由法而情的美学转进——明代自然情论诗学观的萌发，本文主要内容关键词为：明代论文,美学论文,自然论文,论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“不求其成文而文生”
在明朝文论史中，作为开国文臣的宋濂(1310—1381)，不仅以其历史在先，而且在逻辑起点上为明代美学的发展，提供了一个历史开端。他的文论，当然是为朱明王朝政权的建构和巩固提供一种相配合的美学思想。宋濂的文论思想，集中表现在他的《文原》一文中。这篇非常短小的文论，将南朝文论家刘勰《文心雕龙》前三章“原道”、“宗经”、“征圣”的主要思想概括地表达了出来。如果认为，在明代的二百七十六年历史中，前期的文艺思想是以复古拟古的主张为主导，那么，宋濂的《文原》可视作一纲领性文件：“呜呼！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宜之，本建则其末治，体著则其用章，斯所谓乘阴阳之大化，正三纲而齐六纪者也；亘宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜呼！非知经天纬地之文者，恶足以语此！”①宋濂的文论本体观，是以《易传·贲》“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的文化整体思想来看待“文”。这种文论观，把天文、地理和包括文章在内的人文视作一个宇宙整体的不同表现——“文”。天、地、人，三者虽然表现不同，但却属于共同的本体，因此，是相互影响的。《易传·系辞下》说：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三材而两之，故六。六者非它也，三材之道也。”②在这种宇宙整体观下，不仅封建伦理体制被赋予了超人伦的形上意义，而且作为狭义的“人文”的文章也在这个宇宙整体中被赋予了形上意义。
美国学者刘若愚对中国古代文学的形上文论有系统的阐释。他主张，“形上文论”就是“以文学为宇宙原理之显示这种概念为基础的各种理论”；“宇宙原理”在古代儒家和道家的学说中都被定义为“道”。刘若愚虽然认为中国批评家折中和融合地使用儒道两家的“道”的概念，但是，他在具体论述中却是偏向于庄子的思想。这个偏向明显表现在他对中国形上文论与西方的模仿论、表现论和现象学美学诸文艺思想的比较中。比如他说：“至于宇宙、作家和文学作品间的互相关系，在西方的模仿理论中，诗人或被认为有意识地模仿自然或人类社会，如亚里士多德派和新古典派的理论，或被认为是神灵附体，而不自觉地吐出神谕，一如柏拉图在《伊安篇》(Ion)中所描述的。可是，在中国的形上理论中，诗人被认为既非有意识地模仿自然，亦非以纯粹无意识的方式反映‘道’——好像他是被他所不知而无力控制的某种超自然的力量所驱使的一个被动的、巫师般的工具——而是在他所达到的主客观的区别已不存在的‘化境’中，自然地显示出‘道’。在形上观点看来，作家与宇宙的关系是一种动力(dynamic)的关系，含有的一个转变的过程是：从有意识地致力于观照自然，转到与‘道’的直觉合一。”③宋濂所禀承的“形上文论”，是与基于庄子道学的“与道合一”的文学观不同宗旨的。他关于文的观念，“吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宜之”，是直接沿用先秦儒家《易传》的“兼三材”的思想；“斯所谓乘阴阳之大化，正三纲而齐六纪者也”，则是明确以汉代官方儒家的“天人感应”理论作形上基础。“三纲六纪”是汉代学者班固概括的封建伦理体系。班固说：“君臣、父子、夫妇六人也，所以称三纲何？一阴一阳谓之道，阳得阴而成，阴得阳而序，刚柔相配，故六人为三纲，三纲法天地人，六纪法六合。”④宋濂的“正三纲而齐六合”，是承班固“三纲法天地人，六纪法六合”而言。因此，他的形上文论观，是因循的儒家而非道家的“文道”。换言之，作为开国文臣，宋濂的文论的“形上诉求”，是封建伦常的“天道”，而非道家的自然精神。
