中景哲学：早期中国电影美学困境的突围路向，本文主要内容关键词为：中景论文,美学论文,中国电影论文,困境论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1671-5365(2015)07-0101-07 早期中国电影创作者孙瑜、沈西苓、程步高、蔡楚生、朱石麟、郑君里等不断探索，努力转换中国古典美学与电影本体的抵牾，实现中国古典美学在电影中的转换。中景的运用就是这种有效转化的方式之一。程步高在他的回忆录中写道：“1915年拍中国第一部故事片《难夫难妻》时，镜头只有一种，一种不太远又不太近的远景。”[1]113程步高先生所说这种镜头其实就是中景镜头。张石川于二十世纪二十年代拍摄的《劳工之爱情》远景9个，中景69个，近景61个，特写9个。郑君里五十年代拍摄的《林则徐》远景73个，中景193个，近景193个，特写78个。《姊妹花》中的双人对话场面几乎全部采用中景，主人公处于多人场面中时也常采用中景、全景，很少用近景或特写。《神女》《十字街头》《马路天使》《新旧上海》《万家灯火》《小城之春》等经典影片大多数也是选择中景拍摄。这是一种创作的偶然，还是历史的必然？ 细加辨析，这正是此后蔚为大观的“中景系统”。香港学者林年同认为，中国电影美学体系是在三十年代开始建立，以蒙太奇作为基础，单镜头作为表现手段。六十年代的电影以三四十年代美学为师，同时又继承了中国传统艺术遗产，在特定的中国社会结构之下，形成以中景的镜头系统为主要选景的理论，取消透视结构向平远伸张的中国电影“游的美学”。林年同的“镜游理论”源于庄子“游”的思想，“游观”体现了中国文化中特有的观察自然生命的态度以及时空为一体的动态美学观照方式。这种思想影响促成中国电影镜头语言的美学特点以及独特的空间式美学。值得注意的是，庄子思想形成的社会背景是充满危惧、压迫与束缚的战国时代，“游”是逃避现实人生之下一种对精神彻底解放的追求。而中国近现代社会灾难重重，一直经历着社会和民族危机。是故，早期电影不是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，而是启蒙和救亡之音的发声；不是“游”于天地间的闲适、安逸，而是“游”于现实人生的执念和思索。在穷极之地实现道德与艺术的统一，已经溢于道家的纯粹艺术精神之外。“中景哲学”尽管不能代表早期中国电影发展的全部路径与可能，也不能概括早期中国电影工作者对外来技术吸收和对传统美学继承的所有表现，但无疑是早期中国电影美学困境独特的一个突围路向，具有高度的艺术自觉性。 一 中景的电影语言本体转向 香港学者刘成汉对林年同的理论提出相异的观点，认为中国电影是“以长镜头美学为基础，以蒙太奇美学做表现手段”[2]9。中国早期电影采用中远景或全景拍摄是受到先前国内舞台剧的影响，尔后才受到外来传入蒙太奇思想的影响。内地学者张成珊则认同林年同的观点，指出“中国早期电影在镜头的选择上，比较多地运用中景”[3]，这是中国早期电影的三个特点之一，而这艺术特点是“渗透着中国文化的强大背景”[3]。所以已经超越了戏剧舞台形式上的影响。孰是孰非，我们暂且存而不论，但在纷杂的观点中，我们无可否认——中国早期电影比较多地运用中景。那么，中景的选取单单只是受戏剧因素的影响抑或技术水平的限制，还是作为电影创作中的一种语言形式？ 在中国，电影最初被认为是一种戏剧，称为“影戏”。“电影初到中国来时，也称为影戏，大家只说去看影戏，可知其出发点原是从戏剧而来的。”[4]93“影戏”概念不仅表现出普通民众对于电影的接受源于传统艺术，也反映出当时电影工作者对电影的认识和创作面貌。