机遇与局限 关于抗日群雕及其他，本文主要内容关键词为：群雕论文,机遇论文,及其他论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由中央美术学院雕塑系全体教师共同参与、集体创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》1:4的立体设计定稿，终于通过各方专家的审查研讨，翻制成玻璃钢材料与公众见面了。
“这是雕塑系全体参与创作者认真总结《人民英雄纪念碑》、《农展馆组雕》、《收租院》及近十年来中国雕塑界形式语言探索经验的结果，是立足半个世纪以来形成的现实主义雕塑基础，研究古今中外纪念性雕塑形式，从30年代木刻版画汲取表现激情，从中国历代传统与民间雕塑学习借鉴处理手法，并充分发挥艺术家个人想象力的结果。”
中国近现代雕塑的产生与发展，是从“五四”新文化运动后大批留学生从西方带来写实雕塑开始的。那一代人出于救国兴邦的责任感，选择了现实主义模式，旨在能够为尽可能多的大众所理解，从而达到启蒙与救亡的目的。现实主义艺术在当时的中国成为主流。新中国对于现实主义的选择，实际上也正是“五四”以来文化思潮的继续。
从那时起直到现在的半个多世纪，是这一外来模式在中国本土生根、发芽、成长的过程。中央美术学院雕塑系的历史乃是这一过程的缩影。当年留法的先生们回到国内环境中，完整成熟的创作产生并不多。这或许是因为写实雕塑从西方移植过来的初期，从审美观到具体的语言范式难以与中国的政治文化环境相协调。说简单些，当时的这一外来的学院派写实语言模式对于中国的环境来说尚不完全适应。先生们提倡研究民族与民间传统雕刻，是在当时整个学院的教学体系中唯一能与中国本土环境发生关系的有意义的举措。直到今天，雕塑教学中占百分之九十比例的课堂教学也差不多是19末20世纪初法国美术学院在中国的重现。但是提倡本土传统，在后来的十几年里持续影响了几代人。这影响也延续至今成为外来模式的本土化努力的大背景。
后来，留苏的艺术家们回国，带回了由苏联艺术家消化过的西方写实主义，使得法国式的写实主义演变为能够为社会主义政治服务，能为社会大众所接受从而达到教化目的的社会主义现实主义。这种新的现实主义模式，成为年轻的社会主义中国雕塑艺术的样板。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提倡的两条文艺原则：文艺为无产阶级政治服务，为工农大众喜闻乐见，在文艺界贯彻执行，产生了种种结果。在雕塑界，它的高潮是60年代初社教运动，美术学院师生下厂、下乡与工农相结合。这一结合过程中最有意义的是师生们利用所长，帮助农村、厂矿做阶级教育展览时，因地制宜，与民间艺人合作，采取最通俗的民间手法创作的家史、村史、厂史之类的泥塑（有时是敷彩的）。这类并不纯粹的艺术创作，使得作者们在现实条件制约下，自觉不自觉地摆脱了课堂写生的模式，创造出一种能为工农群众所理解的、独特的写实雕塑。其中最出色，也是唯一作为那个时代、那场运动的艺术样板保留下来的成果，是四川的《收租院》。《收租院》的成功，表明本土文化对于外来模式的改造吸收，也是在薄弱处才更容易突破。由于历史的原因，这种新的形态没有持续多久。对于纯艺术之外的东西的追求，导致了全新的艺术形态的产生，这在今天仍然是值得我们思考的问题。当年出于思想改造目的，引发出新的艺术形态。改革开放后的年轻一代，却是通过纯粹艺术语言的实验，来达到思想解放的目的。从装饰变形到寻根意识，从乡土风情到纯化语言，思潮迭起，雕塑自身观念的探索也随着艺术本体化的追求而展开。
