革命、叙事与当代文艺的内在问题——小说《暴风骤雨》和纪录电影《暴风骤雨》对读札记，本文主要内容关键词为：暴风骤雨论文,札记论文,文艺论文,当代论文,纪录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.7;J905.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－7326(2012)06－0126－08
以黑龙江省尚志市元宝镇土改事件为蓝本的小说《暴风骤雨》(周立波著)初版于1948—1949年，以当年该镇土改亲历者的口述资料为基础的纪录电影《暴风骤雨》(蒋樾、段锦川导演)完成于2005年。电影直接对已经成为社会主义现实主义“正典”文本的小说构成了挑战。出于对纪录电影所提供的骇人听闻的暴力细节的愤怒，有学者强烈批评小说是完全为政策服务的，“全然不顾或者漠视历史真实”，“作‘歪曲’或者干脆回避的故事描述”。[1]这种判断，多少也是近二十年来学界有关革命的“共识”的折射。对此类“共识”，笔者不能苟同。它们往往将复杂的叙事政治孤立化、简单化，并缺乏某种必要的自我反思。其实，“真实”不仅是一种自然主义的概念，关键更在于是谁的“真实”，更在于叙述者使用怎样的“历史学家的技艺”以建构其眼中的真实世界。由是观之，以“纪实”为标识的纪录电影未必比虚构小说更加真实，“纪录”电影所提供的“客观”史料也需要接受必要的辨识。本文尝试对读两种《暴风骤雨》文本，①并结合笔者所能搜集到的元宝镇土改史料，讨论小说和纪录电影的“真实”与“技艺”，并由此探讨当代文艺的内在问题。
一、在自然意义上，小说是否真实；在叙事意义上，背后有着怎样的“历史学家的技艺”
在电影中，蒋樾、段锦川两位导演实地重访，采访了部分仍在世的当年元宝镇土改(1945年5月－1948年4月)当事人。电影中那些历经岁月掩盖而重新呈现的亲历者的口述记忆，极大地拆解了小说《暴风骤雨》的真实性。
第一，小说有关地主的叙述被纪录电影有力地颠覆了。在小说中，地主多数都财力雄厚，富甲一方。如韩凤歧拥地多达一千三百多垧(约13000亩)，但在电影中，当年韩向阳(韩凤歧原型)的屯邻吕克胜回忆，韩向阳家境一般，“他那小房，啥小房，搁现在还不如咱各家盖的小仓库呢。一草房就那么三间小房”。村民高凤桐甚至说韩向阳“穷不喽嗖的，挣两个钱，也维持不着啥生活”。在当地人的记忆中，其他地主与穷人其实也没有太大差别：“(这些人家)家里还养活大车，还有马，一大家子人，都舍不得吃舍不得穿的，过年一口年猪都不杀啊，就攒几个钱啊”(高凤桐口述)，“那地主一清早撅着棉裤撅着棉袄，腰里头扎个绳子，一弯腰，冬天都露出来腰，露肉，他也没有什么衬衣，拼补家增，一块豆腐切两半吃两遍”(刘志国口述)。这些口述史料给人强烈的情感冲击。研究者李建欣甚至由此得出一个结论：“按照严格的阶级意义划分，元宝镇没有一户可以构成地主成分。”[2]若真如此，那么小说作者周立波一开始就是在制作谎言。这种“谎言”的疑虑随着纪录片的进展越来越明显。譬如，在小说中，地主们大多品质败坏，“韩老六亲自整死的人命，共十七条。全屯被韩老六和他儿子韩世元强奸、霸占、玩够了又扔掉或卖掉的妇女，有四十三名”。但在纪录电影中，没有一个当地农民谈到韩向阳有什么杀人或淫乱的罪恶。有个农民确实想起了一个“最坏最坏”的地主：
