論唐宋詞三次尊體運動，本文主要内容关键词为：唐宋论文,尊體運動论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尊體概念的提出，始於清代周濟：「中仙最多故國之感，故著力不多，天分高絶，所謂意能尊體也。」①而況周頤較早從理論上注意到清代詞學的尊體現象：「張皋文、周止庵輩尊體之說出，詞體乃大」，②開詞學尊體研究之先河。但詞之被尊體的運動，卻是一個長時期漸次累積形成的結果：若以清代詞學之復興的演變歷程爲本位思考的話，則清代詞學的尊體運動，自清代初年即已經開始。清代初年，陳維崧提出「詞史」說，這是在文學批評領域，第一次明確形成一個與「詩史」可以并存的觀念。這一理論，將詞賦予存史和補史的意義。「這一理論也是向詩學中尋找資源，但卻與當時詩學的探索同步發展」，「詞史」理論「順應了清初詞壇尊體的大趨勢」。③清初詞壇雖然尚未有「尊體」之名，但卻已具尊體之實。只不過以「詞史」之論來體現尊體之大趨勢。
實際上，以筆者所見，從詞成爲文學之一體的唐五代時期，就已經開始了對於詞體文學的正名運動。唐宋時代大抵經歷了三次詞學尊體運動，分别爲：歐陽炯的《花間詞序》，首次正面闡發詞體的宫廷文化性質和詞體需要吻合聲律以及「清絶之詞」，「妖嬈之態」的詞體屬性；其次是東坡詞的破體運動，從其雅詞創作的實踐和自是一家理論的張揚，實現了詞體的第二次尊體運動；第一次尊體運動，指明了詞體創制者爲宫廷文化背景之下的「詩客曲子詞」，第二次尊體運動，則將詞體成功改造成新興士大夫詞；第三次尊體運動，則其作者屬性，漸次由士大夫，進一步升華爲士大夫詞人群體，或說是專門詞人群體，以周邦彦爲之先聲，李清照《詞論》爲之中介，白石之後，夢窗、張炎、王沂孫等爲之接武，從而完成了唐宋時期詞學尊體運動的完整周期。
第一次，首次尊體運動——歐陽炯《花間集序》
歐陽炯之《花間集序》可以視爲唐五代時期，詞體作爲文學體式的成立宣言。「詞之爲體」的理論總結要到況周頤、王國維時代方才得以總結，而詞之爲體的創作實踐，也就是詞的體式發生問題，卻在花間時代已經基本完成。花間詞之鼻祖溫飛卿被稱之爲「飛卿體」，花間詞群體詩人所創造的花間詞，也被後人稱之爲「花間體」。花間時代，就詞體之體性而言，與南宋詞并無二致。而歐陽炯序之所論，也指向了詞之體式的淵源、詞統、體性等問題：
首先，就詞體的起源史而言，論者就詞體的音樂史歷程、所發生的階層屬性、地點範疇進行了闡發，梳理了曲詞起源發生於宫廷，侍奉於帝王的歷史沿革，就詞體起源的時間範疇，則上溯先秦周穆王時代：「唱雲謠則金母詞清；挹霞醴則穆王心醉」，下迄於六朝宫體樂府；從詞統來說，歐陽炯梳理的是自李太白、溫庭筠一直到西蜀宫廷的花間詞人群體。
其次，在此基礎之上闡發詞體文學之本質特徵：論者之所以將曲詞的歌唱表演的宫廷音樂消費形式，一直上溯到周穆王西游王母，一直到「楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制」，和「自南朝之宫體，扇北里之娼風」，其實都是對曲詞起源歷程中的宫廷文化性質做出正面闡發，并對「自南朝之宫體，扇北里之倡風，何止言而不文，所謂秀而不實」提出批評。主要是針對兩種傾向：第一，針對南朝之宫體，對應的是「所謂秀而不實」。南朝宫體與筆者一向所論的詞體起源於宫廷文化，既有聯係，又有區别。從聯係來說，宫體確實是宫廷文化的一個組成部分，詞體起源階段，確實也與南朝宫體有着密不可分的血緣關係，但從詞體進入到發生演變的歷程以來，不論是發端時期的李白，到延續時期的張志和、韋應物、戴叔倫、白居易，一直到溫飛卿、韋應物乃至歐陽炯本人代表的花間詞人，他們與南朝宫體雖然同屬宫廷文化的範疇，却已經有着天壤之别的不同。他們是宫廷文化背景之下的士大夫詩人，所謂「詩客曲子詞」的詞人。因此，與南朝「秀而不實」的宫體詩風，已經是蠶蛹化蝶，雖同本同源却涇渭分明，名近而體异。第二，針對的是「扇北里之倡風」的「何止言而不文」。北里倡風，指的是唐末開始興盛的歌伎之風以及歌伎曲詞。這些詞的作者主要是由歌伎組成，文化素質總體而言不高，因此，才有「言之無文」之說。
