现代艺术：由创作论向批评论的转型，本文主要内容关键词为：批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引子：一个问题的三个思考
科学哲学家洪堡曾这样说明语词的能动性质，他说：“人主要地——实际上，由于人的情感和行动基于知觉，我们可以说完全地——是按照语言所呈现给人的样子而与他的客体对象生活在一起的。人从其自身的存在之中编织出语言，在同一过程中他又将自己置于语言的陷阱之中；每一种语言都在使用该语言的民族周围划出一道魔圈，任何人都无法逃出这道魔圈，他只能从一道魔圈跳入另一道魔圈。”[①]
洪堡的这一语词观似乎是费尔巴哈的宗教异化论在语言学上的翻版，按这一观点看来，语言本是为了人的思维和交际的需要而创设的工具，但这一工具在创设之后由其自身的逻辑规定性而具有了自主自控的功能，这种功能不单是能保证语言的正常使用，而且它也会使得使用语言的人被语言的规定性所框定，从而不自觉地置身于“语言的陷阱之中”。这种状况，令人联想到费尔巴哈指出的基督教本是起于痛苦人生的精神安慰和寄托这一目的，但在教会统治下却成为精神奴役和压迫的异化工具。恩格斯在指明法的性质时，也曾说法是建立在一定经济基础之上的，但法在发展与运用中为了自身的一贯性和貌似中立的立场，就使它对“经济关系的忠实反映便日益受到破坏。”这也表明了事物包含的两面性。
人作为万物之灵的“灵气”是他的思维，而人的思维以语词为材料，他是在语言的规定性中思维的，因此也不妨说人是在语言的“魔圈”中生存，这也就是海德格尔所说“人的存在是以语言为基础的”[②]这句话的深刻含义。语言的自主功能可从三个方面来看。
首先，是语言在运用中的同一性抹杀了它在理解过程中的差异性，或者也可说它在运用中的自明性掩盖了其实际涵义上的模糊性。欧洲中世纪哲学家圣奥古斯丁在《忏悔录》中关于“时间”一词的发问就很典型。什么是时间，他说，“如果没有人问我，我是明白的；如果我想给问我的人解释，那末我就不明白了。”[③]确实，我们在孩提时就学会了“时间”一词，在使用该词时一般也不会出现用词错谬，尤其时间在度量上的客观性和公允性使之俨然成为对所有人都同样的东西，毋需言说而自明。但细究起来，有人认为时间无始无终，有人又认为它有极为遥远的开端和不知何时到来但终有的结束，有人认为时间是渗透到一种事物中的一种属性，也有人认为它超越于万物，有人认为时间是刚性的，它均衡地推移，也有人认为它是柔性的，随着物体运动速度变化而呈反方向变化。具体界定多种多样，但都使用着一个共同的“时间”。这个语词——实际上也是每个语词——在使用中起着掩盖差异的作用，只要语言具有社会交际的性质，这种掩盖差异的状况就不会消失。当然，从技术的层次上讲，我们可以通过下定义的方式来突出语词的某一角度上的含义；但在形而上的层次上讲，下定义的工具还是语词，还是逃不掉语词编织的魔圈。
第二，语言主要作为针对一定所指的能指呈现，同时也可以作为针对能指的能指或无所指的能指。所谓针对能指的能指，是指语言这一符号是指向一定对象的，如“苹果”一词，它指一种生长在树上可供食用的果实，进一步还可具体说明它是落叶乔木果实，叶呈椭圆形，花白色带红晕，果实圆状，味甜而略酸。“苹果”一词是能指，那种果实则是其所指。对此能指我们也可换用其它方式来表达，如繁写体的“苹果”，汉语拼音的“píngguǒ”，英语的“Appre”等等。语言中大多语词语句都属此类有所指的。另外，针对能指的能指则有关联词和标点符号，它就指向语言自身而不是外在于它的东西，可以说它是把语言这种能指作为了它的所指。而无所指的能指是指向不存在的东西，如“方的圆”、“火星人”等，前者在逻辑上不可能存在，因为它必会同方或圆之一的定义相悖，后者在逻辑上倒并无问题，但在经验实证的层次上被证伪。语言在存在上具有这样几种不同状况，但在人们的思维中往往是只注意到了其中最主要的一种，即有某个所指的能指这一方面，忽略了其它类型的状况。笛卡尔说“我思，故我在”，而他的“思”是以语言为材料的，这样实际上是说有这种语言就应有语言指向的那种存在。《圣经》中说“上帝说要有‘光’，就有了光”。这里语言的魔力被转引到上帝身上，实质上是只见到语言实指性一面的体现。由这一思路我们可以见出，语言所指向的东西并不都是现实地存在的。有些理论上的设定如数学上长度无限而截面积为零的直线、射线，是为理论的方便规定的，它没有现实的存在，即它的存在阈只在理论的系统之内。
