中国油画的困惑与发展，本文主要内容关键词为：中国论文,油画论文,困惑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪，是中国美术真正呈多元发展的时期，这在中国历史上是绝无仅有的，在世界上也 是唯一的。因为西方美术界从未像中国接受西洋美术那样接受过东方艺术，他们只是认识与 研究，而从不按照东方艺术家那样去思维和创作，故而西方始终以“纯正”的姿态立于世界 画坛。中国美术则不同，自从郎世宁等西洋画家使中国一些上层艺术家对西洋画有了初步了 解以来，至五四运动后，中国一些画家留学西欧，正式地、全面地学习西洋美术，后来他们 ——徐悲鸿、颜文樑、刘海粟等——学成归国，按照西洋美术教育的模式开办专科性的美 术 学堂，培养出一大批西画人才。这些在中国教育出来的西画家，大部分一生不作国画，不研 究国画，甚至不懂国画，因而使得西画在中国成为一个独立画种。在一个国家或者民族中并 存两个没有血缘关系，甚至美学理念绝不相同，绘画材料大相径庭的画种，这种现象是非常 奇特的。直至今天，国画与西画仍是中国美术的两条并行轨道。但由于西洋绘画在色彩学、 解剖学、透视学诸方面的科学优势，使得国画的科班教育亦被涵盖于西画理论之下，造成学 院出身的中国画家自觉或不自觉地从西画中汲取养料，使得国画，尤其人物画越来越向西画 靠拢。正是在这种趋向下，国画界才杀出了一支坚定恪守传统的国画家群，尽管他们尚未正 式打出捍卫国画的“纯正”的旗号，但至少证明一些中国画家已经意识到国画有被西画“淹 没”的可能。今天的国画创作，能将国画的灵魂——气韵与意境——发挥得淋漓尽致的作品 日见稀少，而造型、透视、色彩等方面无懈可击的国画却比比皆是。这固然可以认为是国画 家专业素养的提升，但也可认为是西画的基础训练使中国画在一定程度上失却了“纯正”。 这对中国画是补益还是伤害权且不去讨论，不过从此处可以引出一个新的话题，即与中国画 并行的另一画种——西画，或者具体为中国油画，在它被引进中国的百年历史中，是否也在 受国画的影响，并与之渐相融合呢？
中国人开始画油画，仰赖徐悲鸿等人介绍、引进，他们成为中国第一代油画家，而后他们 的学生与继续留学欧美、日本专攻美术的归国画家构成中国油画创作的基本阵容。解放后， 在中苏友好的政治局面下，苏联油画被大量介绍给中国，同时国内派遣留学生赴苏联、东欧 学习美术专业，并引进苏联的全套教学系统，使得油画迅速成长为与国画并驾齐驱的主要画 种。“文革”结束后，对外开放的窗口被打开，欧洲自文艺复兴以来的优秀美术作品全方位 地展现在中国人面前。尤其西欧的近、现代美术，如印象主义、唯美主义、立体主义、超现 实主义等美术思潮，对中青年画家产生巨大的影响，促使中国油画面貌产生彻底的改观，许 多过去源于封建意识与极“左”意识形态的禁区得以打破，不少油画家的作品产生了海外影 响。然而这是否意味中国油画与欧美油画可以并驾齐驱了呢？回答当然是否定的！因为我们至 今没有一位油画家跻身世界公认的大师巨匠之列，也没有一幅作品被公认为世界名画。而在 欧洲，即使捷克、匈牙利、波兰、罗马尼亚那样的小国，也产生过世界级的油画名作与堪称 一代大师的油画家。再如俄罗斯画坛，到了19世纪中叶才接受西欧美术影响，但很快产生了 伊凡诺夫、希施金、克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等杰出的画家，他们与西欧诸大家相比 毫不逊色。东欧、俄国及至北欧一些当时文化相对落后的国家接受油画的迅速与“纯正”， 确 乎令人惊异，因为，在此之前他们在美术方面除了有一些原始、粗糙的民族美术形式之外， 几乎是空白。然而中国油画经历了一个世纪的发展却没有达到那样的高度，这就难免有些 人会认为油画与“洋人”有着不可解破的血缘，而自身拥有强大文化体系的中国人终究无法 把 油画完全变成自己的东西。
