谈文学翻译中的再创造，本文主要内容关键词为：再创造论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
许 钧：我就开门见山吧。两位都是富有经验的文学翻译家，对文学翻译也有许多独到的见解，我们手上正在做一个“文学翻译基本问题研究”的课题，所以今天想就一些问题专诚请教于两位，一起探讨。
最想谈的一个主要问题也是大家多次谈到的，那就是文学翻译中的再创造。在我看来，翻译实践中的再创造似有两种不同的认识，一种是“主观性”的创造，即主动的创造，另一种则是在翻译过程中实在有很多无法逾越的困难，于是译家必须“不得已而为之”，加以变通，进行创造。
袁筱一：我想补充说明一下。刚才许先生强调“实践中的再创造”很有必要。从理论上而言，任何一种语言活动都是创造性的，其中也自然包括翻译。但是在翻译的具体过程中，的确有两种思想指导下的“再创造”，一种是创造概念在先的，好像我们不断举的许渊冲先生的例，要“通过创造和原文竞赛”；而另一种——我们大多数译家当属此列——便像许钧先生说的，是在差异中寻求表现差异的方法而导致的“不得已而为之”，这时译家是以原文本为依归的。
施康强：我想我听明白了你们的意思：翻译实践中的再创造可分为主动的和被动的两种。我本人是不做理论的，翻译实践做一点。而如果说在长期的翻译实践中的确是“创造”过的，那么是被动的居多。要说梦想着怎样把译文写成与原文具有同等价值的美文，好像我还没有这样大的野心。
罗新璋：我好像从来没有想过什么创造。我只是尽我的能力把每句话翻好而已。
许：可是什么才是“好”呢，这里总有一个标准：到什么样的程度对你来说才叫“好”？
罗：有的句子翻着翻着，总觉得和原文差些，没有把意思表达完全。拿前几天讨论的一个具体例子来说，“archétype”这个词，翻成“最初的原型”（type primitif），意思好像没有表达清楚， 可是如果翻成“始作俑者”，那就醒豁多了。有时译者脑中找不到这个词，总是感觉没有到位，有时一下子找到了，也就大功告成。总之尽量把体会到的意思翻出来。为了达意，可能会脱离原文的形式，带一点创造性；直译，字对字的照搬，谈不上什么创造。在翻译中不是创造不创造的问题，主要把意思说清楚，说够，说到位。当然，“sur-traduit”与“so-ustraduit”，“过”与“不及”总有一点。
许：过与不及……这里还是涉及我们所讨论的问题。你的意思是说，只要能表达理解的原意，能直译便直译，如果没有办法表达，只好离原文远一点，这时才需要创造。创造还是不得已而为之的。
罗：也不能说是创造。因为翻译中离原文远了有两种可能，一种是离形得似，到位了；但也有可能失形走神，更糟了。
许：我想翻译中的创造必定还是有两种情况。这就好像绘画：绘画可以取材于现实中的真实；也可以取材于想象中的真实。而即便是现实中的真实，是否能体现这个真实，用什么样的手段来体现，也是个问题。打个比方来说，如果是一朵花，你完全可以把它容纳于画纸之上，同等的大小，同样的形状和颜色，但如果是一片花海，绵延几公里，便首先会有个如何把这片花海置于画纸之上的问题需要解决：这时会产生不同的角度，不同的表现：翻译的复杂性也就在这里吧。
或者还不仅限于此，如同我们刚才所提及的，主观的创造仍然存在于翻译之中。波德莱尔是我们举了又举的例子，他译爱伦·坡，不合意时的添加或删减处处可见。这还可以算是文学翻译吗？
罗：必要时，加可能得加一点吧，比如说在伏尔泰一部哲理小说中，有：Ily a du divin dans une pouce（一只虱子， 就有神明）一句，傅雷译成“一虱之微，亦有神明”，“之微”是添上去的，不添，话的意思就出不来。