其三，事物处于流变之中，而语言对事物的命名则要求一贯性和相对稳定，因此语言往往未反映出事物变化，语言的一贯性掩盖了事物的发展性。赫拉克利特曾说，“你不可能两次踏入同一条河流”，因河流是由河床与在其上流淌的水流共同组成的，河水常流，当人两次踏入河床中同一位置时，水流已有了变化，当然就河床说可以将水流冲刷带来的变动忽略不计，于此来讲人是踏入的同一河流，而就水流来说则此水已非彼水，面目全非，已然不是同一河流了。
以上我们从三方面指出语言的自主功能，是对语言问题的三个思考，而这种思考其实也并不是针对语言来的，它是关注的“艺术”这一语词。由三点思考我们要指出的是——
第一，由于语言在使用中的同一性掩盖了对其理解的差异性，所以人们在使用“艺术”一词时，并不总是具有同样的涵义，它的内涵和外延上的差异有时是相当大的。
第二，艺术中的一些特性或者是人们对艺术的一些观念，并不能在“实存”的意义上来理解，它往往是一种理论上的设定，这些关于艺术的语言是没有所指（至少在现实的意义上如此）的能指。如美、意境、魅力等，它们都不是艺术自身的属性，而只是艺术作用于人的氛围中呈现的价值上的可能性，这种可能性有待于人的主观上的认定。
第三，千百年来人们所进行的艺术活动和创造出的艺术品从内容到形式到功能都已发生巨变，但人们却使用同一个“艺术”的词来称谓，这样就有一种自然形成的误解，要么是将传统艺术作出现代性的解释，要么则是将现代艺术拉到传统艺术的价值体系上衡量，实际上是削足适覆而又未得正解。
在作了上述显得冗长的铺垫后，我们可以转而论述现代艺术了。
二、古典艺术与现代艺术的分野
“古典”和“现代”分别表示了不同的时间概念和范畴，不过这里侧重的倒不在于这种艺术产生的年代，而是侧重于它们各自体现的不同的艺术精神。有些并非现代创作的作品倒有现代艺术的精神蕴含，而另有一些虽创作于现代的作品，则并无我们所理解的现代艺术的特质。
古典艺术与现代艺术的分野可以从不同侧面来扫描、定位，笔者曾从其它侧面作过一些探索。在此要指出的是这两种类型的艺术都是以“艺术”来命名，但其实质性差异是相当大的。在引子中提及语言的几点可能掩盖事物真相的特质对此两种艺术的差异就会完全适用。虽都言为艺术，但具体的艺术要求不同；古典艺术与现代艺术的所指也各有区别；并且随着艺术的发展，在这一称谓中累积的变化也相当惊人。
可以从这一角度来认识，艺术是属人的事物，即它是人的活动及其产物，并且它也是为了人而进行的活动与产物。由于艺术的属人的性质，所以艺术活动就与进行艺术活动的人的观念有着密切关联，其中也包括与一定艺术理论的关联。从艺术理论的构成上着眼，可以说古典艺术是关乎创作论的，现代艺术则是关乎批评论的。当然，这种说法含有一定的比喻性质，事实上古典的和现代的艺术理论都包含着各自的创作论与批评论，但这一划分也并非没有根据的比附。除了古典艺术理论的创作论占了特别重要的地位，现代的艺术理论则批评论的地位大大上升，有僭越和排挤创作论的趋势外，还在于古典艺术是“预成”的，在创作之前就设定了关于艺术是什么，艺术应该如何的观念，只需进行如何把这些预设完成的考虑；现代艺术则可说是“后成”的，现代艺术由于已不是古典艺术那种铁板一块的状况，各种艺术的观念和解决互有轩轾，艺术是什么，艺术应该的观念已不那么清晰，至少没有什么权威性的定准了，由此就涉及到以什么样的眼光来看待艺术及其表现的问题。对现代艺术而言，与其说它是由创作来产生的，倒不如说它是由一定的批评眼光来最终确证的。
