2014年日本电影创作观察，本文主要内容关键词为：日本电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、创作语境：不可逆转的断裂 2014年，日本东北大震灾核泄漏第三个年头已过。毋庸讳言，东日本大地震及其后的福岛核电站泄露，带给已经走过逾一个世纪的日本电影不可逆转的非连续性。在此基础上，2013年底以来社会、政治、经济、产业环境发生的明显变化，给日本电影创作造成了不可逆转的断裂。 从社会环境而言，日本社会阶层的断裂分化在加速。后“3·11”时代，社会基本形态改变。消费文化研究者三浦展在《下流社会》一书中提出，日本社会有“向下流动”的趋势。原本是“一亿总中流”的稳定社会结构，正加速衰退，中产阶级逐步分化进入上流阶层和下层社会即“下流社会”。①少子老龄化的社会环境，在电影产业范围来看则是观众人口增长停滞，12-69岁的人口中有近一半人口从未涉足电影院。② 从政治环境而言，2013年12月6日获日本国会通过并于12月10日施行的《特定秘密保护法案》，将与外交、国防、反恐、反间谍相关的情报列为“重要秘密”而不予公开。该法案因有可能侵害国民的知情权、推动日本走向战争而引起各界强烈反对。 从经济环境而言，在“安倍经济学”总体框架下，虽然就业率有一定上升，个人消费仍处低迷，一定程度上导致作为服务业的电影产业横盘。消费税自2014年4月1日起从5％提高到8％，导致电影票均价上涨，如果不考虑通货膨胀因素，这一价格是1945年以来最高位。日本票房成绩自2012年起排在美国、中国之后，位列全球第三。2014年，日元兑美元汇率多次探120∶1，与2012年9月相比贬值幅度已超过50％。这直接导致折算成美元后的日本票房成绩大打折扣，只占全球总票房不到5％的份额。 从产业环境而言，2014年，已臻成熟的日本电影市场走出了小幅上升曲线，透出行业积极突破局限的努力。全年共有492部本土影片通过分级③；公映电影1184部，其中本土影片615部，进口影片569部，无论本土影片、进口影片还是总数，均达1955年有统计以来公映部数峰值；全国票房2070.34亿日元，同比增长6.6％，本土电影票房合计1207.85亿日元，市场份额达58.3％，连续七年过半；观影人次1.61亿，同比增长3.4％。④但宏观经济掣肘、制片委员会制度架空原创、电影人口增长缓慢、对外输出压力重重等问题暂无改善空间。 二、理念之争：新右翼电影的抬头？ 电影从来不仅仅是电影，日本电影人对于政治的敏感已在多个历史重要时期显现。近年来政治环境的更迭，不但使电影人的理念之争由此走入一个小高潮，也体现在电影创作的意识形态之中。 2013年12月3日，由高畑勲、山田洋次、降旗康男、羽田澄子、新藤兼人之子新藤次郎五人作为发起者的“反对《特定秘密保护法案》电影人之会”成立。随后，宫崎骏、周防正行、小栗康平、黑泽清、是枝裕和、桥本忍等超四百名电影人响应并声明：“战争期间电影界的前辈们被迫歌颂战争。我们站在他们的反省之上，才能迎来战后发展。以民主主义精神为基，对这部褫夺知情权、限制言论自由的法案，是可忍孰不可忍。”⑤2014年日本电影演剧工会组织例行劳资斗争“春斗”，提出的方针是“阻止宪法改恶、攸关和平与生存权”。⑥由多名著名电影人牵头成立“电影人宪法九条会”，目的是维护《日本国宪法》中关于和平主义、放弃战争的第九条。⑦该组织于2014年10月成立十周年之际犀利指出，安倍政权就是“安倍法西斯”，是将日本导向战争之国的极右政治。