有一个俺们同学，同学叫龚古臣，这小子呀，跟咱们就不一样了，他文化比咱们高，还会日本话，坏呀，特别坏……也不知怎么回事他被人提上了，提上去在学校南院子里，绑着……第二天第三天把他给枪毙了。最坏最坏，操他妈的，俺们念书的时候他就坏，俺们淘气干啥，老师看不着的事，他后来就告诉老师，最坏的。(高凤桐口述)
细看之下，这龚古臣的“坏”，似乎不过就是小时候给老师“打小报告”。就这么点“罪行”，竟然被土改工作队给杀了(龚是否有其他该杀的罪行呢？电影没有呈现相关口述，于是很容易给人工作队草菅人命的印象)。那么，地主们的品质到底怎样呢？蒋樾、段锦川也给了清晰的回答。电影采访了一位当年只有20岁的地主李茂修。李茂修愤慨地表示：“我是苦苦挣来的，我省吃俭用的，我又没偷又没抢又没劫。”这是穿越岁月的沉痛控诉。在此控诉面前，小说《暴风骤雨》的“谎言”底色可谓一露无遗。
第二，小说有关贫雇农的讲述也被电影颠覆了。在小说中，农民积极分子赵玉林、郭全海、白玉山等人品质都是比较高尚的，但纪录电影呈现了其虚构性。在接受采访时，地方志研究者颜锡纯说：“最先靠近工作队，积极参加运动的一般都是一些个游手好闲，不务正业，好吃懒做(的人)，这样的人多。”农民的回忆更是触目惊心。高凤桐回忆，农会为逼出钱财，将地主们抓了起来，残酷拷打，“晚上打啊，你都睡不着觉，晚上打，一宿一宿，打啊，骂啊，穷叫唤”。刘永青也回忆说：“那打死的都无数”，后来甚至发展到为了革命“竞赛”而肆意杀人，“元宝‘势力分子’毙五个，这边元兴毙五个，两厢对比，上东门外，你毙五个我也毙五个”。甚至连土改工作队员侯唯动也承认，“后来那个地主啊，富农啊，连中农都跑到那个荒甸子，那冬天穿着棉袄棉裤就冻死在那儿”。
这是怎样的历史真相呵！不少研究者由此大生受骗之感，直接怀着愤怒将小说推上了道德法庭。然而，小说真的就是满纸“谎言”么，延安小说家周立波真的就是一位“冷血”的记录者吗？笔者以为，这在部分的意义上是真实的，但它抹除了历史更为广阔的复杂性。怎样认识周立波和小说《暴风骤雨》，蒋樾、段锦川的电影是一种史料，但若只看蒋樾、段锦川制作的电影，恐怕又会掉入另一种盲区甚至险地。事实上，关于元宝镇土改，还有更多可以参考的史料。在笔者手头，除纪录电影外，还有两部从元宝村村委会获赠的“内部资料”集：《中国土改文化第一村》(2003)、《从光腚屯到亿元村》(2004)。这两本资料集是现元宝村村委会自编的亲历者回忆，收有当年土改的主要当事人郭长兴(郭全海原型)、韩惠(元宝区区委书记)、刘文(元宝区区中队队员、曾任周立波警卫员)、高景阳(积极分子)等人的回忆文章。其中刘文因年迈，高景阳因不识字，其文章皆由本人口述、经人整理而成。蒋樾、段锦川的电影没有提到这两部资料集。
从两部资料集看，小说《暴风骤雨》的记述在自然意义上其实是比较真实的。它所讲述的事件，如果不是发生在某一原型人物身上，即真实地发生在另一相似原型身上，如果不是发生在元宝镇，即以较大概率经常发生于其他乡村地区。譬如韩凤歧对农民的盘剥，就是其原型人物中小地主、伪村长韩向阳的生活事实。韩惠回忆：“(韩向阳)伪满时就是元宝村的村长，后又兼伪协合会的会长”，“他家土地并不多，但对农民的欺压是残酷的，罪大恶极，民愤极大”。[3]怎样“欺压”呢？“农民租种他家一垧地，除交高额租子外，每亩旱田还要交60斤谷草，做五天无偿的劳役：逢年过节或韩家有红白喜事时，凡是租种他家地者必须随份子出杂役”，[4]“他盘剥、敲诈的手段是苛捐杂税。在‘出荷粮’、派‘劳工’过程中勒索”。[5]至于富甲一方、性罪恶，确实不是韩向阳的实事，但却是东北乡村发生概率较高的事实。前者取自别的屯落，②后者则取自当地恶霸陈福廷的真实罪行。小说中农民积极分子郭全海的原型郭长兴回忆说：