施：加一两个虚词是可以的。为了使译文更加流畅和顺当。但是内容是决不可以添加的。
罗：不仅仅是虚词。这里有个前题：一定要理解原文的意思。原文的意思有可能并不完全体现在原文的词句里，而是在其字里行间，在翻译时，我觉得可以把体会到的言外之旨加上去。
许：这正好过渡到我们要讨论的第二个问题。刚才罗先生说原文中没有这样的词或表达，但蕴含着这样的意思，在译文中，如果译家理解了，他就应该借助译语手段表达出来。这难道不是和文学翻译的宗旨相背离的吗？有人提倡文学翻译应当是翻译文学，许渊冲先生说，不仅要译意，还要译味。倘若原文很“équivoque”的东西被译家在译文中阐明了，把隐含的东西说白了，把作者留给读者去意会的东西用语言点明了，这不是鸠摩罗什早就说过的“嚼饭于人”么？
施：如果是原文中的双关与歧义，我认为，译文中能保留的就应该尽量保留，找到一个相应的表达方法。如果不能够，那也只能把它点破了，做一种解释性的翻译。不过这里有一种危险，牵涉到歧义，也就是说在多种解释的可能里，如果译家选择了一种，他只能完成诸多解释里的一种，而且是否正确也在未可知。通常我们的做法——当然这并不怎么高明——是在进行解释性翻译的同时加注。
罗：在歧义中择意，这与译家的才学很有关系：如果译家真的有水平，相信他应能选准。
许：歧义与双关只是一方面，文字游戏的东西我们下面再另谈。但是语言的模糊性和笼统性并不只体现在双关和歧义这样的特例中。我常在想，人到极处往往是体现一种本真的，少修辞，少伪饰。登上一座高山，风景尽揽之时，人间或只有一句话：真美，或真漂亮……
罗：（笑）外国人比较expressif（喜欢表达）， 中国人只是默默欣赏，心醉神迷，通常话都不说……
许：那么这一个“漂亮”或“美”就可以概括很多感觉和情愫。具体到翻译之中，我们也可以发现，一个优秀的作家往往正是善于用这样一种包容力很强的语汇。我想的是，如果译家进行了某种具体的阐释，例如《红与黑》开头的那句话，为什么有的译家不用原文中的“漂亮”（jolie），而是具体到“山清水秀”呢？ 其实在某种程度上译家人为地缩小了阐释的可能性，且不论他的阐释是否正确，他至少剥夺了读者的理解权，缩小了读者的想象空间。
罗：这种情况倒是要避免的。漂亮有多种，山清水秀只是一种，而况万一只有水而无山，阐释就错了。谁也没有见过Verrières小城，所以译家还是要把想象的余地留给读者。
施：从我个人的翻译实践来说，中文的美与流畅未必是在用词上。如果说在汉译中我也注意要用好的中文，那么这种创造更多的是体现在句法上。词意要尽量地忠实，而句法上可作调整。
许：无论是词上还是句上，调整总有个限度。钱钟书先生说，要从心所欲，不逾矩。任何一种艺术形态，可以说都有这样一种“不逾矩”的规定在里面，而且不光是规定，境界也并不是在“随心所欲”上，而是能“不逾矩”地随心所欲。我一直在想，翻译之中也必定是有这个“矩”存在，当译家进行翻译的时候，他应当感觉到某种束缚……
袁：这让我想起陈染说的“自由是一座需要围墙的绿屋顶”。其实没有束缚就没有自由，或者说没有束缚的自由不具任何意义。翻译的伟大就在于它的“被束缚”上，只是“矩”的规定不应当是标准性的，非此即彼的吧。
施：我想这个矩，一是不能脱离原文，二是原文是文学作品，翻成了中文，也必须是一部文学作品。