⑧ 2013年12月21日，战争片《永远的0》公映。影片讲述的是参加律师考试连续六年名落孙山的健太郎和勉强糊口的自由撰稿人庆子这两姐弟，无意间得知英年早逝的外公是神风特攻队员。姐弟遍访其战友和故交，却得到各执一词的回答：拥有卓尔不群的飞行技能、胆小怕死、勇敢无畏。最终，他们还原了外公的完整形象：怀着对妻女的无限眷恋，怀着对少年兵赴死的惜才和不舍，怀着以一己牺牲换取些微和平的大义，他驾着零式战斗机冲向心惊胆战的美军。姐弟俩心中涌起家族爱、对战争的重新认识和面对未来的勇气。《永远的0》原是新右翼文人百田尚树的同名畅销争议小说，经商业片老手山崎贵之手腾挪成恢弘大气的民族历史大片，并起用冈田准一和三浦春马出演以扩大人气。影片累计票房收入破86亿日元，观众700万人次，是2014年本土票房冠军，在历年实拍本土影片中也占据第6位，⑨并获得安倍晋三站台。 《永远的0》之所以能广受欢迎，也许源于两位主人公的“下流社会”身份引起的强烈共鸣。影片如小说一样引起广泛争议。宫崎骏批判说：“根据一本瞎扯淡的战记改编，还在继续捏造神话，说什么‘以零式战斗机为傲’之类的……这种片子从来都是出现一大堆白痴，到处撒花说零战这个零战那个。”⑩作家石田衣良则新造了一个日语词汇“右倾娱乐片”来形容《永远的0》，认为只能从其中读到“一种‘可怜’的感伤”。(11)电影“使人隐约担心现在的形势有回归战前的危险苗头，那就是逐渐萌发的强韧的大众性，以及藏匿其中的国家观念和国家意识”。(12)也许山崎贵与原作者百田尚树一样，“从未肯定过战争”，希望描写“生存”和“莫要风化战争”的主题，(13)但这种“乍一看是高举普世大义的主观性善意，其带来的加害行为，轻易就倒错为去责备不理解这个‘真意’之人”。(14)以《永远的三丁目夕阳》等庶民人情剧起家的山崎贵，在《永远的0》一片上有失风骨。恰如是枝裕和批评纪录片创作时的言论：“即使有崇高的意志支撑，翻案已有定论的东西，那不叫纪录片，那是捧臭脚。”(15) 比《永远的0》晚一个月上映的影片《小小的家》恰成对照。与毫无战争经历却拍摄战争场面的“战无派”导演山崎贵不同，现年83岁的山田洋次是“二战”亲历者。影片叙事线也是以追忆方式推进，故事时间也有高度重合：大学生健史从过世姨姥姥的自传中，得知了她年轻时在某大户人家帮佣，并旁观了女主人的一场迷恋。影片设定了1935-1945年、2000-2009年这两个时代，其中反映的战争期间意识形态统治状态被敏锐的影评人评论为“与今日安倍政权何其相似”，(16)影片通过对这种意识形态的批判与对绵绵爱情的描绘，否定了战争。 三、创作人才的成熟与成长 1.中坚力量的新尝试 中坚力量不断在类型或者表现手段上进行新尝试。2014年，鬼才导演园子温(1961-)以持续的非凡创作力完成幻想题材片《东京暴走族》。影片改编自畅销同名漫画，描绘数十年后的东京，年轻人靠暴力支配街区，划定势力范围。从暴力和血腥等元素的B级片角度而言，此片颇有前作《地狱为何如此恶劣》的风范，但起用说唱歌手饰演主角这种创新，一方面与园子温近年来正在组建乐队颇有关系，另一方面约略看得出来园子温对大岛渚《日本春歌考》的致敬，(17)他也毫不讳言大岛渚对自己的知遇之恩。(18) 园子温比另一位同样以独立电影和B级片出道的导演三池崇史(1960- )小一岁，他的爆红很大程度上刺激了一向孤傲的三池。