(陈)在日本鬼子要垮台的前三年(1942年)，靠他那当伪区长的伯父陈惠中的关系和势力投靠了日本人，当了伪协和青年团团长……他最大的罪恶就是缺德，谁家年轻貌美的姑娘、媳妇要是叫她看上准没好，一定要千方百计给祸害了。谁家敢反抗他，那家姑娘的老爹，媳妇的丈夫一定会倒霉。轻者抓劳工，重者抓到宪兵队屈打成招被杀头。女的被强暴了不是喝药就是上吊。有的姑娘被抢去，他玩够了就卖到珠河或一面坡妓院。[6]
陈福廷民愤极大，后来被区委会镇压了，周立波亲自主持斗争大会(周在元宝镇蹲点土改八个月，并住在韩向阳家里)。小说中类似的有据可查的情节相当多，只不过作者在对真实素材进行处理时，采取了“综合”手段，东取一只“鼻子”，西借一双“眼睛”，凑成了完整人物。明显地，在自然意义上，小说写的确实是历史真相。这是它当年能跻身“优秀”行列的重要原因。那么，为何电影观众还是会对小说产生“谎言”的真实感受呢？关键在于小说“隐藏”了大量不便讲述的真相，譬如农民的残忍与流氓行为，譬如逃亡的、在大风暴中被冻死的地主的痛苦。
周立波为什么这样做呢？这涉及“社会主义现实主义”的选择性再现问题。革命小说其实是当年革命反叛事业的一部分，这种反叛系指少数“五四”知识分子和大量贫无所依的农民相互遇合、共同发起的对既得利益集团的挑战。在此情形下，文学就为革命所生产，亦为其所规定。恰如法国哲学家福柯所言：革命作家“通过第三等级或人民的历史”，“试图辨认出一种指导的线索，能够使人区分过去和现在，使人排斥一些事件、人物、进程，使他们丧失名誉，在政治上值得羡慕或在历史上没有价值，并相反对另一些重新进行评估。”[7]具体而言，为对抗既得利益集团的统治，革命文学必须重建“沉默的多数”的历史，“对于受压迫、被排斥到社会边缘、其历史被强权抹杀掉的人而言，在他们努力使自己在历史上有一席之地时，重温过去或重修历史便显得尤为重要，因为只有拥有了历史身份，跻身于历史舞台的斗争才会有用”。[8]革命前的中国乡村并非自由主义者所设想的那般平静，它同样充斥强权、不公和罪恶。而反抗罪恶，就必须拥有属于反抗者自身的“历史”。因此，为“沉默的多数”在历史中制作“正面假象”，相应地也为既得利益者制定“负面假象”，就成了革命叙事的基本规则。故周立波必然重组元宝镇的复杂生活材料，将农民的驳杂生活组织进压迫/反抗的“阶级史”，将农民讲述为公而无私，将地主讲述为十恶不赦，藉以激发民众的革命认同，使他们经由无望的个人生活而投身阶级“翻身”、改造国家的“大历史”。这种话语实践必然导致选择性再现的问题。按照周蕾的分析，“正面假象”实拥有因其“独特的象征性位置”(无权力位置)而获得的“道德性胜利”。[9]而地主之“负面假象”(如黄世仁)则内含着孟悦所言的革命对于民间伦理的征用，“只有作为民间伦理秩序的敌人”，他们“才能进而成为政治的敌人”。[10]1小说《暴风骤雨》内含此种功能性结构，它兼有记忆与遗忘、真实与谎言。
此即隐藏在小说《暴风骤雨》背后的“历史学家的技艺”，它是“弱者的反抗”对于叙事的必然要求。理解了此种“技艺”的由来，我们恐怕难以轻易地将之鄙弃。对于愿意关切下层民众生存权利的研究者而言，这种作为民众斗争事业一部分的文学，可以反思，却难以断然否定：历史那般残酷，暴力革命及其文学书写，很可能是他们或者我们的必经之途。