许：法国翻译理论家安托瓦纳·贝尔曼在其遗作《文学翻译批评论》中说，对翻译作品的衡量，或如我们所说的这个矩，应有道德与诗学的双重标准。译家要对原作者负责，而他自己的作品也必须可以称其为作品，要给本国的语言与文化带来一定的新鲜空气，且不超出本国语言文化所能承受的限度。翻译的这种束缚的确比任何一种艺术创作形式来得更甚，译家好像——哪怕他再具创造性——下意识里总是怕自己离开原文太远。
罗：（笑）不是怕离开，而是离不开。要离开真的很不容易。最近我翻莫里亚克，翻了很长时间，自己就是离不开：好像一个一个词对着译过来似的。
施：现在拿词作翻译单位的毕竟很少了，一般都是以句，甚至段。
罗：道理上是这样，但有时就是逐字翻译，太靠近原文。外文的句法全出来了。
许：好不好或许是自己的一种感觉。你译《列那狐的故事》，无论是所译作品中时代因素，读者因素，文体因素，全都考虑到了。你在译本的小引中，还说是你译的作品中译得“最有趣、最愉快的一本书”。我觉得，就《列那狐的故事》而言，时代、题材和风格，相互间都很协调。不过，我到现在也一直在想为什么你在译《红与黑》时，会选择一种古雅的文体。
罗：从时间来讲，《红与黑》离开我们也已经有150多年， 所以不能翻得太近代化了，就像施康强说的，要稍微拉开点距离。
袁：这种想法让我觉得很有趣。各国的语言文化发展决不是同步的，从理论而言，以彼时的目的语语言译相当时代的出发语语言不应该成为翻译上“好”的标准。
相反，这很可能是错误的开始。因为创作是给与原作者同时代的读者的，而翻译也是给与译者同时代的读者的。
许：也许罗先生更多的是把翻译当作自己的一种乐趣，不愿随从“俗文化的狂欢节”，于是每个词，每个句，非达到一种“语不惊人死不休”的程度。
罗：有的时候需要一点这样的精神。做过翻译的人会发现，有些句子很平淡，翻译的时候只能让它这样很平淡地过去，但是有些句子，尽管原文很平淡，却具有可开发性，翻译的时候能让它于平淡中见精彩。
许：这种说法有什么依据？
罗：前年到南京开会，顺便去游滁县，那是慕名而去，游琅琊山。我是俗人，上山下山跑了半天，觉得此山不过尔尔，没什么特别的山水之胜。欧阳修是雅士，醉心于山水人文之间，写的《醉翁亭记》成了一篇名文。见路的拐角，有一亭飞檐挑起，在欧阳修笔下，便是“峰回路转，有亭翼然”！这就是于平淡中见精彩。文学需要提炼文字，艺术应高于现实。
施：记得《随园诗话》里有一句，“文似看山不喜平”。
罗：再举《约翰·克里斯朵夫》开头一句句子：Le grondement du fleuve monte derrière la maison。 直译过来：大江的轰隆轰隆声，从屋子后面升上来——既信且达。傅雷译成：“江声浩荡，自屋后上升”，而成名句。可见文学翻译也需提炼文字，也需讲究文字之美。还平淡以平淡，是一种文字追求；于平淡中见精彩，也是一种文字追求。文字提炼不提炼，成品半成品，与译者的美学追求有关，批评家自可评议。但中文的好不好，文字上下的幅度，比西文要宽。这本身提供了从平淡到精彩的多种可能。
许：傅雷先生的理论是说，翻译如同绘画，要重神似而不重形似，平淡中见到精彩看来也是以神似为依归的了，形神一定是矛盾的吗？
罗：能形似的当然尽量形似，如梅里美La nuit était belle这句话，傅雷译成“夜色甚美”也不差，但并不是所有的句子都能直译得这样好。我一直认为，直译本只是翻译上的一种半成品。
施：形似与神似更甚是一种辩证的关系，而不是对立的。我觉得傅雷倒是形神兼备的。