二十年代前期，中国出版的第一部电影概论《影戏概论》开宗名义就是为“影戏”正名。“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片，不是画成的影片(讽刺或滑稽活动动画Animated Cartoon又当别论)故活动影画(即Motion Picture之直译)”[5]23。有的人即使承认电影具有独特性，但从本质上来说，依旧认为它是戏剧艺术。他们说：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”[6]“影戏是戏剧的一种”[7]可以说是当时电影观念的核心。1905年，任景丰在丰泰照相馆摄制京剧片段纪录片《定军山》，这是“中国人自己摄制的第一部影片”[8]14。此片制作设备只有一架手摇的木壳制的摄影机，为适合无声片的创作特点，着重动作表现，所以只演不唱，利用日光在露天广场拍摄了“请缨”“舞刀”“交锋”三个片段。世界电影开启于卢米埃尔兄弟的纪实短片，而中国电影开启于京剧。京剧是当时举国趋之若鹜的娱乐项目，京剧名角更加是当之无愧的明星。因此早期的中国电影与戏曲的联系紧密并不是偶然，缺乏拍摄影片经验的国人选取能够吸引观众的戏曲作为拍摄内容是由特定历史环境所决定的。我们可以从中看到戏剧因素对于中国早期电影的影响。中国电影最初在创作实践中大量借鉴戏剧经验，剧作上把握情节冲突和人物塑造；镜头上采用与舞台结构相类似的中远景；视觉效果上表现出明显的戏剧影响痕迹。戏剧因素的渗透是中国早期电影特定的艺术历史现象。中国电影确实孕育在戏剧的襁褓中，但作为一种特殊的语言，其也是在技术层面上新可能性的渐次开拓及艺术探寻的基础上慢慢成长的。 1932年至1949年，中华大地弥漫在一片战火硝烟当中，在日本帝国主义的侵略以及国共两党的矛盾冲突之间，中国电影艰难而缓慢地发展着。三十年代影片一反二十年代电影“武侠神怪”的市井娱乐风潮，对中国电影艺术重新定位。中国电影人面对国破家亡的惨烈状况，将关注的目光投向民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性完善的关键环节。在这个过程中，一批优秀电影工作者执著地探索中国电影对于传统古典美学的继承，成功地创造了《姊妹花》《新旧时代》《春蚕》《马路天使》《十字街头》《八千里路云和月》《万家灯火》《一江春水向东流》《我这一辈子》《小城之春》《乌鸦与麻雀》等民族电影的经典作品。中国电影三十年代的转向是在社会剧变的时代大潮下完成的。进步电影界呼吁，电影必须“艺术地表现客观的真实，要以生动的形象和形式描画出有血有肉的活生生的真实，从而增大艺术的客观的真实性和感动力量”[9]。这个转向促使中国电影摆脱“古装片”“武侠片”“神怪片”等商业电影的创作困顿，走向现实，走向更加深广的时代人生。然而“转向”是艰难的，“有了新的内容，而没有新的形式，这是中国电影普遍的现象”[10]。早期电影工作者在探索中对于电影艺术特性的把握渐趋深入。他们祛除中国早期电影着意于讲述故事，大都简单地把故事搬上银幕而不重视艺术审美的弊端，之后又改变转向初期强调思想意识而仍然忽视电影艺术形式的情形，把影片的现实内涵挖掘与艺术形式探索相交融。执著于影像叙事艺术的探索与电影表现独特性的追求促进了中国电影语言的变革。 景别首先作为一种语言形式存在于电影创作之中。早期中国电影对中景系统的偏爱并不是一个来自戏剧的既成习惯，而是一种扎根于传统艺术精神的表达形式。其中，空间扮演了一个重要的角色。从表面上看，三四十年代中景的选择似乎是最初中国电影戏剧影响因素的持续，实际上两者已存在着根本的不同。最初的中景通常采用固定机位，偏向戏剧的纪录而不是影像的创造。