正是在上述背景下，90年代末的今天，雕塑系的几代人共同承担起抗日群雕这样一个大规模纪念性群雕，可以说这是一个历史的机遇。
在中国建筑界，大约也有一条与中国雕塑发展演变基本平行的线索。这是作为抗战群雕环境设计主持的马国馨能够拿出一个从中国传统的空间布局概念衍化而来的环境设计构思的背景。用他自己的话说，是“对传统文化取精用宏，体现传统文化中的刚健精神，显示出传统文化的生命力及其在新的历史条件下的创新。”这个环境设计构思，从大的环境结体布局上，给我们一个充分施展的空间。
目前的群雕设计形式为38座高4米的青铜方柱，以碑林形式排布开来，其庄严肃穆，足以承担起纪念碑的要求，而且是独具中国本土特色的抽象形式。这是改革开放十多年来的雕塑形式语言探讨在本土追根溯源的成果，也是处于雕塑与建筑接壤地带的所谓“环境艺术”十多年探讨的成果。但群雕所要面对的是广大的工农大众，他们需要直观、素朴、形象的艺术。出于对外来的纪念性雕塑模式的有意识的扬弃，以及抗战历程的宏伟场景及丰富内容提出的前所未有的容量要求，而且是经过几次反复、摸索，一种结合民间多视点、多场景并列，甚至夸张变形的写实雕塑手法得以形成。几代人的经验积累在此合而为一。整体构架的极度抽象与局部细节的无限丰富在这里奇特地结为一体，成为一个时代文化的侧影。
在下一步放大制作中，有不少问题需要做更深入的实践和探讨。首先是民间手法的应用与群雕史诗性叙事要求的统一。史诗的叙事性及其对于丰富细节描绘的容纳，使得目前这种将人物形象在建筑、山岩、树木、烟云等景物中展开运动的处理手法取得合理性。人物形象之外的景物，是不同场景、时空的符号化的隔离标志，同时又是实实在在的形象实体。在中国半个多世纪的写实雕塑历程中，人物之外的物体基本没有位置。高度集中概括的形象，尽可能简化道具，所谓诗一样的凝练，是雕塑家常挂在口头的话语。在课堂教学中，静物、风景等现实物体从来不是研究的对象。因为从西方移植来的写实雕塑，实际上是源自古希腊的古典主义、新古典主义的延续。中世纪的雕刻断绝了希腊的传统，从民间重新起源，景物在雕刻中占有一定的比重。但中世纪的雕刻与西方的民间乡土雕刻并没有随着写实雕塑传入中国。然而在中国的民间雕刻中，景物却是不可缺少的语言要素，它是分割空间、分别场景的道具，也是营造气氛、加强形式节奏韵律的基本成份。但这对于长期浸染于正统写实雕塑中的美院教师来说，并非一个简单的问题。做惯了人像的雕塑家，要得心应手地处理好各类物体和人物共同组合而成的空间形体结构，并且将它们化为营造大的构图气氛的强有力因素，成为建立整体黑白影像和轮廓节奏的有机成分，需要通过反复的实践。毫无疑问，这是一道难关。另外与这类似的问题还有，如西方传来的写实雕塑对于人物形体的逼真模仿，与中国民间雕刻中形象刻划偏重直观表现，也是一对矛盾。写实雕塑中人物造型的塑造，要求让人感觉其肢体关节是能够转动的，穿在人身上的服饰是能脱下来的。而中国传统民间雕刻中人物造型则不是这样，肢体关节不需要转动，人物与服饰也是天然一体，与各种物体一样都是原始的形体元素。它不会让观者去想象关节的转动与去掉衣饰后的人体。中国的雕刻中没有西方那样的人体解剖科学，一切只是形体与空间而已。在西方的写实传统中，一个人物形象的雕塑，首先是被看作对一个真实人的形状的模仿，其次才是由具体材料制作而成的空间形体。而在中国的传统与民间雕刻中，后者则占了更大的比重，因此各类物体与人物平起平坐，也不必刻意地透过服饰去描绘人体。中国传统与民间雕塑与西方写实传统有许许多多的差别，这只是其中的一个方面而已。