许：所以我觉得傅雷先生的理论与实践在某种程度上是矛盾的：他在《〈高老头〉重译本序》中，上来第一句话就说，以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似，这就是说翻译要重神似而不重形似。而从他的实践来看，我对照过很多，觉得傅雷先生的译文与原文还是非常贴近的，他的妙倒不是在他远离了原文的时候，反而是他与原文靠得很近的时候，中文却依然那么“纯粹”。
罗：说到形似与神似，外文中有的句子很长，中文里切短了，但意思还是周全的，这就是不形似而神似。临摹也有多种，不同的角度，不同的取舍。翻译必定要经过译家的手眼，所以总会发生一定程度的变形，手臂长了一点，或者身子缩短了些，这就看临摹的人怎么看待原本。甚至进行若干加工也不是不可能。例如，有的指挥家就不完全跟着乐谱奏，有创作才能的指挥家，像马勒，他嫌原作个别地方不理想，略作改动，这也是一种指挥方法。
袁：啊，昆德拉是要抱怨的：原作被误奏了……
罗：可是误奏可能是妙奏，会导致更好的效果，会胜于原作。
许：这又回到了我们原来的话题上，两种意义上的创作，一种是为原文所逼，不得已的，而另一种则是觉得原文不够完美，要通过翻译使之完美。后一种翻译是不是还可以成其为翻译呢，是不是应当得到鼓励呢？
罗：从理论上说不应鼓励。但在现实当中经常有这样的情况。记得有个旅美钢琴家，他在晚年弹奏作品经常不按照乐谱的节奏来，他说他弹奏的是音乐而不是音符。他是到了炉火纯青的地步，所谓长袖善舞。文学翻译也应这样，翻译的是文学而不是文字。
施：你说的是大指挥家，大钢琴家，他们认为自己与原作者是平起平坐的，甚至是高于他们的，于是当然可以对原作进行这样的处理。但是请问我们翻译家是不是也能有这样大的自信，觉得自己可以平起平坐，甚至高于原作者呢？
罗：（笑）许渊冲先生一定认为可以的，他要在竞赛中取胜。
许：这里马上会有一个问题。比如我们译普鲁斯特，我们总觉得他很神圣，译者轻易都不敢动，即便开笔译了，也是胆战心惊，惟恐自己有所失误对不起这位作者。可是我们倘若翻当代的一些作品，作家不是那么出名，甚至只能算二三流的作家，是否就不必这么亦步亦趋、精雕细琢呢？
罗：不要有势利眼。
施：一般来讲，二三流的作家的作品我们是不会译的。
袁：但也并非完全没有这样的情况，比如说波德莱尔译爱伦·坡·波德莱尔是奠定作家声名在先，而彼时爱伦·坡却不甚出名，他这时便有一种心理优势，他不是倒过来说是爱伦·坡翻译了他么，在这种情况下，他当然自认为有权力对爱伦·坡进行改写，完成一种完全是创作性的翻译。当然这对一般译者来说不存在，因为一般译者不是奠定声名在先的，是不是呢？
许：抛开爱伦·坡这样的特例，比如说罗先生您，您译斯丹达尔的《红与黑》，译《列那狐的故事》，译莫洛亚的《栗树下的晚餐》，应当说都有一定的代表性……
袁：可我听说罗老师最有代表性的译作是《巴黎公社公告集》……
罗：为什么不是呢？这是在文化大革命中译的，怀着一种革命热情，自己从巴黎国立图书馆善本室把三百八十九件公告一丝不苟地抄出来，再用业余时间一字不漏地译过来，还不知道当时能不能出版……
许：那么你对这四本书的态度是否一样？
罗：不一样，当然是不一样的。
许：不一样又是为什么？
罗：自由的程度不一样。我翻得最自由的是《列那狐的故事》，虽然我字字句句都照着原文，但是用词的自由度就比较高，因为那是翻给小朋友看的，所以在字句上必须接近儿童语言，“湛湛的天空里，照着红艳艳的太阳”，用这一类叠词，译的时候心情很愉快。
许：那有没有不愉快的呢？
罗：有啊，比如说译普鲁斯特。译林出版社约我翻译，我已经翻了两万多字，这时韩沪麟来催稿，指出三条出路，一听说可以不翻，我立即推掉约我译的那部分。第一句就是个长句子，就这个句子我处理了两个月，还是处理不好，切不断。自己看来根本不适应。