古典艺术与现代艺术间的差异结合到批评所产生的影响来看也就更为明显。美国新批评派的中坚人物韦勒克曾从词源学角度考证，在西方文学批评中，批评一词的初始含义是判断，文学批评不过就是对已经创作出来的作品签发一张到艺术殿堂的入场券，根据作品同批评理想吻合的状况，安排出它们在艺术系统中的等第次序。以后，随着艺术作品在历史进程中呈现出越来越多的理解歧异，尤其是那些已成为经典的作品，不光在价值上人们褒贬不一，就是在其基本主题和意义上也是众说纷纭，这样，批评附带的任务就还有阐释作品意义，帮助欣赏者对作品理解感受的功用。在古典艺术中，批评的活动在时间上后于创作，在重要性上也大大次于创作，它不过是对于创作的评价、阐释、描述等，可以看做是对创作服务的辅助活动。
但这些状况到现代艺术就发生变化了。对现代艺术来说，批评的基本功能仍然是评价、阐释、描述艺术，不过批评已不把自己再局限为一种后于创作的活动，批评在处延上扩展、延伸，把触角伸到了原先属于创作论的领域，它不再满足于为创作服务，也要求创作作为批评论的具体实验。生于法国，后定居美国的达达派艺术家杜桑在艺术上进行过多重探索，他在达·芬奇《蒙娜·丽莎》的复制画上恶作剧式地画上一撇小胡子，从创作上讲这体现不出什么技巧，但从批评的角度上讲它体现出重新反省艺术的意识。蒙娜·丽莎那神秘的微笑被人从忧郁、含蓄、自信、焦虑、快慰乃至性感等不同方面来加以感受，而这些感受似乎都有一定道理，于此，该画俨然是一个广阔的人生世界的缩影，画面被赋予了无穷的深度。而杜桑简略地加上两撇胡须后，人物变成男性，其表情也变得滑稽起来。画面的无穷深度被解消了，它不过是一幅非常普通甚至有些拙劣的肖像画。但反过来思考，这又不能完全归咎于改动后的弄巧成拙，因为画面其余部分全部保留着，鉴赏家们尤为津津乐道的双眼眼神和那微微上翘的嘴角也还是同样地在那里展示。杜桑的加工体现出的批判意识就在于，一定的作品与围绕该作品的批评形成互证的关系，批评评介着作品，作品又在印证着批评。当作品被批评推荐为名作的时候，批评也就被作品印证为创见。杜桑的改画就是打破了二者间的平衡关系，有此两撇胡须，原先的围绕该画的批评就全无用处，而这一画面的神圣性也就轰然坍灭。类似的现代艺术的批评意识还有其它表现，如现代派音乐中一首标题为《4分33秒》的钢琴曲，不过是演奏者在钢琴前做出弹奏动作，整个演奏并未发出一个音节，它类似于庄子所说的对音乐“无听之以耳，而听之以心”的实验，耳听之乐不过是宫商角征羽，或用近代记谱法是多来米发索拉西，心听之乐则有铁马冰河，高山流水。
将批评意识融入文学体裁的创作就更显出其叛逆性质。“第三代”的诗人韩东有一首诗叫《有关大雁塔》，这首咏怀古迹的诗与多数此类的诗大相径庭。一般对古迹的凭吊是让人发思古抚令之幽情的，古迹是作为一种深厚的文化和历史的承载体，甚至那种纯粹自然的对象也可被赋予多重的人文意义，如苏轼《赤壁怀古》、杜牧《赤壁》等，使那种平静得千年难有变化的长江之畔也焕发出绵长的诗意性质。古迹是荣与辱、盛与衰、古与今、生与死、永恒与此在等多重诗意表现的无穷魅力之源，似乎它也只能这样来加以表现。而韩东笔下却是：
有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／……做一次英雄／然后下来／……也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来诗中的“我们又能知道些什么”把线型的千古之幽情解构了，那些古今诗人对古迹发出吟咏、慨叹、浅吟低唱，都无非是借古迹之酒杯浇自己心中块垒，我们不知道，也无须知道这些古迹的深层中的什么，而我们自己心中所想的就可以填空作为这一个什么，大家都上塔去欲图“做一次英雄”，但多数人无非是“然后再下来”，回复到作为芸芸众生之一员的真我，也有有种的跳下来，然而他也只是“当代英雄”，同古迹那种历经千年而魅力日增的状况不可同日而语。“大雁塔”在诗中不是一个真实的塔，也不是一个真实的文化内蕴丰富的文物古迹，而是一种人心中的“镜像”，它不是真实的什么，而只作为一种反映了人心中理念的客观对应物。这首诗体现出对于古迹乃至对于怀古之作的一种批判的反省的态度，它的特色不在于创作而在于批评。
三、批评论本位艺术的特性
