切实。内在与外在、“心”与“文”的联系，反映了感官觉察之具体世界与文学创作之抽象世界的有机联系。
那么，“味”在中国文学批评里具有怎样的重要性呢？欧阳氏以较长篇幅做了剖析。他说，“味”的出现十分频繁，但很难从理论上加以描述或界定。作为批评术语，它似乎完全是自身逻辑的循环。批评家在佳作中以“味”寻“味”，若不欣赏某种特质，便得不到“味”，也不能“品味”所读的作品。初看之下，“味”似乎纯然具有主观的、印象主义的性质；因而不宜用作批评概念。不过，如果考虑到“味”之频繁使用暗示着一种西方分析所不及的价值观，人们就会看到有意义的东西。它经常作为比喻、有机范型和认识论工具，而出现在一些重要的批评著作中：
《文赋》：（读佳作）“收视反听”，以至于“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”；（注：从上下文看，此数语应指创作，而非阅读。）（视劣品为）“阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。”
《文心雕龙》：（引扬雄）“言，心声也；书，心画也”（《书记》）；“声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”（《声律》）
由此看来，“味”是作品的灵魂。声和画传达的是某些思想，只有“味”才能够传达思想的内质。用它捕捉到的神韵和活力，是文学作品中抽象思想的组成部分，不能在声和画中加以传达。在中国批评家看来，作品的特色存在于名之曰“味”的性质之中。正是这种独特之处才能保存下来，赝品乱真、声律消亡、环境推移以及时尚变迁都不能使它褪色。它是古典作品中清新永存的东西，能给当代读者以耳目一新之感。正如刘勰所说：“往者虽旧，余味日新。”（《宗经》）而且在他看来，“味”既不见于巧妙的手法，也不见于独特的风格，而是见于作家持以表达情感的真实性之中。如果缺乏这种真实性，再精致、再炫目的作品也会走“味”；“言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”（《情采》）显然真情和技巧两者缺一不可：如无真情，便无滋味；如无技巧，便无艺术。“味”是作品葆有情感的证明。
论者接着说，及至司空图，这一概念遂占居了重要地位，几乎成了一则批评信条，一种质的称谓。他认为，批评要从辨“味”开始：
……愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南。凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。
——《与李生论诗书》
在此，我们遇到了一种为现代人所熟悉的态度：“味”象征着高度的文明。粗劣之“味”表明缺乏教养和懵懂无知。一个优秀的批评家应像“华之人”那样，辩认出好诗异乎寻常的韵味。姜夔认为，这种“殊味”不仅是诗之真的标志，也是诗之才的标志：“一家之言，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处；模仿者语虽似之，韵则亡矣。”（王士祯《带经堂诗话》引姜夔语）严羽别开“兴趣”一说，认为“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话·诗辨》）。如果言有尽而意无穷，诗就是好诗。在《诗辨》篇，他列举了五种诗法，其中“气象”、“兴趣”很难用分析方法加以把握。有人曾把“兴趣”解作“作品中显示其隽永之味的性质”（张骞《（沧浪诗话）研究》），看来它是显示作品内在意义并赋之以生命感的性质。严羽所欣赏的，是那种以有“味”言词写成的暗示无穷、余韵深远的诗歌，它们“不涉理路，不落言筌”。诗歌向往无语的境界，那种境界犹如“空中之音”，“水中之月，镜中之像”。后来袁枚又提出了一个通感原则，认为诗乃“人之性情也，近取诸身而足矣，其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”（《随园诗话》）。如此结合起来运用各种感觉，便不再纯是比喻，而是一个相关的认知过程。感官经验强烈地撞击思想，迫使它承认尚未深知之物的存在。它所理解的也许可称作“直觉见解”，不同于理性见解。对于一瞬即逝难于视听的现象来说，较低层次的感觉（它们无须“集中”于一点）也许更为有效。味觉和嗅觉即敏于辨识，难于忘却。不过它们也不像视听印象，难于在头脑中复制。人们可以重建一个形象，回想一首乐曲，却不能重视一种滋味或追忆一种味道。这就是中国文学批评的名篇，何以常常运用难于意释的味觉和嗅觉，而如格言般加以陈述的缘由。有人批评这种评论不够明确，事实上它们恰恰忠实于被描述的性质，而指向诗歌意义之外的意义。且看袁枚《随园诗话》引《莲塘诗话》的一例：
诗之厚在意不在辞，诗之雄在气不在句，诗之灵在空不在巧，诗之淡在妙不在浅。
像“意”、“灵”、“空”、“妙”这样的术语有如视觉和嗅觉效果，是最难加以界定的，它们在我们的视野之外，把握之外，但肯定存在于我们的想象之中。也许对于某种事实来说，视觉和嗅觉提供了更有意义的理解方式。再至姚鼎声称“神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也”（《文古文辞类纂序》），“味”作为文学的结构因素已变得更加明确。视听在次要地位，“味”却在重要地位，这透露了远见卓识非由视听而得的佛家思想。张载《正蒙》云：“人谓己有知，由耳目有受也；人之有受，由内外之合也。知合内外于耳目之外，则其知也过人远矣。”同时这种知识也非由推理而得，非由语言而得、自然所读、所闻不可依恃。于是，无言、无见、无闻便成了诗歌的理想状态。
欧阳氏最后指出，刘勰理想中的作品是“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）之作，而“味”作为文学价值的内涵，可从自然性、真实性和新颖性三个方面加以探讨。所谓自然性，是指创作时“余裕”“莫遑”（《养气》），自然流露，但这并不意味着写作杂乱无章，而是意味着既有中心，又从容不迫，既优雅又自然。所谓真实性，是指作者个性的真实，它包括两个因素：一是表达和想象的才具，一是博览经典的经验；前者使作者个性明显，后者使作者长于交流。所谓新颖性，则是指作品历久弥新，终成经典。所以，“余味”是经典之高贵性和当代性的双重证明。当代和传统不断对话时，优秀作品便会新意迭出，“终古虽远，旷焉如面”（《时序》）。（注：参见欧阳桢《中国文学批评里“味”的价值观》，载于《第30届亚洲北非人文科学国际会议论文集》（埃尔科里吉奥，1982）。）