许：像这种情况为什么你不进行“创造”呢？
罗：技穷，译不好，没办法。只觉得实在不合适译普鲁斯特。
许：是没法进行再创造？原文的影响太大？有什么不可克服的障碍吗？
罗：普鲁斯特的句子一切短，气就断了。他的长句子有一种气势在那里，并且长句子里又有glissement du sujet（话题转移）， 和别的长句子不一样。比如说巴尔扎克的长句子，我知道该怎样去切。普鲁斯特我只好不译。
许：其实就像我们最近经常讨论的那样，译家与原作者之间确实存在着不同的关系。通常感觉上比较接近，译得就从容一点，自由度也高些，而不太亲近的则下不了手，越下不了手就越离不开原文。
施：一般中国的翻译家很少有机会选择自己喜欢的作家，总是出版社来订货，这是一个方面；但另一个方面，在自己翻译的过程中，会慢慢喜欢上自己翻译的作家的，这种情况很多。
许：不同种类的原作，不同身份的原作家对你的翻译态度是否会有影响呢？
施：我个人是这样的：如果是一个大作家，是很有分量与意义的作品，我当然会很敬重这个作家，可我归根到底是个译者，我是用中文进行创作的，对中文当然我还是有相当的自信，原文的意思放在那里，可是表达是我的事情，我相信在这个方面我比原作者更有发言权。
许：原文的意思……这个意思终究是译家理解中的意思。初级的译者拿到原文首先做的是查字典，这本身是很影响他的翻译的。因为翻译所要做的第一步是总体的理解与把握。那么作为你们，你们是否会在阅读原文之后先定下自己的调子，哪怕在翻译过程中出现了与自己所定调子不甚相符的情况，也必须维护自己所定的这个调子？比如说你译巴尔扎克的《都兰趣话》，这是一部相当有特色的译作……
施：虽然我们不能给译者分等级，可是姑且可以那么说，初级的译者用的一般是双语词典，高级一点的译者一般用单语词典，再高级一点的译者用的则应该是中文词典……当然还有不用词典的，而是读一些有关原作的研究资料。我译《都兰趣话》之前，读了大量的话本和拟话本，以及大量中国文学史上我认为与之相近的俳谐文，就是所谓的定定调子。
袁：这种方法让我很感兴趣。以我自己的经验，在作文之前，通常我倒是要找一些东西来读，定定调子的，就好像斯汤达读《民法》。可是在翻译之前定调子，我想在某种程度上超出了自己的意愿或者感觉，而更像是一种研究，找到作者的调子。只是这个调子在目的语文化中是否有对应的也还在未可知。
许：说到底，译者的理解权还是一个关键问题。如果说高级的译家有权力于平淡中见精彩，那么一个不怎么高级的译者——除却历史的规定不谈——他就没有权力对原作进行阐释了吗？
罗：同样的作品，大师级的钢琴家和一般钢琴家弹出来的就不一样，一个可以把听熟的曲子弹得很有韵致，一个可以把精彩的乐章弹得淡乎寡味。同样，语言运用能力的不同，译家的出手不一样。
许：好，我想这个时候我们可以谈谈双关和歧义的问题了。为什么我在谈《红与黑》时专门提到了Madame Dubois的翻译？ 因为双关和歧义往往是译家们展现其创造力的最好时机。罗先生与许渊冲先生都进行了再创造，可是创造得截然不同，一个是“戴慕桃”（呆木头），一个是“土布瓦”，郝运先生则老老实实地用了注。这里牵涉到创造的可能性，也牵涉到创造的度：翻译中创造是不是该有个标准呢？
罗：斯当达行文中常见文字游戏，文字游戏自然可以翻成文字游戏，没有必要太老实了。
施：如果原文就是文字游戏，那么此时译者再创造的度是最大的。我本人也做过这样的游戏：在译《都兰趣话》的时候。游戏不能复制，但是可以用近似的规则做同样一个游戏。这时译者是允许创造的……