二、在自然意义上，纪录电影是否真实；在叙事意义上，背后是否也存在某种“历史学家的技艺”
小说存在“历史学家的技艺”问题毋庸赘述，那么纪录电影《暴风骤雨》是否存在着同样的问题呢？恐怕更具有探究的价值。前述研究者李建欣的批评直接将这部纪录片当成了纯文献使用，其实是很不科学的。英国历史学家理查德·艾文思说：“文献永远是从某人的观点出发写成的，带有某种特定的目的和对读者的想象。”[11]何况，纪录电影也是电影，而不仅是文献汇集。作为电影，它必然存在设置议题、引导谈话、剪辑、删除、重组原始材料等“叙事”问题。故与小说一样，这部电影的真实性也是可以讨论的。它肯定与导演信奉的某种意义系统有关。但是对于这一问题，导演蒋樾是明确否认的，他自称拍摄之前“没有概念”。[12]此说可靠与否，并不能以导演自述为准，而必须经受史料的检验。下面我们就看看它是否也存在“以掩盖世界为代价揭示世界”[13]的问题。
由小说《暴风骤雨》及地方史料返读电影《暴风骤雨》，可以明显地发现，电影关于地主的叙述是叙事设置的结果。纪录电影给人“元宝镇没有一户可以构成地主成分”的印象，显然是选择性再现而致的错觉。由于日本开拓团占地，元宝镇不像东北其他地区常有占地万亩的大地主，但中小地主是存在的。据地方史料记载，1944年时元宝镇土地总面积为500垧，日本开拓团占120垧，12户地主豪绅占330垧，其中：孟庆芳75垧，姚海山44垧，韩向阳(伪元宝镇长)32垧，贾铭启(伪区长)26垧，董久成(伪副区长)25垧，马保东17垧。[14]按1垧等于10亩(当地计算标准)，这些地主大都拥地200－700亩之间。且据当地文史工作者刘延功的调查，韩向阳家长年有3个长工为他种地、养马、喂猪。[15]作为纪录片，电影没有“记录”这类数据。当然，被“遗忘”的数据还有：元宝镇其他390户农民共占地17垧。不难算出，农民户均土地0.0435垧，地主户均土地27.5垧，相差632倍，即使地主户均人数稍多，土地集中状况也是非常严重的。这构成了乡村内多数人群的痛苦，也是土地改革乃至暴力革命的客观社会原因。马克·塞尔登认为：“中国农村中的贫穷、剥削与社会解体构成了中国革命的必要条件。”[16]其实，半世纪前，国共两党都清醒地意识到了这一问题，只是国民党土改议案因利益集团反对不能落实。但纪录片不露痕迹地“遗漏”了这一至关重要的客观背景。对于地主的道德品质，蒋樾、段锦川也多有“掩盖”。无疑，当年省吃俭用、品质较佳的地主在农村占一定比例，但由于缺乏有效的法律制约，仅靠所谓“道德”无法阻止罪恶，地方实权人物的腐败作恶是体制性、高概率的。元宝镇几户较大的地主，多数兼有区长、镇长的职务。他们“黑白通吃”，多系“赢利型经纪人”，与古代承担社会伦理责任的士绅已经大为不同，“大都希望从政治和村公职中捞到物质利益，村公职不再是赢得公众尊敬的场所而为人所追求”，“村民们称其为‘土豪’、‘无赖’或‘恶霸’。这些人无所不在，影响极坏”。[17]在纪录电影里被描述得“穷不喽嗖”的中等地主韩向阳，其实在日本投降后就组织了维持会，与老土匪邹宪明的“保安队”狼狈为奸，名声很坏。[18]而前述恶霸陈福廷的禽兽行为亦非罕见。不难想象，对于那些被抓劳工、被打死、被强暴的受害农民而言，由陈福廷、韩向阳等地方“精英”宰制的元宝镇，是无异于人间地狱的。对此，小说以虚构方式多有真实的反映，而元宝镇两部自编资料集更是频有实录。但纪录电影对此全无“记录”。相反，电影通过解说词，将土改前的元宝镇叙说为“宁静”之所，仿佛那些农民的悲惨从不曾发生过。