但是，三池崇史很难像园子温那样不按既定招数出牌，仍然走类型片路线，2014年除完成警匪题材的《鼹鼠之歌》外，还有两部恐怖片《喰女》《一如神灵开示》，分获票房21.9亿日元、4亿日元和11.2亿日元。(19)也许是精力分散之故，《鼹鼠之歌》相较他2013年的作品《蒿之楯》，创新力度有所减弱。 熊切和嘉(1974- )前些年的创作一直给人温吞水的感觉，但2014年的新作《我的男人》显示出了超越之心。影片大胆涉及洛丽塔情结，讲述一位父亲与他的养女之间不伦之恋以致养女杀人的故事。大森立嗣(1970- )的《多田便利屋》、中岛哲也(1959- )导演的《渴》、成岛出的《不可思议的海岬物语》、矢口史靖(1967- )的《WOOD JOB!》、古厩智之(1968- )的爱情推理片《无花果之森》、前田弘二的公路爱情片《我的夏威夷漫步方式》等等，在喜剧、推理、家庭情节剧等不同类型框架下进行了或成功或失败的探索。 原创动画片方面，被宫崎骏认可的“吉卜力最优秀的动画师”的米林宏昌(1973- )，其作品《回忆中的玛尼》有着不能承受之重。影片公映后，媒体从各个角度讨论“继宫崎骏和高勋两位巨匠之后，米林宏昌能否担当吉卜力大任”。米林宏昌正在通过一种回归吉卜力创立时出发点的方式，来摆脱两位前辈大师的影子。至少，从影像来看，他既不试图像宫崎骏那样在作品中承载关于战争、家国、民族、知识分子忧国忧民的思考；也不试图像高 勋那样，每一部作品都要试验一种新的艺术探索，给观众以间离效果。西久保瑞穗(1953- )导演的《乔邦尼之岛》是近年来难得一见的历史题材动画片，以“二战”末期苏联占领日本北方领土为背景，讲述岛民们被侵占后的生活和年轻人被民族之争禁止的爱情。 2.女性导演更为活跃 年轻女导演已担大任。安藤桃子(1982- )的第二部作品《0.5毫米》值得关注。影片改编自安藤桃子2011年的原创小说，由她自己的妹妹安藤樱出演，父亲奥田瑛二担任制片人。影片讲述老年人看护师佐和因意外事件丢了工作只好浪迹天涯，无意间相继邂逅了三位孤寂老人，佐和闯入了他们的生活，帮他们打理衣食住行，最终帮助他们回到阳光下。第三代在日高丽人吴美保(1977- )经过几年锻炼后日益成熟，尤其作为一位外族裔青年女性导演，她是日本电影创作界日益宽容和国际化的象征。吴美保2014年的作品《只在那里发光》改编自41岁就自杀的作家佐藤泰志的小说，关注底层青年男女的负疚、原罪与爱情。夏天的北海道函馆，爆破师达夫的同事因事故而死，他引咎自责失魂落魄，偶遇为了维系家庭不惜卖笑的女主角千夏。两个底层男女弱者相怜，逐渐生发出希望之光。影片中的性描写真实，对“下流社会”的孤独、丧失感和复仇段落尤其出色，已获第38届蒙特利尔电影节国际竞赛单元最佳导演奖，并代表日本参与角逐第87届奥斯卡金像奖最佳外语片(惜未获提名)。 成熟女性导演作品丰富，异彩纷呈。领军人物自然是河濑直美(1969- )。她的作品《第二扇窗》入选戛纳电影节竞赛单元。这部自诩为“最高杰作”(20)的影片延续其“私电影”风格，以故乡奄美大岛为舞台，通过16岁少女的成长，描绘人与自然共存和人的生死更替。安藤寻(1965- )的作品《感受海的时刻》算是青春片题材，剧本精巧地运用多时空平行蒙太奇的手法，衔接女主角的过去和现在，其中的性描写场面显露出安藤寻以成人电影导演出道的功力。井口奈己(1967- )的喜剧爱情片《西野的恋爱与冒险》，讲述情圣和七个女人的故事。横滨聪子《苹果农家的少女》、池田千寻《Mr.HOME》等已有一定创作经验的女导演较为活跃。