袁：或许不仅是允许创造，还必须创造。
许：对，碰到双关和歧义，包括更深一层的文字游戏，从理论上也确实可以证明创造的必要性，因为音、形、义的组合以及通过组合来完成某种意义，不同的语言体系有不同的手段，而况音、形或形、义之间结合的任意性也是不同的，这体现了翻译的可行性之所在。但是我们接下来还是要回到《红与黑》的最后一句话：Elle mourut en embrassa-nt ses enfants，原文就是非常简单的Elle mourut，或许是带着恨， 或许是完全心甘情愿地离去，许渊冲先生将之处理成“魂归离恨天”，引起了极大的争议，“魂归离恨天”是否就是漂亮的中文不说，关键是这样的处理方法，它能否在理论上得到一种论证？有的译家和理论家指责它不忠，而许先生有自己的翻译观，所以争论虽然很激烈，却没有定论，光以忠实为标准判决这句译文我想也是不全面的……
袁：忠实与否在目前状态下确实不能拿来作为翻译批评的标准，因为我们对于这个概念还没有一个全面的阐述，而况这个概念本身有一些无法解释透辟的东西。 如果仅仅是指责许先生没有忠实于原作中ellemourut的词意，我想这是最低层次的批评，也决不会有说服力。许渊冲先生不是认为他自己才是最忠实的吗？他说翻译不仅要译字，更要译味。关键是他的这个味。刚才你们所讨论的这个前提很重要，如果是原作的文字游戏，译者的自由度是最大的，只要游戏规则相当。但是具体到最后这句话，许渊冲先生的不妥当，我想还是因为他改变了原作的文风，又恰巧是“煞笔”的一句，所以竟显得格外显眼。
有没有私人语言的存在，这当然是个语言哲学的问题。我们如果接受索绪尔对于语言和言语的划分，我们应当认识到，在翻译中，我们不仅仅在翻译语言，更是在翻译言语。也就是说，言语里总有相当一部分因素是语言的，是以公共有效性为前提的，因为言语包含着对他人理解的期待；但是在此之外，言语里还有个人运用的部分，这一点在文学作品里格外突出。按许渊冲先生自己的理论来说，就是不仅要译意，更要译味——味是在这里。我觉得，译者应该尊重原作者的文风，这一点是很重要的。
换个例子，刚才说到普鲁斯特，法文与中文或许原本就有长短句之分，法文善于用长句，复合句，而中文似乎更擅长用短句。所以有些句子能切则切，并不妨碍翻译的“忠实”。罗老师说巴尔扎克的长句他知道如何切，而普鲁斯特的长句他却下不了手，原因就在这里吧：普鲁斯特把长句发挥到一种极至，成为自己的风格标记之一，所以译者不得不最大限度地加以保留。
施：可是普鲁斯特的长句是无法在中文中得到复制的。
袁：复制当然不可能，不仅是普鲁斯特的长句不可能，当你进行翻译，你就根本无法复制了。但是以相当的手段或关系进行保留和再创造是可能的。中文之短，也有短到什么程度的问题，那句“夜色甚美”，拿到今天可以译成“夜色是很美的”，已经多了两个字出来，也并没有多少累赘：我们在考察语言的发展时可以发现，语言可以制约言语，但是也可能由于言语得到一定程度的发展，而在这个过程中，翻译的作用是不可小觑的。
罗：我不是在一篇文章中举过许多例子，戏言中文句子是一个世纪长出一个字来……
许：我想知道罗先生当时为什么会对《红与黑》末尾那句“魂归离恨天”这样地赞赏……
罗：“魂归离恨天”，确实译得好。首先它是忠实的，因为“魂归离恨天”就是“死”的意思。
许：这从理论上说不通。人生的主题不过是这么几个，生、死、爱、恨，可是我们却有那么多的文学作品，为什么呢？无非是因为作家有不同的表达手段。斯丹达尔这样简约、简练，在中文中我们为什么不能同样还他简约与简练，而要用这样华丽的表达手段？