其三，是對詞體文學聲律性的講求，從而成爲後來從白石到夢窗再到清代學者格律派的先聲。正由於詞體具有宫廷貴族屬性，才與之相匹配「名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而偏諧鳳律」的聲律性。聲律，包括近體詩的產生，都是宫廷貴族文化的產物，同時，具有「綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絶之詞，用助嬌燒之態」的應歌文化特徵。
其四，在前兩者的基礎之上，進一步闡發詞體的發生史歷程，也就是一向所說的詞統。
其五，指出李白應制詞對於詞體文學發生的標志性意義，指出真正標志詞體發生的，是歐陽炯所說的：「在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》調四首」。
就其意義而言，該作既是宣告詞體發生之宣言，傳達了曲詞作爲文學體式正式發生的信息，同時，也是第一次系統的尊體宣言。尊體的理論構成，主要由破體和辨體兩大體系構成。辨體通過直接的明辨體性，從而實現尊體，破體則通過打破不同體式之間的壁壘，借鑒他體，從而實現本體之尊。正如有學者從批評史角度分析說：
古代文論批評文體的「尊體」傳統與「破體」規律，一尊一破，從字面上看是相悖排斥的，但在深層次上卻有着内在的聯繫。……尊體，是理論基礎，是指導思想；破體，是文體行爲，是嬗變規律。④
當時曲詞作爲一種文體，剛剛進入到發生史之終結階段，歐陽炯追溯曲詞之源流，特别是將曲詞與似乎已經遥遠的古歌、樂府聯繫，「詞以續樂府之後，不知者謂詩之變，而其實詩之正也。」⑤具體到歐文之所尊體的内容，「名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而偏諧鳳律」爲之大綱。從歐陽炯《集敍》到李清照《詞論》，再到張炎《詞源》，正可以看出其一脉相承的關係。指出「聲」和「律」，密不可分(格律天然是宫廷貴族之產物)。
第二次，蘇軾首次成功實現以破體對詞體尊體
詞體自盛唐發端以來，至公元九四○年，歐陽炯《花間集序》首次以比較系統的理論，正面爲新興的詞體文學張目，至北宋東坡知密州到黄州時期的十一世紀七八十年代的一四○年之後，蘇軾從反面，也就是以破體的方式，成爲了詞體文學實現自尊的重要標志。筆者曾經闡發過中國文學的三次自覺。⑥以張先、歐陽修、蘇東坡爲中心的詞體革新運動是第三次自覺的重要内容，其本質是將原本主要在盛唐宫廷文化中開始漸次形成和發展的聲詩曲詞改造成爲士大夫文化的一種新興詩歌形式，詞體的確立和光大，是第三次文學自覺的主要果實之一。
東坡詞的尊體，既與柳永體、晏歐體、張先體同行，共同爲擺脱唐五代伶工之詞的宫體文化性質而努力，同時，柳永體之俗、晏歐體題材之狹隘，表達思想之不夠深遂，張先體之士大夫群體「類」的普泛表達方式以及重在寫給官妓的應歌特徵，也就無不在東坡詞體尊體革命的變革對象之中。
關於東坡詞的破體革新的資料很多，兹舉數例：《與鮮于子駿書》：「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。」⑦《與蔡景繁書》：「頒示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜，試勉繼之，晚即面呈。」⑧《與陳季常書》：「又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。」⑨《祭張子野文》：「微詞宛轉，蓋詩之裔。」⑩可見，蘇軾是將詞視爲詩之一種，從而要打亂原先已經界定的詩詞分工。標舉詞是「古人長短句詩也」，并非要抹煞詞的特殊審美趣味，他只是要用詩之雅來改造詞之俗，提高詞的品格，使之能達到更高層次的審美境界。因此，他在與柳詞俗化的較量中，也曾指出柳詞中的雅句，標舉其「霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓」之句，說「此語於詩句不減唐人高處」(11)。蘇對復古的熱心，并非真要使詞回到三百篇的時代，只是要以復古爲旗幟，「提倡風雅」而已。因此，後人也曾以《詩經》比附蘇詞，如元人葉曾爲《東坡樂府》作序，說：「公之長短句，古三百篇之遺旨也……樂章數百篇，樂而不淫，哀而不傷，真得『六義』之體。」(12)這一評價，也充分指出了蘇軾「以詩爲詞」和提倡復古所得到的「雅詞」的屬性。
第三次，從詞話形式的興起看唐宋詞體的第三次尊體運動