安里麻里(1976- )算是女导演中的异数，一直坚持恐怖片的创作，自2004年出道以来，已经独立执导过十余部长篇恐怖片，2014年有《二重身》和剧场版《零～Zero～》两作完成。 2014年，新晋女导演从女性视角展开叙事，如天野千寻推出的长片处女作《无法触碰的爱》是源自漫画的爱情片，灯光师出身的坂本步长片处女作FORMA是关于两个职场女人的勾心斗角的杰作。(21) 3.新人辈出与跨界参入 40岁以下的年轻人才辈出。继2013年出道的石井裕也之后，西田征史(1975- )和茑哲一朗(1984- )是2014年广受关注的新晋导演。西田征史曾有过长期的话剧编剧、演员、电视剧编剧等经历。《小野寺的弟弟、小野寺的姐姐》根据他自己2012年出版的同名小说改编。影片以温馨的姐弟情的视点，切入日本社会结构中不婚现象的问题，幽默中透出深刻。茑哲一朗执著于个人艺术追求，2014年的长片处女作《祖谷物语》是执意采用35毫米胶片的169分钟长篇诗电影。影片讲述东京青年工藤来到德岛县名叫祖谷的山村生活，交织的是对都市人的精神家园的追索，对人与自然关系的探求、对所谓文明社会的反思。影片中流露的世界观的压迫感，使人感受到了超出新人导演的力量。此外，岭豪一(1989- )的处女作《故乡之诗》也获得第34届PFF电影节评委会特别奖。这部关于地方小镇青年立志当替身来到东京后虚度光阴的青春片，几乎是以导演个人经历为参照的自传体影片。 2014年导演人才的特殊之处是几位高龄人士的跨界参入。以小川绅介的“三里塚系列”纪录电影一举成名的摄影师田村正毅(1939- )，以75岁高龄完成了导演处女作《蒲生家的汽车便利店》，以高度精巧的摄影技术和临场感代替了叙事的停滞感。另一位著名摄影师木村大作(1939-，代表作有《铁道员》等)的第二部导演作品《背负春天》，与前作《剑岳点之记》一样，以深山中的人情故事为主述。此外，还有77岁的漫画家楳图一雄的处女作《妈妈》、65岁的电影评论家田中千世子的《来自熊野》等。 四、故事片创作的多样化 日本社会近乎一党独裁的政权长期持续，在野党式微，举国上下及内外艰困的各种澡刻问题，影响市民社会的存在形态和变迁方向，也为故事片创作磨砺出时代特殊的棱角。“正如同文化史视域内的19世纪不是以1900年、而是以世界大战勃发的1914年为界限迎来落幕一般，2000年代的日本电影也不是以2010年为界限。它是以2011年为界限来体验了巨大的断裂。”(22) 1.家庭题材：以亲族离散为出发点的趋势 日本人在艺术创作中本就关注无常的母题，这一点无需赘言。但“3·11”之后，家庭题材中关于生存与死亡的情节设定日益明显，家人的骤逝不是作为叙事线的高潮或者前置高潮出现，而是作为故事的前提来启动影片。 石井裕也(1983- )的《我们的家族》将舞台放在一个普通的家庭，母亲玲子罹患脑瘤，被告知还有一周的生命。这一消息有如晴天霹雳，令家中三个男人不知所措。父亲背负着高额贷款，已经独立的长子浩介即将迎来新生命的到来，突如其来的变故让他身心俱疲；还在念大学的次子俊平看似冷漠古怪，却成为玲子最为信赖的倾听者，俊平逐渐成长为独当一面的男子汉。影片中石井裕也对父亲的描写值得玩味——明明懦弱却要表现得很坚强，这是他“情不自禁地站在孩子的立场去诠释父亲形象”的结果。(23)如果说是枝裕和影片中父亲的不在场和父亲身份的错乱代表了20世纪60年代生人对政治与社会的认知，那么石井裕也影片中的父亲形象能够很好地代表20世纪80年代生人的态度。