何以如此呢？笔者推测原因有二：一是两位导演拍片之前，并未预设地主之“恶”这一议题，不打算“记录”这方面的材料；二是或有受访农民谈到地主之恶，但导演从中发现不了“意义”，因而予以删除。因此，电影最后呈现的地主就集中为含辛茹苦、含冤被杀的形象。这必然激起善良读者的强烈的同情与愤怒。蒋樾自己回忆：“第一版在云南影像室放的时候，有一个60多岁的人跟我说，如果我相信你这个片子，那么党史就得重写。”[19]从引导(操纵)观众的角度看，纪录电影非常成功，它恰如其分地实践了E·H·卡尔的判断：“左右舆论最有效的方式是对事实进行适当的选择与排列。”[20]
从某种意义上讲，蒋樾、段锦川也是颇为“冷血”的。不过，周立波的“冷血”对象是那些或罪恶或无辜的地主，蒋樾、段锦川的“冷血”对象则是农民。这从电影有关农民的“记录”可看得更分明。电影中的农民形象也明显是“对事实进行适当的选择与排列”的结果。譬如，残忍、贪婪构成了纪录片“搜寻”农民材料的主要兴奋点。其实，在当年的农民积极分子中间，品质、能力皆佳的贫穷青年也占有相当的比例，如郭长兴本人后来长期担任公社书记之类的基层干部，直到“文革”后，在当地群众中都有比较好的口碑。同时，农民的经济状况也被严重地“疏忽”了。的确，元宝镇的地主未必非常富有，但农民之贫穷更是触目惊心。据记载，“(土改前)农民在苛重的欺诈下，辛辛苦苦劳作一年，大部分收入落入到地主豪绅的腰包里，许多农民的生活是衣不蔽体，食不果腹。为了讨得活路，有的甚至不得不卖儿卖女”，[21]“在元宝村，赵光腚李光腚张光腚，多的是。那会儿咱东北农村贫苦农民，几兄弟共一条破裤子，甚至共一个老婆，穷啊”。[22]这是怎样可悲悯的人生！然而纪录电影无任何记述。与此相关，农民遭受地主压迫是小说的主要故事，但在电影中也无“记录”，只是偶而见前山西省委书记王谦的一句感叹：“就我这样的一个人，那土改中间受到很大很大教育，在发动农民中间，哎呀，那个封建剥削制度里头啊，那有些农民可是，一家一家地消灭了的呀。”那么，那些农民是怎样被“一家一家地消灭了”呢？电影未给出必要的下文。E·H·卡尔说：“并不是所有关于过去的事实都是历史事实”，[23]电影正是如此。何以如此？恐怕原因同样有两种：一是王谦本人未就此话题深谈下去，电影自然无从记录；二是导演认为这类话题缺乏展开的“价值”，因而在后期剪辑中予以删除了。如是后者，笔者就不能不想起蔡翔对当前所谓“自由主义”知识分子的讽刺：
当批评者面对反抗者的暴力时……“人道主义”总是适时出现；可是，当他们面对压迫者的暴力时，要么充耳不闻，要么视而不见。这时候，“人道主义”总是会奇怪地消失。[24]
当然，还有一种可能，就是两位导演根本不相信任何关于压迫者暴力的讲述。毕竟，土改前元宝镇并未出现剧烈的“抗争性政治”。如果是这样，两位导演就很有必要反复学习一下詹姆斯·斯科特的观点：“对沉默的另一种解释是用农村中的力量关系而非农民的价值观和信仰来解释。按照这一观点，农村的平静就可能是镇压(记忆的和/或预期的)的平静而不是同意或共谋的沉默。”[25]此外，对于多数农民从土改中获取的一定程度的“翻身”(生存与尊严)，电影竟然也没有纳入访谈议题，电影未透露任何这方面的信息，哪怕是只言片语。一丝“解放”的痕迹都没有。这显然是不符合土改史实的。