關於詞學的第三次尊體，也就是從周邦彦到南宋後期的歷程，爲諸學者多所研究和論述，兹不贅述，亦可參見拙作《宋詞體演變史》。篇章所限，我們只從一個小的視角來看詞學的第三次尊體運動，也就是從詞話形式的興起，從中可以管窺詞學進入到南宋之後的尊體階段。
以唐圭璋先生所編《詞話叢編》爲準，最早的詞話爲楊繪的《時賢本事曲子集》，爲「最古之詞話」，楊繪元素，爲東坡同僚，梁啟超《記時賢本事曲子集》一文，考之詳矣，但所輯逸文也「僅歐陽樂府、東坡詞中五事」，趙萬里從其他詩話中蒐得四事，「合爲一卷，以見此最古之詞話」。(13)楊繪詞話，雖然未全，但主要是記載時賢本事，則無可置疑，可以見出詞話形式初起的簡單形態。北宋詞話，僅此一例，而且僅爲對當時詞人某些詞作的本事記載，簡單而無理論性探討，可以見出北宋詞在經歷東坡詞的破體革命之後，就詞壇總體傾向而言，仍然主要處於詞體創作實踐的探索歷程之中，詞學理論可謂是一枝獨秀，預報着早春之消息。至南宋，則忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開，其中如楊湜撰《古今詞話》，鲖陽居士撰《復雅歌詞》，兩者似可視爲南宋詞話滿園春色之兩大先驅，然前者「乃隸事之作，大都出於傳聞」，後者「其體例與本事曲子集、古今詞話及本事詞、詩詞紀事相類似，同可視爲最古之詞林紀事。」(14)標志南宋詞學理論進入到自覺階段的詞話，可以王灼的《碧鷄漫志》爲標志。詞學尊體史進入到南宋時代，其中有一件事情頗應關注，那就是文人對音樂、音樂史的研究。
中國音樂自周公製作禮樂以來，一直是宫廷禮樂制度中的重要組成，其地位雖然甚尊，但演奏音樂的樂工地位一般來說卻是卑微的。(太宗武德)四年(六二一)九月二十九日詔：「太常樂人本因罪譴没入官者，藝比伶官，前代以來，轉相承襲。或有衣冠繼緒，公卿子孫，一霑此色，累世不改。婚姻絶於士庶，名籍異於編甿(添至備忘録編入户籍的平民)，大耻深疵，良可矜愍。其大樂鼓吹諸舊樂人，年月已久，時代遷移，宜得蠲除，一同民例。但音律之伎，積學所成，傳授之人，不可頓闕，仍令依舊本司上下。若已經仕宦，先入班流，勿更追補，各從品秩。自武德元年配充樂户者，不在此例。」(15)從傳統儒家等級森嚴的禮樂制度的角度而言，太宗此詔開了一個有背傳統成法的先例，如同《唐會要》所記載：「樂工之雜士流，自兹始也。太常卿竇誕又奏用音聲博士，皆爲太樂鼓吹官僚。於後筝簧琵琶人白明達，術踰等夷，積勞計考，並至大官。自是聲伎入流品者，蓋以百數。」(16)但這一評論，只是說明樂工，特别是來自於夷狄的樂工，若能以一技之長，「積勞計考」，得到帝王寵愛，能「并至大官」，這只是說明伶工之佼佼者，能得到帝王之寵愛，但并不能從制度上改變伶工之世代「轉相承襲」的性質。這種狀況，就造成了一種有趣的現象，從禮樂制度的角度來說，音樂歌舞都屬於宫廷禮儀制度的重要組成，但從操持禮樂的專業人員地位來說，卻不能進入到士大夫這一階層，傳統的士大夫一般也不會去研究音樂，個别的士大夫官員喜愛音樂，如玄宗時代的韋青、王維、李白，晚唐時代的溫庭筠等，屬於個案，溫庭筠等有音樂特長，又被視爲無行之文人。這樣，就有一個悖論：詞體文學與音樂有着千絲萬縷的關係，詞人需要懂得音樂卻又不能研究音樂，從而影響了詞體寫作向着更爲深入、更爲專業化的方向前進。
王灼在其《碧鷄漫志序》中，說他「客寄成都之碧鷄坊妙勝院，自夏涉秋，與王和先、張齊望所居甚近，皆有聲妓，日置酒相樂，予亦往來兩家不厭也。」(17)并且曾爲兩家歌妓作詩：「王家二瓊芙蕖妖，張家阿倩海棠魂」云云。正是這種士大夫家中「皆有聲妓，日置酒相樂」的生活，使王灼不僅精通音律，而且，以音樂行家里手的視角，「述古初至唐宋聲歌遞變之由」。(18)《四庫全書提要》同時指出：「其時士大夫多嫻音律，往往自製新聲，漸增舊譜，故一調或至數體，一體或有數名，其目幾不可殫舉……」(19)《提要》所述，除了指出王灼此作直接的現實意義之外，無意中透露出來這樣的一個信息，就是進入到南宋時代，「士大夫多嫻音律」。這一點非常重要，可以視爲是南宋第三次詞學自覺運動的主要背景和主要内容。南宋之前，主要有這樣的幾種人精通音律：