石井裕也的作品看上去情节简单易懂、叙事工巧，不玩任何花招，“手法就是将晦涩难懂彻底地搞清楚”。 此外，还有许多影片着眼于主人公经历亲人离世后找寻亲子之爱。如吉田惠辅(1975- )的《与麦子小姐一起》讲述的是造访亡母故乡的宅女，找回与母亲生前共度的时光并变得性格成熟的亲子故事；井上真行导演的《正确忘记》关注的是未能阻止父亲自杀而内疚的春子，和因母亲病死而自责的恋人连太郎，以及他们周边抱着各种心灵创伤的人们。 2.“3·11”母题的延续 “3·11”东日本大震灾成为日本电影艺术创作的母题。2014年，这一母题仍在继续，并在各个代际的导演创作的各种题材影片中若隐若现。 深田晃司(1980- )导演的青春爱情题材《河畔的朔子》，男主角孝史具有因福岛核泄露被迫背井离乡的前史。深田晃司曾于2005年加入著名独立话剧团“青年团”学习表演，具备扎实的角色理解力。《河畔的朔子》在演员表演方面可圈可点，尤其对青年男女之间的情愫、两代人的隔膜与沟通的描画方面，摆脱了青春片窠臼。纪录片导演出身的久保田直，其剧情片《家路》讲述震区农民在流离失所后对回家的渴望和对重建生活的努力。 老导演大林宣彦(1938- )的《四十九天》以数字为题，以居住在北海道小镇芦别的92岁老人光男之死为缘起，讲述一家人在巨大社会变迁面前的选择。经历了“二战”的光男、身为核电站员工的长孙春彦这些身份设定是刻意为之。影片时长三个小时，但大林宣彦用较快的台词语速搭配较为抒情的内容，使得观众感觉不到冗长。 似内千晶导演《库房的钢琴》改编自一位福岛出身的学生的小说，以东北大地震一年后的夏天为时间设定，参演的多是当地工作人员和群众演员。 3.类型电影的创作 2014年，日本类型电影创作比较活跃。除爱情片、推理片、古装片等固定类型外，一些日本电影独有类型也得到进一步探索。 由于受到歌舞伎和说书文化的启蒙，自战前开始，日本电影就存在着幽灵、奇谭等元素，这种根脉在2014年的创作中延续并有所创新。传统类型的恐怖惊悚题材影片，有三池崇史的《喰女》《一如神灵开示》、三木康一郎的《鸡皮疙瘩剧场版2》、大烟创的《稻川怪谈》、内藤瑛亮(1982- )的《拼图》、“桃色电影四天王”之一的佐藤寿保执导的恐怖片《华魂》、仁同正明的《过于恐怖的故事剧场版》等。惊悚类型则有著名导演中田秀夫(1961- )的MONSTERZ、白石晃士(1973- )的《一个优雅杀人者的纪录》《杀人工场》、井口升的《LIVE》等。恐怖惊悚类型还可细分为多个子类型，如“日式恐怖片之父”鹤田法男的僵尸惊悚片《Z》、井口升的僵尸惊悚片《玩偶僵尸》、山崎贵的科幻惊悚片《寄生兽》、藤井道人的医疗惊悚片《幻肢》等。 青春片多数改编自畅销原创小说或畅销漫画。如耶云哉治的爱情题材《百濑，看这边》、片冈翔的足球题材《1/11》、佐久间记佳的校园题材幻想片《恶梦小姐》、日向朝子(1978-)的爱情题材《只要你说你爱我》等。 医疗类型片是近年来较为兴盛的日本商业电影类型，与医疗题材的漫画、电视剧流行有着密切的联系。如深川荣洋的《神的病历簿2》是改编自夏川草介的同名小说，以内科医生为主人公；星野和成的《白色荣光Final地狱犬的肖像》改编自累计销量超过1000万册的医疗推理小说；此外还有原保行的《救命电话》等。 五、纪录片创作：历史转折点的族群思考 东日本大震灾的影响、冲绳美军基地问题、战争遗留的核爆问题、民族问题等是近年来日本纪录电影创作的主题。 1.