显然，什么可以讲，什么不可以讲，纪录电影有清晰的边界，其中同样有着“历史学家的技艺”。恰如格雷姆·特纳所言：“电影本身也是由……意义系统所产生的。电影制作者就像小说家和讲故事的人，也是一个拼凑者(bricoleu)——一种尽量运用手头材料做事的手艺人。”[26]如果这种说法成立的话，那么，电影《暴风骤雨》又使用了怎样的“手艺”呢？这表现在电影为颠覆革命叙述，有计划地发现并组织了史料。根据导演预设、引导、选定的口述史料，土改乃至革命下降为毫无意义的权力之争。这种叙述是有严重问题的。我们可以参考一下艾文思对西蒙·夏玛所撰的法国大革命史的批评：
的确，在《公民：一个法国大革命的编年史》一书中，在更宏大的程度上，1789－1794年的法国大革命变得几乎毫无意义，蜕变为一出混乱的戏剧。而大众遭受的社会与经济惨状，他们参加革命的根本动力，书中几无道及；大革命期间出现过许多政治理论和主张，它们之于现代欧洲及世界历史的深远影响，在书中或多或少都消失了。[27]
电影《暴风骤雨》不也这样么？它剥除了革命的政治主张和合理利益诉求，剥离了历史语境，屏蔽了大面积的农民的真实生命经验，将土地改革运动孤立地叙述为非理性的暴力。
隐藏在电影背后的是新自由主义。这种史观以生命的自由与尊严作为叙述的合法性基础，以颠覆马克思主义叙述为目的。纪录片大量记述了土改中不幸而无辜的地主，构成了对革命的有效质疑。但其中是不是也存在因为单向度的温情关怀而导致的“泛人性化”问题呢？诚然，马克思主义利用虚构，但自由主义的问题也同样严重：一、若单以“生命的消失”作为绝对标准衡量历史，不但革命难辞其咎，举凡中国现代史上比较重要的正义/进步事件都会遭到否定，如抗日战争、辛亥革命等，它们同样导致了难以计数的无辜死亡。对生命的哀悯可成为文艺的人性基底，但不可推而广之成为评价历史的绝对标准。二、自由主义对生命的尊重存在上下“分界”。这部纪录电影诚然热切关注非常态下被损害的地主阶层，但对常态下“一家一家消失了的”农民则兴味索然，对那些死于革命前暴政下的农民一律“删除”。这样的电影，在知识分子圈子内或许引不起敏感，但对于有底层经历的观众而言，多少是有心理上的不适应感的。作为一部产生于21世纪的电影，它的意识形态性较之60年前的小说有过之而无不及，实在让人感慨莫名。
三、在两种看似断裂的文本的背后，存在怎样“看不见”的逻辑一致和相似的权力宰制，隐藏着当代文艺怎样痛苦的自我否定与话语重建
既然都是意识形态性的制作，为什么今天的读者却会反感小说而接受电影呢？推其原因，固然在于读者对于原始资料难以全面掌握，譬如元宝村村委会编的两部资料集只是内部发行，一般的读者或观众不太有机会看到，但更重要的则在于语境的逆变与社会问题的转移。
在上世纪40年代，共产党精英着力解决乡村的贫困问题，周立波虽然明知自己使用了“历史学家的技艺”，有意识地删除和遗忘了某一群体(地主)的生命和经历，但仍然为自己能够参与弱势群体(农民)争夺生存权利的正义斗争而深感自豪。
小说《暴风骤雨》是“几万万农民”的解放寓言，但电影坚决拒绝了这一隐喻。相反，蒋樾、段锦川通过当事人的回忆，将土改完全定位为共产党争夺天下的手段：“日本人一投降，毛主席就作决策，就是已经从抗日战争的阶段过去了，现在就是怎么样夺取中国的天下”(前黑龙江省委书记赵德尊口述)，“毛主席给我们作报告就提出来，我们要和国民党争夺东北”(前黑龙江省委宣传部长张向凌口述)。于是，权力争霸代替“解放”，成为了纪录片的核心概念。电影解说词对此开门见山：“谁夺取了东北，就等于占据了中国的半壁江山。”电影还巧妙地将有关“解放”的正义叙述推到了“谎言”位置。