我们已说明，古典艺术是“预成”的，以创作论为核心；现代艺术是“后成的”，以批评论为本体。但这样来说还只是从宏观的总体的立场下的结论，关键是还应作出进一步的分析论证。这样来认识，则我们可以见出现代艺术在批评论的本位下体现的一系列主要特征。
1.创作的过程型
古典艺术以创作作为某种预定目标的达成，这样，创作只是手段和途径，它在美学上虽标榜创作论的中心地位，但这一地位的基础是建立在艺术理想要加以物态化展示并且这种物态化展示就是为了表达艺术理想的要求上的，它是重视的创作目的，创作论是在创作目的应如何实验上来论证的。反之，现代艺术倒并不注重创作的目的，因为这一目的的合理性并不能被科学地加以证明，而且这一目的达成之后的价值也并不能说如何重要，在对目的的实现上来说，艺术往往是间接的，并且往往比之科学活动，一般生活实践活动来说也只降格为一种附庸的地位。
现代艺术不注重创作目的，但艺术需进行创作才能出现作品和才有艺术的活动这一点仍是成立的，这样，它们对创作的关注就不是达成某种目的，而是艺术创造过程本身。西方当代美学家莱马里曾指出：“被创造的东西是无所谓的，只要创作在进行就可以了；关键不在于有没有艺术作品，我们已有了足够的艺术作品，这些艺术作品是饱和的和过分饱和的，问题在于要有艺术家，要有想象和自由的具体表现；关键之点在于艺术的创造功能，而不是我们所说的过分饱和的艺术作品的功能。”[④]在这种对艺术创作过程本身的强调下，出现了所谓“活动艺术”（Acting Art）、“偶发艺术”（Happening Art）一类并无预期创作目的的艺术。如法国新写实主义艺术家克莱因（Klein）在1960年创作的《人体测量》，他在几个裸体模特身上涂上油画颜料，然后让其躺在油画布上印出人体形状，在创作中，观众在四周观看，同时让乐队在一旁伴奏，它的目的不在于创作出那个模压出的人形，而在于这一仪式化了的过程。这一过程带有随意性，并无什么具体安排以服务于目的的达成。当然，克莱因的创作是极端的事例，不过我们从流行歌星的演唱已不同于过去美声唱法那样矜持，演员动作已不那么规范，在这里是否可以感受到演唱过程自身的抒情性对演唱效果目的性的冲击呢？关键在于，艺术的任何目的都要在艺术受众那里才能现实化，所以，现代艺术与其说是不重视创作目的，倒毋宁说是它要以自己的过程来促进受众，使现实化的目的达成，它已不把创作的完成作为艺术目的。
2.作品的开放型
与上一特征相关，现代艺术呈开放型。它不认为艺术作品是预期创作目的的实现，因而作品的意义应在艺术构思时的主观意图中寻求，它认为创作是一个过程，在此过程中展示出的艺术作品就允许受众作出合乎逻辑的自己的理解。
传统的艺术是现实主义和浪漫主义的。浪漫主义的情意抒发就是要征服接受这一作品的人，因此除个别情况外，浪漫主义作品的意义相当明确，作者就是要通过作品表达他内心的情愫。极少的浪漫主义作品显得晦涩，如一些消极浪漫主义作品，但那基本上也是作品中世界与现实世界的疏离所致，而不在于作品自身表现上的晦涩。现实主义则力图忠实地摹写生活，它的客观性使其显得平实、朴素，如果说作品有玄妙深奥之处，那也是结合生活来体现的。在传统艺术中，作品是预定的创作目的的完成，面对受众时不过是要求受众也遵循创作中的思路来重新演绎，作品意义是在预成的目的上封闭了。虽然，对作品的认识评价也可能产生歧异；但基本上认定了作者阐释的优先权，因为他是创作目的的构想者和完成者，对各种异见则以“误解”来看待。而现代艺术是以上世纪的象征主义、印象主义等发轫的，当庞德写下那首地铁出入口的小诗，说那些涌动的人头是雨后湿漉漉的花瓣时，他显然是用的象征手法，但象征了什么呢？这一点也许是诗人自己也难以言明的。作品意义的模糊性为作品理解的开放性创造了条件。
作品的意义开放是同创作相关的，同时这也不能不波及到批评。由于以前作品的封闭型，批评在释义上只能追求一个所谓客观的解说，并要在各种歧义中争取自己的正宗地位，为了达到这一要求，批评力图取媚于作者的首肯，也力图同文艺批评的习成惯例看齐，批评显得被动和卑微。而在作品的开放型状态中，批评就可以提出大胆创见，它不必亦步亦趋地跟在创作之后，而是在创作的基础上，按照创作和作品的逻辑作出“再创作”，批评对作品的阐释即使是作者没有想见，但只要能提供合理性的依据，也就不妨为一家之言。批评也具有了明显的能动性质。