反核·警醒·“3·11” 关于东北大地震及核泄漏主题的纪录电影创作呈爆发态势，迄今为止已有逾200部公映，几乎占到日本近年来纪录电影约80部年产量的大半。这些纪录片的关注点逐渐从对天灾人祸的惨烈转移到反核能、对日本国家走向和人类生命的思考。 反映核能改变生态与生理的影片方面，岩崎雅典(1940- )继《福岛·活人的纪录系列1被炸》(2013)之后，于2014年完成《福岛·活人的纪录系列2异变》。岩崎出身纪录电影重镇岩波电影社，曾拍摄过大量动物题材纪录片。这两部关于核能的影片，岩崎雅典借用黑泽明反映核恐怖题材的名作《活人的纪录》作为片名，意味深长。岩崎雅典与科学家合作，观察因核辐射出现白斑的海鸥、牛、鱼，变形的植物，质问国家对福岛生态的无作为。此外，松林要树的《祭之马》也延续前作《相马看花 褫夺土地的记忆》，跟随因辐射导致生殖器病变的赛马从北海道回到福岛，记述大灾之下人与动物的纤细情感。侨居日本的美国导演Ian Thomas Ash，在福岛核泄漏后前往当地拍摄完成《A2-B-C》，关注因辐射造成甲状腺囊肿的孩子们的生活状态。 社会结构的改变，一如学者舆那霸润尖锐指出的：“日本人们在自己所体验过的一直赖以生存的地缘社会这一共同体被整体吞噬的大海啸，以及政府和企业等公共机构不能提供足够周到的关怀。”(24)船桥淳(1974- )曾于2011年完成《远离双叶町》，记述福岛县双叶町居民远走他乡避难的惨况、对基本生存权的斗争，影片在2012年柏林电影节上展映。2014年，他又推出历时两年半完成的《远离双叶町2》，追踪7000余双叶町居民震后三年多的生活。居民们的种种困境在坂本龙一担纲的配乐烘托下，更显切身。石田朝也的《无知的知》历时三年，通过采访菅直人等官员、核能工学学者、太阳能学者等，探求核电带来的死循环，探索替代能源。图片摄影师出身的丰田直巳和野田雅也，自地震第二天起就深入福岛，用逾八百天拍摄的素材打造了长达225分钟的《遗言如若没有核能》。此外，还有都鸟伸也的《致1000年后的未来——“3·11”女保健师们的证词》，古波津阳的系列作品之《1/10倾听福岛》，坂田雅子导演的《我的无尽之旅》，森纲纪人的《活下去》《传承下去》《我们的镇》三部曲等。 核能危害并不仅局限于福岛。女导演岛田惠(1959- )的《福岛六所给未来的信息》于2013年2月首映，2014年持续在全国巡回放映，并获得《电影旬报》2014年度纪录电影十佳。岛田惠自1986年切尔诺贝利核泄漏事件后就来到专门处理核废料的青森县六所村，一住12年，用图片记录该村变迁。福岛核电站泄露后，她再赴只有一万人口的六所村，目睹这个村庄“成为永久的核废料垃圾场。储存的核废料具有以数万年为单位的半衰放射能，如此留置给地球的未来真的妥当么？”(25)岛田惠找到了六所村和福岛的共通点，那就是两地的母亲们都为了孩子免遭核能侵害而行动起来。 女导演东志津(1975- )的《美丽的人》将焦点对准曾在广岛、长崎遭受核弹辐射的在日高丽人(26)、前荷兰俘虏等异族受难者，通过记录这些从未被关注过的幸存耄耋老人，思考核辐射不单是对日本人也是对全人类的灾难。由福岛核泄漏问题引申到1945年广岛和长崎遭受原子弹轰炸带来的思考，是近两年来反核能题材纪录电影的一个方向。 2.抗争·地域·政治 2014年值得重点致敬的纪录片导演是大津幸四郎(1934-2014)导演的《活在三里塚》。大津幸四郎是日本顶级纪录电影摄影师之一，曾与两大纪录电影导演小川绅介和土本典昭深度合作。三里塚即是现今东京成田机场所在地。