应该看到，中华民族由于自身文化的强大，而成为一个不善于接受外来文化的保守民族。 正如鲁迅所言，中国人学洋东西，总是会变味或者仅得其皮毛，而骨子里仍是自己的东西。 但应当肯定，中国油画在教学体系与技法的接受方面是相当到位的，尤其对西方不断出现的 美术流派及其理论几乎有着与西方人同等的理解能力，远比西方人对中国水墨画的理解精深 。然而中国油画也有着由来已久的惶惑，如中国油画究竟继承谁的问题，是继承西洋传统， 还是继承自己民族的传统？虽然对后者的继承是非感性的，但不少油画家仍选择了它，徐悲 鸿先生从油画家而转作国画，刘海粟亦然，吴作人、吴冠中等也概莫能外。这些画家都是民 族感情强烈的人，他们的艺术倾向自然是继承、发扬民族传统，而不会选择以继承西洋传统 为终身目标。然而他们作为中国油画的开创者，显然没有能在中国油画的民族特色方面获得 足够的认识，也就未能开拓一条具有引导意义的创作之路。而就他们的美术成就而言，也是 国画成就高于西画成就。这几位曾留学法兰西，专攻油画的中国人，未能与油画相伴始终， 反映出油画在中国的迷惘状态。诚然，在建国后的很长一段时间里，西画的造型、题材表现 等优势，使它在为政治服务的目的下，一度成为美术创作的主流，如著名的革命历史油画《 开国大典》、《决战前夕》、《娄山关》、《地道战》等，以及在“文革”中出尽风头的《 毛主席去安源》，这些作品的政治宣传作用是当时的国画作品难以比拟的。然而当“文革” 结束，美术创作回归本位，国画与油画的对比格局便发生了彻底的改观，中国画这一为全民 族青睐的画种轻松地占据了上风，不仅拥有已故的诸多大师，还有健在的巨匠。因其是国粹 ，故本民族有全权给杰出的画家进行封诰。油画的情况就不一样了，长期支配油画创作的苏 俄式“现实主义”被接受了法兰西、美利坚新兴流派的画家视为陈旧过时，于是中青年画家 纷纷追崇效仿高更、凡高，跟着毕加索、马蒂斯，乃至康定斯基、蒙克、克利走。然而中国 油画家至今未有一位达到了印象主义、超写实主义或抽象主义的高水平。而真正有所谓“特 色”的只是一种偷工减料的“发明”，即临摹彩色摄影图片制作而成的油画。这类作品，乍 一看，给人以画家技法娴熟的印象，尤其对质感的把握相当到位，然而色彩与透视感，尤 其光的处理常露马脚。由于构图过于自然，缺少丰富、生动的艺术组合，也无法表现出戏剧 性的氛围，使得作品平淡乏味，缺少耐人寻味的内涵，换言之，就是表达不出作者的思想与 个性，风格则更谈不上。这一类油画由于成画快、产量高，自然也就比较廉价，因此扰乱了 市场。
临摹摄影图片而制作油画之风，比中国画从范本学画的习气更为恶劣。至少中国画强调笔 墨，临摹范本出身的画家经过勤学苦练，笔墨可以达到较高水平。而临摹彩色摄影的油画家 对照片产生的依赖性，使画家失却了从生活中挖掘题材的能力，表现不出自己对光、色的认 识与追求，而只能追随自然固化的色彩。更不可能根据自我感觉来营造复杂的透视关系与鲜 明的画面效果，也就谈不上通过人与物体的丰富姿态与面容所透析的内心活动来发挥作者的 想象力，这类作品简化了油画的研习与创作，抹杀了作者的自我表现意识，因此为“正统” 的油画界与高档次的艺术品市场拒绝，但是，它却严重败坏了中国油画的声誉。