3.读者的参与型
艺术受众的范围可以是读者（文学），也可以是听众（音乐、文学）、观众（电视、美术等），这里言之为“读者”，是取的扩大的包含听、观众在内的涵义。在传统的艺术观中，作品是创作活动的结果，同时它也标志着创作目标的达成，至于它同读者的关系，只是涉及到传播和影响的问题，但不管怎样都不会对作为艺术本体的作品产生任何逆向影响。现代艺术在重视创作过程的前提下，创作出的作品也只作为一个更大的包括读者接受在内的艺术过程中的对象，作品在“完成”艺术的过程中只是一个中介环节，这样，就不能说读者对作品没有影响了。固然，作者创作出的那个物质性的作品已是存在之物，它可以不受读者主观见解的支配，除非读者去加以修改；但艺术作品之为艺术作品的本源更在于它其中的精神蕴含，而这一蕴含除了作者的创造外，也可以包括读者的体悟、感受。现代艺术在这种新的认识下自觉地将读者参与纳入到了艺术活动中。
现代音乐在读者参与方面最为典型突出。在演唱中它要求台上台下达到氛围上的交流，而不仅是要求台下聆听。此外，美术上的“环境艺术”，是将读者也纳入到作品构成中去，当人观看一幅绘画时，不仅可以看到画面形式，也可看到画面玻璃上反射出的读者身影，这也是它总体艺术效果的一个方面。在文学上，则有所谓“具像诗文”运动等，它将文学作品与作者、读者纳入到一个共同的阅读环境中，要求读者的配合来阅读可呈现不同意义的作品。这些状况，离开了读者参与的认识角度是很难理解的，而读者参与说到底是对以前创作中心论的叛离和现代批评中心论的施行。
4.世界的主观型
“世界”在这里指人们生活的周围环境。对整个人类来说，世界有客观存在的方面，如山川、林莽之类，同时也有人主观能动地创造的方面，如房舍、园林、城市，乃至一种文化的氛围等。但对众多个体地生活的人来说，他没有什么力量来创造环境，或者说他所创造的环境对他整个生活环境的比值已小得可以忽略不计，这样，环境对于个人来说已只具有客观性的一面了。艺术创造不管在任何文化系统中都主要以个人的感受为基础进行，因此，以艺术的眼光来看待世界则它呈现为一种外在的客观的性质。由于世界对个人所具有的客观性的特性，因此古典艺术是以世界的客观性为前提，在这个基础上再来界定艺术对世界的反映。在古典艺术看来，世界有着恒定的特征，变化的只不过是艺术的描写，而这些艺术描写的合理性最终都需要落实到世界本身的尺度来加以衡量。现实主义文艺对世界的摹拟是被那些现实主义艺术家反复强调的，这或许从他们的美学追求来看也顺理成章，但问题是在美学追求上远离现实的浪漫主义也会同样强调他们的艺术对于世界的亲密拥抱，他们可以用各种理由来辩解，指明他们的艺术是如何体现了世界的本质，如写出了世界的可能状态，写出了世界的未来发展面貌等。在古典艺术对世界客观性的崇拜中，所体现的不过是柏拉图“理式说”的残余，即认为各种事物现象是对其本质（理式）的摹拟，而艺术又不过是对这各种现象的摹拟，如果不将艺术与世界的客观性挂起钩来，艺术存在的合理性本身就值得怀疑了。
现代艺术带来了革命性转换。在一般认识层次上，他们也承认世界的不以个人主观愿望而改换的客观性，但在艺术感受层次上他们却认为世界可以是主观的。这是因为，艺术感受的认识并不是为了求得对事物属性了解的认识，而是为了体验某种心理情愫而从外界探求刺激源的认识，它在本性上是对认识主体自身的认识。在这样一个转换下，我们才能够说明诸种现代主义的怪诞的远离世界一般图景的艺术。这一转换的现实社会基础同近代科学在文艺复兴后诞生，到十九、二十世纪取得辉煌成就并彻底改换了人们观念这一状况分不开，如印象派绘画原理就得益于当时的色彩学，超现实主义则从心理学对梦幻的解释中找到理论基础。同时它们也是对科学理性主义的反拨和挑战，因为科学对事物共同性的关注和对于因果律的探讨似乎是对艺术的个性化特征和不可言说的艺术感染力造成威胁。实际上，现代艺术“世界的主观型”模式并不是对世界本身的认识，而是对于世界的艺术重塑。在世界被科学的客观性方法肢解时，要保持艺术地感受生活的能力，也舍此主观重塑而别无他法。