20世纪60年代，由于经济飞速发展，政府强制征地修建新东京国际机场，引发当地农民的激烈反抗。小川绅介率领团队拍摄三里塚民众及其声援者对所谓国家利益进行斗争的全过程，这就是他名垂青史的“三里塚系列”。《日本解放战线三里塚之夏》(1968)拍摄时，大津幸四郎始终扛着摄影机站在农民一边，观察他们的斗争、他们的共同体生活，捕捉他们勇敢而热情的精神状态，并因此身陷囹圄。大津出狱后也曾尖锐指出小川绅介的独裁性而远离小川团队，但三里塚是他难以放下的青春之宿。近年，大津幸四郎重访三里塚地区，拍摄进入21世纪后仍在那里坚持战斗反抗的人们，凝结成反映三里塚斗争精神光辉仍然闪耀的影片《活在三里塚》。11月22日该片上映，六天后大津幸四郎因胰腺癌辞世，享年80岁。 继2013年由三上智惠导演的《标的村》之后，琉球朝日电视台出品了由藤本幸久、影山朝子导演的《压抑之海——冲绳·边野古》，继续反映冲绳县边野古民众反对把当地建设成美军新基地的抗争。 抗争的对象还有历史。大浦信行的《靖国·地灵·天皇》用罕见的视角展现了社会对靖国神社的某种看法。影片中，两位分别代表左右两派的律师各陈己见。影片的可看性另当别论，大浦信行关于“一草一木都和天皇制有关”的论调是独辟蹊径的。 近年来，日本电影作者的关注点不局限于本土，更扩展到海外。记者出身的绵井健阳一直跟踪拍摄2003年伊拉克战争给当地民众带来的影响。他曾于2005年完成《小鸟们·伊拉克战火下的家庭》并获奖无数，2014年的《伊拉克·底格里斯河上的和平》，仍延续这一主题。 3.个体·族群·历史 社会生态的变迁终将在个体和族群身上一一折射，并成为历史中的一瞬。虽然东日本大地震和核泄漏给日本纪录电影界带来创作母题，但仍有不少导演以匠人视线来审视日本社会的个体。 2014年的文化题材纪录电影创作高峰，以今井友树(1979- )的处女作《穿越鸟的道路》为代表。影片历时八年完成，探究日本人捕食候鸟的往昔、已近消失的捕鸟文化。 匠人文化既是日本独有的文化，也是日本纪录电影的题材。柴田昌平(1963- )的《千年的一滴——日式酱油》再现了日本素食文化的根基——日式酱油，以及延续了1000年的酱油菌种、保护菌种的匠人们。另一部关于肉铺的纪录片则立足于与这种理念截然对立的观点之上：《一家肉铺的故事》记录了一家传承了七代的肉铺，四世同堂配合默契地经营。与这家店铺合作已久、具有102年历史的屠宰场于2012年3月关闭，在这前后近一年间，创作者通过跟踪肉铺主人们的真实生活，折射他们被歧视的身份、职人的操守、争取社会地位的努力，(27)从肉铺经营者的角度，阐释“屠宰生命、吃生命、延续生命”的理念。 值得指出的是，今井友树的《穿越鸟的道路》和柴田昌平《千年的一滴生抽酱油》分获2014年度日本电影旬报文化纪录电影年度十佳的第一、二名。这两位导演有一个共同的老师和学校，那就是用影像进行人类学研究的著名纪录片导演姬田忠义和他的民族文化影像研究所。 关注其他创作者的纪录电影创作方式，某种程度上形成了对客体的复视。床波博子的作品《在身边：自闭症与轮椅的导演》叙事角度较为罕见。这位女性纪录电影导演，关注已去世的前辈女性纪录电影导演槙夛鹤子及后者曾关注的特殊群体——后者曾经以自闭症患儿及其家庭为对象拍摄过纪录片《来自星星之国的两个孙子》。谷光章的《华·生命中川幸夫》通过前卫花道家中川幸夫的生前影像再现、创作历程追溯和对其知交好友的访谈，描述中川幸夫的艺术创作与人生理念。