分析临摹摄影图片这一画风在中国画坛出现并形成风气的原因，可以认为这是中国画的创 作特性对油画家所起的影响。不必讳言，中国画有着自身难以克服的弱点，那就是严重的程 式化创作倾向，画家的探索往往不是完美地表现某一题材，而是锤炼某一对象的表现方法— —技法，当各种画法成功之后，便可以大量复制。中国画的传统题材有很强的延伸性与束缚 力，梅兰竹菊、古装人物、野逸山水这类题材不仅在画家心目中，亦且在各个文化层次群众 心目中占有牢固的位置，使得中国画创作难以追求创作题材的广度，从而缺少“独一无二” 的作品，然而这却正是西洋油画的最大优势。中国画在国际市场，即使大师作品的价位也难 与西方画家比肩，其原因也主要在这里。临摹彩照的画风之所以在中国画坛兴起，并且迅速 蔓延，与中国画的程式化、范例化倾向与题材的匮乏有直接联系。油画成本高，创作劳动量 大，知识含量高（色彩、透视、解剖等），因此成画较难。西洋油画名作往往数年及至十数年 方始完成，这对于许多中国画家来说是难以想像的，即使精品意识很强的国画家，作品中也 难免有许多“急就章”，亦即大量的重复性作品，甚至有的名家大师一生作品以千计，竟确 定不了哪是他的代表作，西洋油画则不然，提起达·芬奇，人们便想到《最后的晚餐》与《 蒙娜丽莎》，作品和作者已经牢牢地粘合在一起，不像许多国画家，只能以“花鸟画家”、 “山水画家”来定义，如果中国油画也依照中国画的这个弱势来发展，那么未来必定是衰落 。
油画有着它自身的特点，油画颜料优良的遮盖力，使之能够充分地表现出绘画对象的真实 感与丰富的色彩效果，使其获得了适应几乎所有题材的创作优势。因而油画完全可以避免程 式化、范例化的不良倾向。中国油画的低迷状态是由于既未继承西洋的优秀传统，又未审慎 对待自己民族传统而导致的。
今天的许多中青年油画家在追随西方现代思潮、流派方面十分积极，以示自己的“前卫” 意识，却忽略了中国油画缺少现实主义、浪漫主义力作的客观事实。西洋油画之所以呈多元 发展状态，不断产生新流派、新思路，是因代表每一种思潮与画法皆有一批经典之作。欧洲 18、19世纪以来的美学思想，其主流是进步的。如俄罗斯巡回展览画派，是在别林斯基、车 尔尼雪夫斯基革命民主主义美学理论的指导下形成的，因此而产生了一批有着批判现实主义 倾 向的经典作品，如列宾《伏尔加河纤夫》等。这些作品在较短的时间内奠定了俄罗斯美术的 民族风格，使其在欧洲文艺中独树一帜。而中国油画则一直缺少立足于民族的美学思想指导 。“文革”前与“文革”中强调文艺为政治服务，曾经产生过一大批与图解政治内容有关的 作品，其中不乏个别优秀作品。如《开国大典》等有经典意义，其余大部分在今天已失去 了它的价值。如曾红极一时的油画《娄山关》，由于突出了林彪形象，抹杀了那次著名战役 的真正指挥者彭德怀的功绩，成为一幅典型的扭曲历史的“失真”作品。“文革”结束后， “窗口”开放，西方各种美学思潮蜂拥而入，在中青年画家中产生巨大影响，他们纷纷投入 美术新意识、新表现的潮流之中，视现实主义题材的创作为“过时”、“落伍”。虽然西方 各种新意识与对西方现代流派的效仿——仅仅是效仿——对中国美术的多元化发展起了一定 的推动作用，其副作用却是使中国油画陷入题材匮乏的危机之中。在这种状况下，产生经典 作品自然是难上加难了。
中国油画是一个外来画种，在它被引进中国的一个世纪里，进步提高是迅速的，产生了一 些优秀作品。但无论理论还是技法均远远落后于油画故乡的水平，至今拿不出可以与西洋名 画媲美的作品。然而我们却拥有5000年历史与10多亿人的丰富生活，以及浩如烟海的文学作 品，从中可以挖掘出无穷无尽的创作题材，完全可以，并且应该在较短时间里产生一批现实 主义、浪漫主义的好作品，尤其是具有传世价值的经典作品。达到这个目标，中国油画家的 阵容、实力是足够的，而重要的是他们如何把创作认识摆放在民族的进步美学思想基础上， 克服效益目光带来的浮躁情绪，把美术创作当作画家的终身事业和民族使命来完成。中国油 画只有广泛地挖掘民族题材，同时继承、接受西洋画的优秀传统，才能使自身独立化与世界 化，否则它始终只能是西洋油画的一个附从部分，并且因自身的贫血而未老先衰。
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