如果世界只被视为客观的，艺术描绘世界的图景就只凭创作论也足够了；但如涉及到主观地重塑世界，那么这一重塑的可行性等问题就与批评论发生关联。
四、现代艺术美学转型的意义
要认识和理解现代艺术这种美学范式的转型，那么我们先要从发生学上追溯艺术的历史流变过程。
我们把转型后的艺术称为现代艺术，转型前的艺术称为古典艺术或传统艺术，那么艺术史前史阶段已出现而现今多已散佚的艺术则可称为原始艺术。在此划分中，现代艺术是我们分析的立足点，古典艺术和原始艺术则是我们分析的参照点。
很明显，原始艺术很大程度上是后世的人追认的艺术。在当时，围绕这些艺术而展开的活动大都并不是我们今天理解的艺术活动，它往往同一定的巫术目的，婚丧礼俗、部落的仪式，乃至一些原始人的娱乐游戏相胼连着，只是这些活动及其产品在今天可以用艺术审美的眼光来重新审视它们，而且它们也确实作为后来艺术的雏形，曾经启发、熏陶了后人创作的灵感与情趣，以此才被纳入到“艺术”的家族系列中来看待。在某种意义上言之为艺术可属对于它的一种误解。原始艺术作为其它活动看待可以有另外的解释，而作为艺术活动来看待则它的一个明显特征是其自发性。它并没有什么明确的美学规范，也并不注重艺术创作步骤中的技巧，甚至它对于活动的产品，即艺术作品也并不加以特别的审美关注。在审美层次上看，它的发展是任其所为，自生自灭的。如果要将这类艺术实践概括出某种艺术理论的话，它首先是艺术的功用论，即关注艺术能够起到什么作用，达成什么目的，对这一问题的解释也就可以作为艺术的本质论来看待。古希腊柏拉图、亚理斯多德，中国的孔子等圣人在论述文艺时也多是从这一角度入手的。这并非他们偶然地达到特别关注艺术功用的共识，而实则是在他们的时代古典艺术才刚刚从社会分工的状态下起步，他们周围的好些艺术还属于原始艺术向古典艺术过渡的阶段中。孔子删《诗》、柏拉图论荷马，这些作品在早先很大程度上不是作为艺术，而是作为知识、神话体系，乃至日常生活意识的表达而出现的。考虑到中国第一个留下姓名的诗人屈原晚于孔子生年，第一个古希腊悲剧作家埃斯库罗斯只比柏拉图早生不到一个世纪，这种状况也就容易理解了。
古典艺术我们称之为艺术自觉的时代，它与原始艺术的自发状态不同，在创作时就可以具有明确的审美创作目的，在其问世后作者也希望别人将其作为艺术来看待。不过这一“自觉”也经历了漫长的过渡阶段，如鲁迅先生将中国魏晋六朝时将实用文体与美文分开作为其标志，也可以说欧洲文艺复兴到启蒙运动时将文艺从狭隘的政教束缚中解脱，明确艺术并非宗教、政治等活动的附庸才是自觉。但不管对这一“自觉”如何界定，总之它在美学上是把创作论提到了更重要的地位。正如雨果所声明的，他所理解的艺术活动就是一种类似于上帝造物的创造，“因为宗教的出发点也是诗的出发点，两者相互关连。”“真正的诗人象上帝一样，在他自己的作品中无时不在。天才跟制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻下国王的头像。”[⑤]创作论的艺术观可以说明艺术的具体产生问题，因而在他的影响力涵盖之下也就显得是唯一的可以说明艺术的途径，而消解了过去曾有过的几乎只从功用上来谈论艺术的方式，也杜绝了从其它方面来探讨艺术本性的可能。但是，艺术由创作产生，为什么是这种而非那一种创作，创作有多少可能途径，以及创作出的艺术品在不同理解下应如何看待其有效性等等，这些问题并非是只凭创作论就可解决的，因此，在创作论表面的繁荣下面就潜隐着对它的反拨。