三四十年代的中景镜头注重画面和影像叙事的创造，影像内部之间的关系变化、画面构图与空间效果，所有的这一切，都是前者无法比拟的。可以说，无论从艺术的探求还是精神的深度来看，中国电影意识逐渐觉醒，其艺术形式探索的热潮也逐步形成。 二 外来电影思想与美学传统的糅合 早期中国电影的发展受到两方面的影响，一是西方(包括苏联)的电影思想，另一个是中国自身的美学传统。二十世纪初期的中国主权丧失完整，遭受着包括文化在内的外来侵略。这是中国电影特定的生存环境和美学困境。中国的电影市场一直被以好莱坞电影为主的西方电影所占据。“20世纪上半期，美国在中国平均每年发行电影超过350部……几乎每天都有一部美国片上映……”[11]当中虽有不少文化鸦片，但也不乏丰富的学习材料。电影工作者以中国的价值观念作为评估体系，对西方电影选择性地吸收和借鉴。中景系统折射出早期电影工作者对西方电影美学理论的认识与学习以及对自身传统美学的执著坚持。早期电影工作者还受到苏联的蒙太奇理论，以及美国、法国的单镜头美学。 爱森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中论述道：“蒙太奇的基本目的和任务……就是条理贯地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏，整部影片的内部运动的任务。”[12]347无论是无声电影时期单构图镜头之间的剪接，还是有声电影中的“多构图镜头”，蒙太奇都是作为艺术方法在苏联电影中大量具体运用，服从于使影片达到“条理贯通”以至于“最大限度激动人心”[12]348的目的。法国电影学者让·米特里深入分析了爱森斯坦所创“杂耍蒙太奇”的缺陷，认为“除非比较项与被比事物处于同一空间，若比较项与剧情本身没有一定程度的联系，电影就用不上‘好像’”[13]184。让·米特里在七十年代开出的这一诊治“杂耍蒙太奇”弊病的处方，在中国三十年代的电影中其实早已付诸实践。 二十世纪初期的中国社会处于内忧外患的夹缝当中，以蒙太奇理论为创作基础的苏联电影形式正是表达社会矛盾冲突的最佳选择。中国电影工作者却对蒙太奇的断裂保持抗拒，他们选择镜头内部蒙太奇，把社会矛盾放在一个镜头进行处理，以移动摄影、景深或中全景维系连贯性。如林年同说：“好莱坞电影虽用长镜头，但逃避矛盾；苏联电影虽表现矛盾，但镜头都较短且零碎；中国早期电影则糅合了这两种表现手法，刻意用连续不断的长镜头、单镜头去表现社会矛盾。”[14]在一九六八年法国高达和阿根廷索拉纳斯的电影出现之前，特别是在三十年代的美国类型电影、六十年代的法国新浪潮电影里面，长镜头与蒙太奇这两种不同的电影创作理论互不往来。中国早期电影在艺术实践上对蒙太奇与单镜头的改造运用，形成自己独特的创作方法，其中一个重要因素，就是中国的传统美学观念。外来电影语言在中国传统艺术中没有直系的亲缘，但电影语言的运用和发展，不能不受到传统美学思想的指引。中国古典文化儒道互补的主流思想，生发出各有不同但内在相通的传统美学。其经由现代性转换而落实在中国早期电影的自觉取向上，正突出体现在显豁“中之道”的“中景哲学”上。 朱熹的《中庸章句》注解，“中者，不偏不倚，无过不及之名”[15]17；“道者，日用事物当行之理……无物不有，无时不然”[15]17。粗疏而言，镜头系统中的全景景别无法表现人物的表情变化；近景则难以交代人物所处的环境背景，都落于“偏”与“倚”；中景景别则在展现人物动态之余，也清楚交代真实的时代氛围，刚好合宜，符合“不偏不倚”。涵纳“中远景”和“中近景”的中景镜头系统，切实建构出贯通着“中之道”的“中景空间”，供观影者获得在其间展开超越性“游”的可能性。