雕塑家们不可避免地要在放大制作过程中面对这诸多差异，在研究实践的基础上，借助民间处理手法的自由自在，体悟出建立在外来模式基础上的写实主义雕塑的局限，打破种种清规戒律，走向现实生活，从而走出外来模式，回归本土，回归本体，走向成熟，走向表现的自由。
学院教学中精致的学术气氛，对于艺术家的创造激情也是一种软化剂。个体艺术家投身于社会实践时焕发出的生命冲动，给他们的作品以充沛的艺术激情。这是30年代新兴版画运动的力量所在，也是《收租院》的力量所在。抗战群雕从30年代木刻版画汲取表现激情，一方面是感受当年兴国救亡的历史氛围，一方面也是借助当年青年艺术群体的创造激情，以便取长补短，使抗战群雕反映出当时历史场景惨烈、悲壮、浓重、激昂的氛围。
目前的定稿中，还不同程度地存在着反面形象的概念化、漫画化。民间雕塑中形象的脸谱化，是其通俗易懂的所在，与民间艺术的趣味化有关。然而抗战群雕的史诗性叙事，不允许这样简单地处理。面对侵略者与受害者，艺术家的道德批判应当升华为艺术审美判断。《收租院》在这个问题上是带有一定程度的历史局限性的。说到底，光明与黑暗，正义与邪恶，善良与狠毒，是人类自身本性中矛盾冲突着的两方面。艺术作品对于邪恶与黑暗的表现，正是人类对自身存在，对人性本身的复杂性的深入挖掘。如果从这一点出发，对反面形象的刻划就不会简单化，对正面人物的颂扬也就不会失之于空泛。
还有，群雕如此丰富的内容，广阔的场景，各种人物景物的造型，会不同程度地出现雷同或重复。这一问题的解决，寄托在每一位参与者在写实基础上结合民间手法所能发挥的个人造型语言，寄托于雕塑家的个性手法。中国写实雕塑在半个世纪的语言积累过程中，艺术家的主体性并没有得到足够的重视。60年代下乡下厂与工农结合，艺术家的个性几乎完全被抹杀，谁也无法从《收租院》中找到个体艺术家的影子。群雕众多的柱体及这些柱体在尺度、材料上的统一，允许每位参与者从整体构思到具体刻划充分发挥个人的造型语言和艺术风格。这是一次前所未有的、在集体创作中要求参与者发扬个体特性的合作。它是以艺术家个人的眼睛看待历史，看待现实，以个人手法表达对于历史与现实的感受。
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的两条原则，在当时可以说是延续了五四运动启蒙与救亡的精神。而且，毛泽东的着眼点在于艺术与社会实践相结合。《收租院》是这两条原则的实践例证。今天我们看《收租院》，不在于它是否被西方批评家说成是超级写实雕塑的祖师，而应该看到它的核心是艺术的社会实践性，随着两条原则的体制化，《收租院》运动也宣告终结。但是中国当代艺术的大原则方向，仍然在五四运动的视线之内。艺术的社会实践性是艺术发展唯一的动力源。从这一点来说，中国的现实主义雕塑，仍然有希望在中国当代艺术中扮演一个积极的角色，这是因为它的形象化通俗性，具有直接切入社会现实产生影响的能力。
强烈的政治性，面向社会大众，以及对本土模式的充分吸收借鉴，并非全是群雕创作的参与者的自觉选择。纯艺术之外的目标，使得群雕在不同的方向上，走着与《收租院》相同的道路。群雕缺少《收租院》那样的直接性与现实感，多的是现代形式语言的自然渗透及对参与者个体语言的尊重。它的社会实践性也会因时代不同而采取不同的方式。问题在于同《收租院》一样，它的社会实践往往会被纳入体制化的轨道，这是它最终的局限所在。