这种反拨通过现代艺术基础上建立的艺术理论——它以批评论为核心——来实现了。它的理论出发点主要在几个方面。首先是它对创作论的艺术观提出质疑，在“创造”这一意义上来标榜的创作观是古典的、传统的艺术理论的特色，但是，艺术创作的“创造”总有几分因袭，它往往不是无中生有式的首创，而是对先已有之的创作事例的进一步完善。因此，艺术上的顶峰创作不在开先河的首创家，而在集大成的实践者。并且艺术上的因袭也不象通常理解的那样可憎，只要不是抄袭，借鉴传统上的因袭总会因为因袭者的个性不同而体现出作品的创造特性。加拿大原型批评家弗菜指出，“乔叟的许多诗都是从他人诗作翻译或转述过来的；莎士比亚，他的戏剧有时简直是他所取材的前人剧作的翻版；弥尔顿呢，他所寻求的不过是尽可能多地抄袭《圣经》。”“把独创的东西和个人自发产生的东西混淆起来，从而想象一个‘创造性的’诗人拿起笔和白纸坐下来，于是便在一种特别的创造活动中产生出一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的。……一首新诗所表现出的是已经潜在于语词秩序中的东西。”[⑥]其次，创作论的艺术观过于突出了艺术活动中创作的重要性，事实上在艺术活动中并不只是创作一个环节，它还应包括鉴赏，鉴赏不只作为对创作的接受，它还作为一个艺术氛围来影响创作。在阐释学理论中由于对文本阐释的关注，注意到鉴赏活动可以是在文本给定条件下的积极再创造，每一鉴赏者由于主观鉴赏结构的不同，因而具体鉴赏可能有都不悖理的大相径庭之说。尔后的接受美学、读者反应理论更进一步系统化地揭示了创作对鉴赏的依赖，这些状况表明了只从创作的规定性来说明作品是不够的，由此引致对创作论艺术观的突破。再次，则是现代艺术的怪异表现必然引起人们对艺术本体的思考以及现代艺术家对自己探索的辩解，它使人们认识到对作品只从创作来解释是不够的，关键是这一创作只能在一定文化氛围和理论系统中才能被认为是创作而不是胡闹。美术上的现代主义曾因其“变形”而受到诘难，但鲁道夫·阿恩海姆指出，事实上变形是二维的绘画处理三维的空间形象的必然结果，“在一幅现实主义的画中，人的形象可以比高耸的大树高出一截，一个人的脚可以与另一个人的头部相毗邻，人体的轮廓也可以呈现出各种奇异的形状……在大胆地使用‘变形’这一点上，即使那些最激进的现代派艺术家，也很少能与那些在投影现实主义的顶峰时代的最普通的现实主义艺术家们相比。”[⑦]但因现实主义绘画有透视法则的理论来说明其变形的客观合理性而现代派艺术则多注重主观感受的变形性，因此都同在绘画中变形就有不同反响，这不能只从创作说来说明其差异，而需由对其创作的相关条件加以对比才行，这种说明已属批评论的范畴了。
由此我们可以作出一个结论，现代艺术在美学上转型的意义在于它是对现代艺术创作转型的一种适应。艺术在被认为是功能性的，再到赋予其创造性，再到注重其批评性，这在一定程度上是艺术由自发走向自觉，再进而走向自由的一种必然途径。
五、余论：艺术的新的可能性
由我们引子提出的问题指明了一个事物一旦获得了语词的命名后，当其变化之时语词的不变性就起着掩盖这种变化的特性。对于艺术来说，实际上不同类型艺术之间的差异有时可能比与其它事物的差异更大，起先是由于某一共同点将这些不同类型的艺术都归类为艺术，但以后随着变化，这一共同点逐渐消褪或减少，而它们分别与原先归为不同类的事物的共同点却增大起来，如果在这时才开始分类的话，那么类别显然就得重新划分。但在“艺术”这一共名之下，即使将重新分类后的紊乱不计，那也面临无法说明艺术发展上的承传性。所以我们今天将艺术一词仍旧袭用，但又应看到古典艺术与现代艺术在性质上的巨大差异。
事实上，古典艺术作为已经定型化了的艺术，它表明了艺术存在的现实性，即艺术实际上是以这样一种方式存在，而现代艺术作为正在发展、正在探索，其成功与失败都有待于后世评说的艺术，它是表明了艺术存在的可能性，即艺术也许可以以这样一种方式存在。现实的东西都必然是在逻辑上可能的，但反之逻辑上可能的却不一定转化为现实的。如果我们只以艺术的现实存在来看待它，就杜绝了在逻辑上可能存在的艺术形式，而这些可能存在中有一部分是可以转化为艺术的现实存在的。