导演有意识地并置了两段国共两党有关四平之战的宣传影像，在各自“义正词严”的宣传中，影像(房屋燃烧、生灵涂炭)无声地告诉观众：兴，百姓苦；亡，百姓苦；一切意识形态皆是无耻的谎言，“革命”亦不例外。此外，小说将土改视作农民“翻身”的证明，纪录片则以一句话否定之：“共产党工作队的进驻，打破了元宝村的宁静。一场中国历史上最大规模的土地改革运动即将降临在他们的头上。”“降临”一词表明农民对土改/革命的意外和缺乏兴趣：它完全是外来者强加的，它破坏了乡村“宁静”与美好。纪录片还以画外音否定了小说对“耕者有其田”的描绘：“1958年10月底，全国大多数省份都宣称完成了向人民公社的过渡”，“农民的土地又被国家收回”。革命由此被导演暗示为一场惊天骗局。因此“暗示”，蒋樾内心充满与革命“斗争”的使命感与激情。他表示：
我有责任来做这件事，我相信有一天我们再回过头来，可以看这个历史的时候，我相信纪录片会起很大的作用……在云南影像展的时候吴文光说了一句话：“现在是一个人做这样的片子，如果一万个人都做这样的片子，那中国就会改变了”……这句话让我心里很温暖。[28]
显然，蒋樾、段锦川的意识形态符合当今知识界的“共识”。在当前“告别革命”的语境下，两种《暴风骤雨》文本就呈现出权威性转移的微妙“景观”：事实上同样含有自然真实的小说《暴风骤雨》从真理滑向“谎言”，而同样包含遗忘与遮蔽的电影《暴风骤雨》则上升为“真理”。
其实，两种《暴风骤雨》文本都是“真实的谎言”，其有效性取决于各自的语境，难以简单地认定所谓“高”“下”。这是出自意识形态效用角度的评价。不过，文学又是“人学”，宜以对人的灵魂的哀悯与尊重作为普世的标准。而由此观之，两种文本皆有类似的弱点。如果小说被指为“人性消失的‘冷文学’”，[29]那么纪录电影实际上也难辞此咎。蒋樾对奥威尔在《1984》中的说法应有深切的领会：“谁掌握现在谁就掌握过去，谁掌握过去谁就掌握未来。”小说诚然如此，但这部纪录片的用意也在于通过“掌握过去”进而改变未来(“如果一万个人都做这样的片子，那中国就会改变了”)。不过，由于“掌握”、“改变”上升为目的，客观性反而下降为手段。纪录片全方位地“删除”当年权势阶层鱼肉乡村的真实面相，残酷“遗忘”当年众多民众食不果腹、在权势者压制下忍辱而生的现实。这与“社会主义现实主义”剪裁历史制作正面/负面“假象”的意识形态叙事可谓是异曲同工。如果说“社会主义现实主义”对当年乡村精英存在不公，那么新自由主义对当年乡村“沉默的多数”同样有着叙事的暴力。
总的来看，两种《暴风骤雨》文本都难以经受人性的考量。究其原因，又都受制于某种“现代”的幽灵。何谓“现代”幽灵？这与现代文学所经受的国家危机有关。按照美国学者酒井直树的描述，“为了反对西方的侵犯，非西方必须团结组成国民。西方以外的异质性可以被组织成一种对西方的顽固抵抗”。[30]这正是中国现代文学的追求：它必须通过叙事建构出一个“中国”，并以之作为“想象的共同体”，唤醒民众，谋求国家的独立与现代化。而这种想象必然内含着某种权力关系：
一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位。……所以，无论我们喜欢还是不喜欢，现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性。西方与非西方之间的关系要在国民整体与其中的异质成分(heterogenous elements)之间如出一辙地复制出来。[31]