这正是林年同在建构中国电影“游”的美学过程中，所缺失的一环。 “中景哲学”的“中之道”，还暗含着“中景”空间是在天道地道人道①三者间居于“人道”，暗合“为人生之道”的“为人生而艺术”儒家思想。“中景”空间，是人的活动空间；中景景别一般视野较宽广，荧幕停留时间较长，正适合建构人与人或人与环境之间的关系。不同性质的矛盾、矛盾的不同方面也可安置在中景空间中出现，在电影的艺术维度落实“为人生之道”。如郑正秋的《姊妹花》里，军阀姨太太小宝、赵父与吃尽人生苦头的大宝、赵妈的见面，富与贫、官与囚的矛盾对比在一桌和气酒下无比鲜明。《一江春水向东流》里，日军搜查张老爹家一幕，凶恶的日本军官在前景，抱着抗生瑟瑟发抖的素芬躲在后景，一强与一弱，形成强烈对比。《乌鸦与麻雀》里，侯义伯下楼，“小广播”的肖老板夫妇堵在楼梯口，在狭窄的楼梯空间，取得前景与后景对立矛盾的蒙太奇效果。以房东国民党军官侯义伯为代表的“乌鸦”世界，以小商贩肖老板夫妇、校对孔先生、教师华先生夫妇之为代表的“麻雀”世界，他们之间的矛盾、斗争，构成一幅社会现实的缩影。 三 游的电影空间 中国早期电影的“中景”可分为中远景和中近景两个镜头系统。中远景系统以郑正秋、张石川等“戏人电影”为代表，继承中国绘画传统，拒绝透视原则，创造出左右伸张的平阔空间，但仍表现矛盾。中近景系统则以蔡楚生、孙瑜、朱石麟、郑君里等“文人电影”为代表，吸收西方技术，以焦点透视为基础，构造广角镜的透视空间，突出镜头内部的蒙太奇因素(矛盾冲突)。“戏人电影”“文人电影”是学者黄继持所提出，同时提出的还有“影人电影”概念。中国电影发展史上的这三个系统，除了某些“影人电影”之外，“戏人电影”与“文人电影”这两个系统的艺术家都经常运用“中景”。“戏人电影”与“文人电影”在中景系统下产生的平远空间、透视空间，并不是扞格的关系，两者之间互相吸收、互相借鉴。四十年代后半期开始的第二个时期的“文人电影”糅合戏人电影有关平远法的研究后，进行更加深入的探索，使得以中景镜头系统构成的中国电影空间，具有流动性、开放性、离心性及反透视的特点，称之为“游”的空间。 “游”一词在五十年代后期至六十年代前期开始出现在个别艺术家创作中，但是否足以概括中国电影空间美学，黄继持在《方外看镜游》中表示疑虑。林年同先生则认为中国电影的中景镜头系统“体现了中国电影‘以远取象’的空间布局理论”[16]78。从这一层意义上而言，中国早期电影对于中景系统的运用是道家空间哲学的一个隐现。中国早期电影的空间建构不仅实现传统艺术的转化，而且体现出传统美学“游”的空间意识。中国电影的取景模式，多以“中景的镜头系统”为主，是“以远取象”的空间布局结构。形成“‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通’的一个范围较宽的可留可步的空间。”[16]79艺术时空意识正是中西方传统美学突出的分野之一。西方源于古典美学的模仿论，倾向于再现自然的物质时空。中国则力图打破这种物质时空的束缚，追求包容宇宙“游”的精神时空。中国传统绘画、园林艺术、戏曲舞台的时空表现均以自身特点体现出“游”的原则。中国山水画以“三远”为法，多远景、全景，中国的人物画也是以全景、中景为主。宗白华先生指出：“中国诗人、画家确是用‘俯昂自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。”[17]202这点明了“游”之审美特质与基本内涵。在“游”的观念影响下，中国传统绘画摆脱了特点时空条件的限制，追求富有变化的时空感，形成了一个集散点性、移动性和时间性于一体的空间意识。