譬如，我们说艺术是经过艺术家手脑并用地创造出来的，但在杜桑的“现成艺术”作品《泉》面前，看到的只是一件通常安装在公共厕所的自动冲水小便池，杜桑的创造体现在什么地方呢？他不过是将“泉”来命名这一件溺器并教他人也以这样的眼光来看待它，同时我们也不能说是陶瓷工厂生产了这一作品，因为工厂实际上是在生产溺器，真正要说创造就只在于杜桑发现了这一寻常的生活用品在美学上的观赏价值。杜桑这一举动是带有对艺术本身的揶揄性质，因而长期受到古典艺术卫道者的抨击，但它在艺术史上是有一定地位的，艺术史学迈克尔·列维评述，“艺术永远是新奇之物。就艺术意味着某种与以前的艺术有所不同而言，它都希望达到杜桑《泉》的境界。”[⑧]同理，美术大师毕加索青年时代将自行车的龙头与座垫拼搭成“牛头”也有异曲同工之妙。他们的这类创造基本上只在头脑中完成，而动手制作的作用微乎其微，也没体现出任何技巧。又譬如常识认定艺术的特征之一是形象性，但是“观念艺术”（Idea Art）却是将观念作为作品主导并以之冲淡了形象的价值。英国艺术家柯苏斯（J·kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs,1965）是照抄词典上对椅子一词的定义，作为参照，将椅子实物和这一实物的照片置于旁边。它证明了，实物并不能呈示这一概念本身，反之概念也不能代替它所指的实物。作为椅子，三者是同一的，都是椅子，但作为呈示状态而言，它们是截然不同的三者，即实物、对实物的形象摹拟，以及对实物的抽象把握。柯苏斯作品是抽象的，但不能说它是一种胡闹，事实上它表明了艺术家对于艺术的严肃思考，即既然概念与实物是两回事，那么每一新的艺术品的出现都可以构成原有艺术概念的扩展和延伸，《椅子》即指明这一思考的结果，又是对这一思考的具体实施。
由艺术的新的可能性，我们应该思考的一个问题是，艺术是不是仅指以前存在过的那类作品及其相应行为？如果它还可能有新的变化的话，那么这类变化是仅靠艺术家个人的创作活动就可以完成么？根据我们上文的分析可以得出对该问题的否定回答。艺术从来就是一个发展着的事物，它在将来也还会继续变化，而这变化更要依靠艺术家从新的生活的具体感受中来获取新的艺术眼光，他对艺术描写的生活对象乃至对于艺术本身需不断得出新的认识，这同只是埋首于创作活动不可同日而语的，它更为根本的特性不是由创作来主导艺术，而是由批评来制导艺术。艺术作品或创作行为可以构成一种对生活、对艺术的批评。同时为了弥合同广大艺术受众的心理差距，还需艺术家来对作品或这一创作行为提出引导性的批评，以使受众也加入到对批评的行为中。
有一艺术家曾说明，“我的艺术是根据这样一个假设——艺术已经大大扩展，它已经超越了实体对象和视觉经验的范围，到达了严肃的‘艺术研讨’领域，这就是说，到达了一个哲学式的研讨的领域，如探索概念艺术的性质等。我认为，艺术家的工作步骤不仅包括艺术品的构造，还必须加进传统的艺术批评。”[⑨]当然，不会是所有生于现代的艺术家都会采取这样的步骤和思路，但这各种艺术可能性展示的本身也可以说就构成了艺术内部的相互批评。
艺术的新的可能性把艺术的核心问题由创作论转到批评论。当然，艺术的批评并不能取代创作，它只是表明对于生活、对于艺术，关键是看人以什么样的角度，以什么样的眼光来看待它，而如有一个艺术的眼光的话，那么生活中到处都可以发现诗意的世界。
注释：
① 转引自卡西尔《语言与神话》中译本，P.37。三联1988年版。
② 《西方文艺理论名著选编》下卷，P.579。
③ 《忏悔录》第20章，转引自罗素《西方哲学史》上卷，商务印书馆1963年版，P.435。
④ ⑨ 转引自滕守尧《艺术社会学描述》，上海人民出版社1987年版，P.197，P.198。
⑤ 雨果《〈克伦威尔〉序言》，《文艺理论学习资料》，北京大学出版社81年版，P.382，P.386。
⑥ N·弗莱《作为原型的象征》，见叶舒宪选编《神话一原型批评》，陕西师大出版社1987年版，P.149，P.150—151。
⑦ 《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，P.158。
⑧ 《西方艺术史》，江苏美术出版社1987年版，P.2。书后附图有《泉》的摄影。
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