罗：不一样的，仅仅一个“她死了”，作为全书结尾压不住，但是“魂归离恨天”，谓曲终奏雅。
袁：问题是“魂归离恨天”的文化沉淀太高。
罗：那是没有办法的啊。反正不管什么，只要翻成中文，都已经中国化了。
许：我最近看到一套中国作家缩写的外国文学名著，北京的母国政缩写了《红与黑》。最后一句话是“她也静静地离开了这丑恶的人间”，他这一句，不是缩写，而是增加了好几个字，都带有他主观的色彩。按罗先生的意思，在翻译中这样来处理elle mourut， 是否也是可以的……
施：我也可以有一个译法：“香消玉殒”，如何？
罗：不，这句不行，“香消玉殒”不符合作品中的气氛，我之所以赞同“魂归离恨天”，一是……
许：它以“纯粹的中文”压住了尾？
罗：对，这是其一，其次呢，它没有不“信”。再说，它艺术含量较高，符合我刚才提到的“于平淡中见精彩”。
施：那么你的意思是说原文的elle mourut， 反而没有压住尾啰？
袁：而且译者有义务于原文的平淡之中找到精彩！
罗：法文本和中文本，虽是一个故事，语境，语言境界，不一样。比如傅雷，他推敲文字很用力，原文很多平淡的句子经他一翻就精彩多了……
许：这样的创造，形式必然也如我们刚才所提及的双关或其他文字游戏的翻译一样，是多种多样的。
罗：是的，可是“香消玉殒”不行，不合适，这不是香艳小说。
施：不是香艳小说，可也不是鸳鸯蝴蝶派。
罗：《红楼梦》可不是鸳鸯蝴蝶派……
施：可它更多地被用在鸳鸯蝴蝶派的小说里。
罗：总之，我觉得“魂归离恨天”有一种悲剧性在里面，情调比较符合。
袁：可是这里有个问题：Mme Rénal是不是抱怨而亡？从上文来看，她很可能是平静地死去，没有恨，也没有爱，或是爱了这么多年，恨了这么多年，都给磨光了。“魂归离恨天”与“她死了”所留给读者的想象是不同的。由“她死了”读者可以想到很多，而由“魂归离恨天”读者却只能想到《红楼梦》里的林黛玉……
许：是的，为什么我们要谈到这个问题呢，我认为不仅仅是个对错的事情。我一直在想，作为一个翻译家，乃至作为一个翻译批评家，他需要给后面的读者留下余地。翻译在某种程度上接近批评，因为翻译家要理解，并且要进行使更多读者理解的再创造。就像安托瓦纳·贝尔曼说的，要开启读者的可能性空间。“魂归离恨天”的问题不光是忠实不忠实的问题，而是缩小了读者的理解可能，并且有可能因为其中包含的太多的文化沉淀对读者进行误导，所以应该说是不合适的。表面的精彩往往令人置疑。
罗：翻译相较于原文而言总是要缩小的。
施：或者是放大，比如说“魂归离恨天”……
罗：“魂归离恨天”照他们的理论也是缩小了啊！
袁：是缩小了读者的理解可能，但是把“她死了”缩小到抱怨而亡之后，色彩倒是加强了。所以为什么香消玉殒不可以呢？它是另一个角度。
罗：可我就是喜欢，如果想得到我也用上了；至于好与不好，各有各的看法，理论上还可以加以探讨。
施：那么你自己有没有类似的例子，从平淡中找到了精彩呢？
袁：比如说《巴黎公社公告集》……
罗：《巴黎公社公告集》是用心翻的，不是吹牛，人民大学的陈叔平，专门研究巴黎公社的，比较了几个译本，认为还是我译得好一点。他举了一个词，法文是sinécure，我译成“干俸”， 可这个“干俸”不是我想出来的，是傅雷在《贝姨》里译过的，我只是学以致用，正好拿来，傅雷先生有些词译得相当确切。
许：很多翻译家，包括罗先生在内都说自己没有理论，可是我想每个翻译家都会有自己的原则，其实原则就已经是理论的一部分了，而搞翻译理论的人也必须重视这些所谓没有理论的翻译家的原则。二位都是翻译上的大家，中文又都非常好，我想请问二位的翻译原则是什么？