㈠樂工以及作爲準樂工的樂户，這是專職的音樂歌舞藝人伶工；㈡由於經常享用音樂歌舞消費，帝王嬪妃以及貴族一般多精通或是熟悉音樂；㈢士大夫混跡於市井秦樓楚館并以其爲生者，如柳永；㈣士大夫在唐五代時期精通樂理者，或是士大夫中的極少數，如王維精通琵琶，爲一種個案特殊現象，温庭筠精通各種樂器，則被稱之爲無行，歐陽炯擅長吹笛，《續資治通鑒》記載，歐陽炯精通音樂，雅善長笛，宋太祖乾德三年(九六五)八月：以左散騎常侍華陽歐陽炯爲翰林學士。炯性坦率，無檢束，雅喜長笛，帝間召至便殿奏曲。御史中丞劉溫叟聞之，叩殿門求見，諫曰：「禁署之職，典司誥命，不可作伶人事。」帝曰：「孟昶君臣溺於聲樂，炯至宰相，尚習此伎，故爲我所擒。所以召炯，欲驗言者之不誣耳。」溫叟謝曰：「臣愚不識陛下鑒戒之微。」自是遂不復召。(20)
可知，在唐五代時期，士大夫兼爲音樂藝人者，往往被視爲異端，所謂「典司誥命，不可作伶人事」。這種思想禁錮了士大夫對音樂、樂理的研究和掌握。北宋後期之後，隨着詞體文學被越來越廣泛的士大夫群體所接受，與詞體文學密切關聯的音樂藝術，漸次被士大夫群體所接受，北宋如賀鑄、周邦彥，至南宋王灼、李清照時代，則蔚然大觀。因此，王灼《碧鷄漫志》的出現，也就是某種必然的產物。如其論「歌曲所起」：「有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。今人于古樂府，特指爲詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。」(21)。王灼雖言「先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣」，但將詞導源於詩，并將詞之今「樂府」與詩、與古樂府，做區別，辨體意識明顯。
王灼論「歌詞之變」：「古人初不定聲律，因所感發爲歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。餘波至西漢末始絶。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏爲盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調，併入清樂，餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律，則尠矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。」(22)王灼此論於詩樂關係及其發展歷程所言甚明。但將曲子的發生時間上限限定於隋，則略早，卻也并非毫無道理。隋時，六朝宫廷音聲消費在煬帝官廷中得到了延續，一些具有初步格律化、定型化的長短句在此時產生，雖則其樂并非天寶新聲，但確可稱得上是詞體發生之前的一次演練。在辨明詞體之爲體，與古歌、古樂府之不同後，王灼亦言明，古歌、古樂府與今曲子，其本一也，亦推尊詞體之意也。
至南宋姜夔出，以職業詞人的身份研究音樂、樂律，并將這種音樂藝術修養融會到詞體文學的創作之中，自度曲而兼詞作，從而將詞體形式，引入到一個新的歷史空間。從曲詞發生的唐五代，曲詞皆爲聲樂歌唱之詞，因稱之爲曲子詞，到蘇東坡破體革命，曲詞雖然多有付之管弦者，但畢竟走向了案頭閲讀新的傳播之路，曲詞而爲詩詞之詞，再到南宋白石之後，曲詞再次成爲曲詞，然此曲詞已經非復彼曲詞，曲詞已經由宫廷伶工演唱之曲詞，市井歌妓演唱之曲詞，一變而爲士大夫自行度曲創制之新型曲詞。
由此南宋詞話衆多，王灼之後，《能改齋詞話》，《苕溪漁隱詞話》，《拙軒詞話》，《魏慶之詞話》，《中興詞話》，《浩然齋詞話》等，其中最爲值得關注者，爲張炎《詞源》。《詞源》卷上完全討論「五音相生」等樂理，卷下則爲音樂史、緊密結合樂理的詞體作法等。張炎自云：「先人暢曉音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。」(《詞話叢編》，二五六頁)這種狀況，與東坡時代的創作方式完全不同。《復雅歌詞》記載，蘇軾熙寧九年作《水調歌頭》「明月幾時有」，到「元豐七年，都下傳唱此詞，神宗問内侍外面新行小詞，内侍録此進呈」。(23)蘇軾創作完成《水調歌頭》八年之後，都下才開始「傳唱此詞」，可以知道，詞人并不理會哪些詞作可以傳唱，哪些只是付之案頭。