中国早期电影工作者借鉴传统绘画高度自由的空间展现，对电影景别和场面调度进行有益探索，在电影中建立起一个“游”的空间。 庄子最早将“游”提升为一种内在的体验方式，并构成一个独立的美学概念。老庄的学说并无意于艺术，但其中诗性的特质却不期而然地与艺术相通。叶朗认为“庄子的很多哲学命题，同时就是美学命题”[18]106。李泽厚则强调“就实质说，庄子哲学即美学”[19]189。“游”的本意是旗子随风自由飘动，没有任何限制，此也为庄子所用“游”字之本义。求得精神的自由解放，庄子以一个“游”字加以象征。在庄子看来，这种解放是“闻道”“体道”“独与天地精神往来”。“道”乃是产生时空万物的根本。在时间上，“道”具有无终始性，所谓“先天地生而不为久，长于上古而不为老”[20]199。在空间上，“道”具有无限的延展性，所谓“在太极之上而不为高，在六极之下而不为深”[20]199。“气”是“道”体现，因天地之间莫不是阴阳气的流动，气拓展所形成万物的立体方位，便形成了上下四方的空间。可见“游”具有空间的延展性与时间的连续性。中国早期电影通过“中景哲学”实现了一种在空间上保持统一、在时间维度上产生延续性，渐次产生意义内涵的电影陈述，取代早期“影戏”戏剧化故事的讲述，更多用摄影机镜头观察和反映现实，“为人生而艺术”。 二十世纪四十年代，中国电影到达“中景哲学”的一个成熟期。费穆的《小城之春》、石挥的《我这一辈子》、郑君里的《乌鸦与麻雀》、蔡楚生与郑君里合作的《一江春水向东流》等电影都进行了不同程度、不同方式的“中景”探索，基本形成一个“游”的电影空间，“游”于近代中国的群体忧患意识之中。其中，《小城之春》可谓集大成之作。费穆精心安排的中景场面调度和镜头运动，揭示人物内心隐秘的情感纠葛、道德矛盾，让观者神游其中，回味无穷。生日宴席一场戏，周玉纹、戴礼言、戴秀、章志忱四人微妙的关系通过一个带有蒙太奇因素的单镜头段落完成。由花厅廊子上老黄温酒开始，摇推到屋内，出现志忱与戴秀、礼言、玉纹先后划拳、罚酒、敬酒两两之间平远的，不受透视影响的中景，显现出“转得过来又透得过去的往复吐纳的空间”[16]86，镜头的移动与人物的情思融合一体，想爱与不能爱的矛盾含蓄别致，“隐隐谴责了封建礼教对人的禁锢和束缚”[16]86。 电影的空间乃是对象的客观物理空间在银幕空间的二度再现，亦是人们在物质空间的基础上创造出来的艺术空间和美学空间，它作为现实空间与影像空间、画面空间与画外空间的交叉复合体，“既是物质，又是幻象，既是实体的，又是虚化的”[21]45。所以早期电影比其他传统艺术能够更好地表现出“游”的哲学。这种自由性使得电影画面空间呈现出更加广阔的寓意，承载更多的思想内涵与民族责任。早期中国电影空间是一个具有认知作用的空间，体现出西方技术与中国文化、近代民族意识与传统艺术精神恰到好处的结合。笔者并不试图对中国早期电影做出评价，如果我们以今天的技术标准去苛求早期电影工作者含辛茹苦、艰难跋涉创作出来的作品，是不公正的。对于电影发展史上这一重要时期所发生的现象，应该做历史的、具体地分析，而不是单单归于技术层面。电影美学的形成和发展确实与电影技术的发展密切相关，这是电影有别于其他艺术的一个突出特点。技术的进步直接地扩大了电影的表现力，使人们对电影的本性和功能不断产生新的想法。同时，电影也是在中国文化土壤上成长起来的艺术，久远和深刻的中国哲学美学思想成为电影艺术家的自觉追求。作为近代文化的组成部分，早期中国电影美学困境的突围路向——“中景哲学”是以艺术语言形式的追求使得电影成为一种思想的方式和一种艺术的责任载体，对当下中国电影的发展具有不可估量的借鉴意义。 收稿日期：2015-05-20 注释： ①源于《周易·系辞》：“有天道焉，有地道焉。”