这意味着，同质主体与异质成分之间存在着不对等的权力关系。在“五四”时代，“同质性”由启蒙者代表，阿Q等愚昧大众则沦为“异质成分”。延至革命文学，工农兵逆转为“同质主体”，地主、资本家甚至小资知识分子则沦为将被未来国家“排除”掉的“异质成分”。正如西方主宰着对非西方的叙述一样，在现代文学内部，承载着国家未来的“同质主体”也主导着有关“异质成分”的生产：在很大程度上，是启蒙者的“拯救者”角色决定了有关农民愚昧、麻木和缺乏“生气”的表述，是工农兵的“革命圣人”的角色决定了地主、资本家等集没落者、恶棍于一身的尴尬形象。在这种文学生产中，被定义为“旧的”、“愚昧的”或“反动的”各色人物或社会，就会丧失自身的逻辑，被客体化，沦为“同质主体”的“倒置的自我表象”。这种二元对立的同时又兼有生产与被生产之结构性不平衡关系的叙事方法，事实上就形成了现代文学的内在生产机制。这种机制对于新文化认同或革命认同居功甚伟，但对于真实的人性而言，可谓一种徘徊不去的“幽灵”。小说《暴风骤雨》受之影响，以将农民创造为新的阶级国家“同质主体”为己任，对地主的叙述是高度客体化的。地主的十恶不赦，尽管符合党对某种“负面假象”的需要，但无疑是违反生活真实的。而半世纪后的纪录电影《暴风骤雨》，对革命和农民的处理，同样违反生活真实，其叙事方法与革命年代的“负面假象”的生产并无二致。这不能不让人感叹，二元对立的“幽灵”对60年来当代文艺的漫长制约。在这种生产与被生产的文化生产机制下，当代文艺“假象”盛行，真实却以“真实”(革命/自由)的名义被悬搁。
面对沉重的土改史实，作家如能跳出“革命”或“自由”的概念框架，至少可从两个层面进入对历史更深沉的悲剧的揭示。其一，悲剧将从阶级/阶层视野上升至人性层面。革命将乡村苦难归为地主阶级的“原罪”，坚信“文明时代的基础是一个阶级对另一个阶级的剥削……一个阶级的任何新的解放，必然是对另一个阶级的新的压迫”。[32]不承认对立阶级的权利和尊严，结果导致“文学中具有同情心和人道热情心的人文传统完全绝迹”。[33]这是当代文艺早期的重大错失。但新自由主义的“重写历史”，在将地主还原为“人”的同时，却将敢于反抗暴政的农民拖入了历史的“垃圾堆”，实际上也严重欠缺了“人性的光辉”。这是当前文艺令人扼腕叹息之处。其实，某种意义上，悲剧不在于在历史动荡中区分孰为“正义”孰为“邪恶”，而在于在已经发生的冲突中同等地发现生命的力量和幽暗，同等地给以人性的抚慰。其二，历史反思将从个人(群体)归罪上升至文化反思。以暴易暴，是中国历史上难以根除的“顽疾”，是非民主文化下生存博弈的必然规则，并不怎么关乎个人品质或者政策偏差。唯有建立均衡的政治文化体制，使力量强弱不同的阶层都能够受到法律的保护和制约，使不同人群(尤其下层)都有意见表达和利益实现的空间，才不致产生刻骨的怨恨，庶几有消除暴力之希望。革命年代如此，“后革命”的今天亦如此。今日的自由主义者诚然吁求民主，但他们既然能够毫不犹豫地“删除”农民在地主精英“治理”下的无数不幸，那么在他们设想的未来的“黄金世界”里，恐怕也没有弱势群体的什么位置。
注释：
①本文使用的小说文本为人民文学出版社1952年版《暴风骤雨》，电影文本为南方都市报“先锋光芒”收藏的2005年版《暴风骤雨》。文中不再一一注明。
②周立波自述：“东北的土地十分集中，大地主占地极多，往往超过一千垧(一垧为十亩)。他元宝镇没有这样的大地主。我所写的韩老六是别的富屯的典型。”见《深入生活繁荣创作》，《红旗》1978年第5期。