而到了張炎父親的時代，「每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正」——士大夫文人，已經完全和歌者打成一片，緊密結合，進行創作。創作既爲演出，創作服從演出的效果。張炎曾舉一例，説他父親曾做《瑞鶴仙》一詞：「卷簾人睡起，放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風光都在，賣花聲里。音邊眼底，被嫩緑、移紅换紫。甚等閑、半委東風，半委小橋流水。 還是苔痕湔雨，竹影留雲，做晴猶未。繁華迤邐，西湖上、多少歌吹。粉蝶兒，撲定花心不去，閑了異香兩翅。哪知人一點新愁，寸心萬里。」只看這首小詞，幾乎是句句可以演出，或有場景，或有心境，或有動作，或有音聲，余音裊裊。或有情思，耐人尋味。如起句：「捲簾人睡起，放燕子歸來，商量春事」，宛如戲曲，情節人物數句即出，又與《牡丹》、《西厢》中的抒情唱段何異。如此佳作，作者還要吹毛求疵，因爲其中一個「撲」字未協：「惟撲字稍不協，遂改爲守字，迺協。」(24)以音樂家之視角，來闡發詞體之寫作，自然就格外具有音樂專業的深度。如《音譜》：
詞以協音爲先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，則以倍四頭管品之，(即簞篥也)其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美。即歌者所謂曲破，如望瀛，如獻仙音，乃法曲，其源自唐來。如六麽，如降黃龍，乃大曲，唐時鮮有聞。法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。其説亦在歌者稱停緊慢，調停音節，方爲絶唱。惟慢曲引近則不同。名曰小唱，須得聲字清圓，以啞簞篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠之語，斯爲難矣。(25)
張炎所論詞樂以法曲、以大曲，尤其值得注意。法曲「清越」，法曲中也有大曲，其聲「流美」，法曲多爲聲樂歌唱，「即歌者所謂曲破」，後文之「大曲」，則應指燕樂胡樂中的大曲，「法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下」，説「大曲亦有歌者」，正説明燕樂大曲絶大多數不歌唱，歌唱着爲例外，應該是胡樂中國化後的產物。在《制曲》中則説：「作詩者且猶旬鍛月
，況於詞乎。」(26)以作詞之鍛煉，與作詩比較，并以爲詞勝過詩，言作詞之難，亦是説詞體之尊；在《賦情》中則指出：「簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩」(27)，辨詞體，則以婉論，顯示出明確的詞辨體之意識。
此外，還有沈義父所撰《樂府指迷》值得關注，根據《樂府指迷》前之自題，知其爲南宋理宗時人：「癸卯，識夢窗。暇日相與倡(唱)酬，率多填詞，因講論作詞之法，然後知詞之作難於詩。蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。思此，則知所以爲難。」(28)此段自題，可以視爲作者自述該作之總論，「因講論作詞之法」，正是全篇之主要内容，以下所論，正是詞學辨體之綱要：「知詞之作難於詩。蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」其含義：㈠「詞之作難於詩」，斯爲總論，詞體難於詩體，此亦正爲清代之後學者詞人樂此不疲、孜孜不倦的本體原因之一；㈡音律欲協，不協則不成爲詞，講求音律，遂爲詞之辨體於詩之外形式本質特徵之一。以此來看，詞乃近體詩之延續、之光大、之頂端，爲近體之近體，格律中之格律，近體視之詞體，小巫見大巫也。近人動輒推崇民間，文人爲詞，尚且爲其中之智者，尚可爲之，民間何懂音律？㈢以下講求下字欲雅、用字不露、意味深長、發意深婉。