罗：文字要精练。删繁就简，把可有可无的字全删掉。
许：可有可无的字全删掉，而如果这些可有可无的字是原文中就有的呢？
罗：为了符合中文习惯，也删。中文的句子一定要精练， 要sobre。如果说我译的《红与黑》还算成功的话，也就在这一点上。93年2 月交稿之后，我花了将近三个月的功夫，把全文从头至尾通篇再看一遍，把原译稿中那些可有可无的字全删去了，译本的质量可以说就靠这一遍，当然从稿费上来说是有损失的，但是原来那些臃肿、累赘、笨拙的地方没有了。
许：就是一些虚词？
罗：不仅仅是虚词。杨绛称之为“点烦”，芟芜去杂，减掉大批“废字”，使译文洗炼明快，我觉得这一“点”，很重要。
袁：那么罗老师来译陀斯妥耶夫斯基一定就麻烦了，据说法国人在译《卡拉玛佐夫兄弟》的时候，面对着他那些错综复杂的句子就无法处理……颠倒，重复，比比皆是，在翻译中，是译呢，还是删呢，罗老师一定是删的。
罗：不过法文现在出了新的译本，恢复了作品的原貌。第一句话就译得非常繁琐，如什么“乘坐从华沙到彼得堡火车线的火车飞速驶向彼得堡（Le train de la ligne de chemin de fer Pétersbourg—Var-sovie foncaitàtoute vapeur vers Pétersbourg……）
许：倘若你们碰到了陀斯妥耶夫斯基，会怎样处理呢？
罗：我觉得为了适合现在读者的阅读习惯，应该简化。
施：我的原则是这样，中文可以删，但原文不可以删。
罗：不，比如原文出现了这样的情况，乘坐北京至哈尔滨的直达快车到哈尔滨，一般的我们译成“京哈线”就行了么……
施：如果原文是这样，我一定要保留的，除非是反方向的，因为我经常搞中翻外，中文中出现了京哈线，我一定会译成“从北京到哈尔滨”。那么，如果碰到了从巴黎到马赛，我总不能译成坐“巴马线”吧。
许：真是有趣，二位的翻译原则有这样大的区别，可二位的翻译作品可以说都不失精彩，我还是在考虑，是不是作为总体上的一种翻译理论，它应当正视这个现实，即一部作品的翻译有着多重可能。
以往的翻译理论或者翻译批评几乎都是以一个角度出发，评判翻译结果的是与非，或好与不好，近来我却常在想，这不是翻译理论的归宿所在。为什么同为对现实进行描摹的艺术创作，其他的任何创作类型都可以有各种各样的形式，而唯独翻译，我们理解它的时候似乎总包含着该与不该的道德刻度呢？而且在习惯上总把这个刻度想成是固定的，唯一的。而在实践中，尽管每个负责的译家——好像二位一样——都背负着道德的十字架在工作，却会出现完全不同的结果。依据的是同样一个本子，译本的面貌竟是各有千秋：如果说翻译理论与实践总是有一定距离的话，也许关键是在这里。
直译和意译，我想归根到底只能是并存的翻译方法，不过它们说明了各种语言文化之间既存在着一定的相似性，又存在着一定的差异性，但是相似和差异都是我们在翻译中所力求表现的。原文本是道德的一个方面，目的语语言文化的接受力却是道德的另一个方面，译家在平衡这两个方面时会使用不同的手段，因而也会得到不同的结果，但是无论是怎样的一种结果，它必然都会体现翻译所必须体现的这种道德感——因而就有了忠实与创造：它们同为翻译的特性而存在。
怎样使翻译实践得到一种理论上的论证，从《红与黑》的汉译讨论之后，我一直在想这样一个问题：不仅仅是某个人，或自己的翻译实践，更是作为历史存在之一，作为文化延续与丰富手段之一的翻译实践。
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