太田信吾耗时七年完成的《特许时间的终了》跟踪导演的朋友、音乐人增田壮太直至其自杀。田村紘三的《KAZUYA全世界最不卖座的音乐家》，拍摄不得志的札幌音乐家KAZUYA为了音乐不惜卖身度日的艰辛。 注释： ①三浦展《下流社会——新たな階層集団の出現》，東京：光文社2005年版。 ②《情報メディァ白書2013》，東京：電通総研2013年版，第92页。 ③数据来源：http://www.eirin.jp。 ④数据来源：一般社团法人映画制作者连盟(www.eiren.org)。 ⑤《キマネ旬報》，2014-2(上旬号)：148。 ⑥映画演劇労働組合連合会，http://www.ei-en.net/keizai/14syunt_housin.html。 ⑦宪法九条：简称“宪九”，即《日本国宪法》第九条，也是其中最为著名的一条。规定和平主义，此条独立构成日本宪法第二章(章名“放弃战争”)。主要内容是：1.日本国民衷心谋求基于正义与秩序的国际和平，永远放弃以国权发动的战争、武力威胁或武力行使作为解决国际争端的手段。2.为达到前项目的，不保持陆海空军及其他战争力量，不承认国家的交战权。 ⑧映画人九条の会，http://kenpo-9.net/mail/mail_58.html。 ⑨岡田准一：主演『永遠の0』、初の映画賞にして『おくりびと』以来の快挙達成!http://www.cinemacafe.net/article/2014/05/05/23242.html，2014年10月10日阅览。 ⑩『宮崎は駿は、なぜ、はじめて自分の映画に泣ぃたのか？』，『CUT』.2013-9。 (11)『“読者の右傾化？不満の表れ？「愛国ェンタメ小説」が人気』朝日新聞(2013年6月19日).2014年1月26日閱覽。 (12)大高宏雄.「正月映画、復権と危険の狭間て」《キマネ旬報》2014-2(上旬号)：66。 (13)“(楽屋ハナシ)百田尚樹×山崎貴幸せつて何だろぅ”，朝日新聞デジタル(朝日新聞社，2013.12.30)，http://www.asahi.com/articles/ASF0TKY201312280175.html。 (14)有馬学.1999『日本の近代4「国際化」の中の帝国日本1905～1924』中央公論新社：84；详参小島毅.2006『近代日本の陽明学』講談社選書メチェ：214。 (15)大高宏雄：「是枝裕和監督発言で気になつたこと」、《キマネ旬報》，2014-3(下旬号)：66。 (16)映画人九条の会，http://kenpo-9.net/mail/mail_54.html。 (17)《キマネ旬報》，2014-9(上旬号)：119。 (18)支菲娜《园子温为何如此恶劣》，《环球银幕》2014年第10期，第108页。 (19)数据来源：一般社团法人映画制作者连盟(www.eiren.org)。 (20)《キマネ旬報》，2014-5(下旬号)：150。 (21)《キマネ旬報》，2014-9(上旬号)；118。 (22)四方田犬彦.『日本映画史110年』.東京：集英社新書：9-10。 (23)《キマネ旬報》，2014-6(上旬号)：93。 (24)與那霸润.《中国化すゐ日本》，東京：文藝春秋社，2011：294。 (25)岛田惠自述，影片《福岛六所给未来的信息》官网，http://www.rokkashomirai.com/wp/story。 (26)又称在日朝鲜人或在日韩国人。 (27)『創』，2014-7：110。