詞體創作至白石、夢窗，詞學批評至張炎，已經走完了一個基本完備的歷程，唐宋時代的三次尊體運動，至此也基本完成其歷史使命。作爲一個臻於成熟的文學體裁而言，在完成了其自身本體機制的完整運動之後，隨後應該如何發展，换言之，在已經達到花團錦簇、花好月圓的階段性極致之後，是否還會再上層樓，無窮翻新？但歷史文化的發展，給出新的路徑，金元異族的金戈鐵馬，踏碎了江南秀美的三秋桂子、十里荷花，蒙古族帶來的異族文化，融匯自柳永時代就已經發端的都市經濟，連同異族統治無視華夏傳統的士人政策，將原本「暇日相與唱酬，率多填詞」的詞人群體，無情地拋入到勾欄瓦舍的下層市井之中。一時之間，兩宋空谷足音的柳三變式的人生，演變成爲元明時代士大夫的無奈選擇。詞體的創作，連同詞學批評理論，一并進入到一個不可辯駁的低谷。而這一轉折，也恰恰吻合了詞體文學在南宋後期走入成熟之後「天明獨去無道路」的徘徊與尷尬，使之經歷元明漫長歲月的修整和反思，等待着新的歷史機遇一呼而起，蔚然大觀。
①周濟著《介存齋論詞雜著》，人民文學出版社，一九五九年版，第九頁。王沂孫，字聖與，號碧山，又號中仙，其詞多故國之感，詠物寓托。周濟力倡寄托，曰：「夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類多通。」《宋四家詞選目録序論》，同上，第十二頁。
②夏敬觀：《蕙風詞話·附録》卷一，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第四五八六頁。
③參見張宏生《清初「詞史」觀念的確立與建構》，《南京大學學報》，二○○八年第一期，第一○一 — 一○七頁。
④李建中《尊體·破體·原體》，《文藝研究》，二○○九年第一期。
⑤王昶《國朝詞綜·自序》，《春融堂集》，嘉慶南書舍刻本，卷四十一，頁一○。
⑥參見拙文《論中國文學的三次自覺》，《學術研究》，二○一○年第七期。
⑦[宋]蘇軾《與鮮於子駿三首》其二，《蘇軾文集》第四册，中華書局，一九八六年版，第一五六○頁。
⑧[宋]蘇軾《與蔡景繁十四首》其四，同上，第一六六二頁。
⑨[宋]蘇軾《與陳季常十六首》，其十三，同上，第一五六九頁。
⑩[宋]蘇軾《祭張子野文》，《蘇軾文集》第五册，中華書局，一九八六年版，第一九四三頁。
(11)[宋]趙令畤撰《侯鯖録》卷七，中華書局，二○○二，第一八三頁。
(12)[元]葉曾《東坡樂府序》，吳熊和主編《唐宋詞匯評》(兩宋卷)，浙江教育出版社，二○○四，第三八七頁。
(13)趙萬里《時賢本事曲子集·都九則》，唐圭璋編《詞話叢編》本，中華書局一九八六年版，第三頁。
(14)唐圭璋編《詞話叢編》本，中華書局一九八六年版第一七、五七頁。
(15)[宋]王溥撰《唐會要》卷三十四，上海古籍出版社二○○六年版，第七二八頁。
(16)[宋]王溥撰《唐會要》卷三十四，上海古籍出版社二○○六年版，第七二八頁。
(17)王灼：《碧雞漫志》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第六七頁。
(18)王灼《碧鷄漫志》，載《四庫全書提要》，中華書局一九五八年版，第四八頁。
(19)王灼《碧鷄漫志》，載《四庫全書提要》，中華書局一九五八年版，第四八頁。
(20)[清]畢沅編著《續資治通鑒》卷四，中華書局一九五七年版，第九四頁。
(21)王灼：《碧雞漫志》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第七三頁。
(22)王灼：《碧雞漫志》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第七四頁。
(23)鲖陽居士撰《復雅歌詞》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第五九頁。
(24)張炎撰《詞源》卷下，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第二五六頁。
(25)張炎撰《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第二五五 — 二五六頁。
(26)張炎撰《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第二五八頁。
(27)張炎撰《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京：中華書局，一九八六年版，第二六三頁。
(28)沈義父撰《樂府指迷》，唐圭璋編《詞話叢編》第一册，中華書局，二○○五年版，第二七七頁。