在“正三纲而齐六纪”的“天道”文论观下，宋濂主张以“养气”为文学进修的根本途径。宋濂说：“为文必在养气，气与天地同，苟能充之，则可配序三灵，管摄万汇。不然，则一介之小夫尔，君子所以攻内不攻外，图大不图小也。力可以举鼎，人之所难也；而乌获能之，君子不贵之者，以其局乎小也；智可以搏虎，人之所难也，而冯妇能之，君子不贵之者，以其骛乎外也。”⑤宋濂“养气说”的核心就在所谓“攻内不攻外，图大不图小”。“攻内”，是指自我心胸的陶冶提升；“图大”，就是以形上精神把握和表现封建纲常。“不攻外”和“不图小”，当然是否定了“文”的外在、具体的意义诉求。这也就是说，宋濂为明代确立的“正统文论”，是追求精神性的、本原性的文学表现，简单讲，就是“立其大”。
宋濂的文论，即以“正统”和“立其大”为主旨，自然不免于复古和保守，称其为明代前期复古主义思潮的奠基者，是适宜的。但是，宋濂的文论在精神上也为明代后期的文艺思想的变革播下了种子。这个“精神种子”就在于他的“立其大”观念，在强化文学的精神性和本原性追求的同时，也赋予了文艺的原创性和情感性的自由。宋濂说：“由此观之，诗之格力崇卑，固若随世而变迁，然谓其皆不相师可乎？第所谓相师者，或有异焉。其上焉者，师其意，辞固不似而气象无不同；其下焉者，师其辞，辞则似矣，求其精神之所寓，固未尝近也。然唯深于比兴者，乃能察知之尔。虽然，为诗当自名家，然后可传于不朽。若体规画圆，准方作矩，终为人之臣仆，尚乌得谓之诗哉？是何者？诗乃吟咏性情之具，而所谓《风》、《雅》、《颂》者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。古之人其初虽有所沿袭，末复自成一家言，又岂规规然必于相师者哉？”⑥在这段话中，宋濂提出了关于诗学的几个关键主张：(一)诗中学古人，应当“师其意”而非“师其辞”，“求其精神之所寓”，“辞固不似而气象无不同”。主张在精神上学习古人，而非在辞藻上模拟古人，这当然为今人的自由创新提供了空间。(二)学习名家，是作诗必要的起点，但如果循规蹈矩地模仿古人，“体规画圆，准方作矩”，就未进入创作的境界；“诗乃吟咏性情之具”，诗的创作，根本在于自我情感的触发和表现，“出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也”。(三)诗人要从学习前人开始，进而突破前人，要“自成一家言”。
宋濂文论，虽然“本体”不离于“正三纲而齐六纪”的“道”，但他主张为文要“求其精神之所寓”，“出于吾之一心，特因事感触而成”，直到“自成一家之言”，对于明代中、后期文艺的情感主义和个性化思潮，却是具有铺垫之功。“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。斯文也，果谁之文也？圣贤之文也。非圣贤之文也，圣贤之道充乎中，著乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。不求其成文而文生焉者，文之至也”⑦。这个说法，显然对于后世李贽、公安三袁所主张的“直吐胸臆”和“独抒性灵”的主张，提供了一个“正统”的资源。
二、“不为无法，但不可泥”
在经历明初的严厉整饬政策，接受了包括“文字狱”等明朝酷法的打击之后，由内阁和翰林院文臣倡导率行，明代文坛兴起了“颂上之德而鸣国家之盛”的“台阁体”文风。“台阁体”的兴盛期在明永乐至成化年间(1402—1487)，这期间也是明朝由草创而进入中兴的时期，是所谓“海内晏安，民物康阜”的时代。“台阁体”在内容上以歌功颂德为宗旨，在形式上刻板矫饰，形成了15世纪明代文学创作的“真诗渐忘”的局面。以台阁重臣李东阳(1447—1516)为首的茶陵派文人，不满“台阁体”的谄媚酸腐气，提出学习汉唐的诗学主张：“汉、唐及宋，代与格殊，逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体，已不复讲。而或者又曰：必为唐，必为宋，规规焉，俯首蹜步，至不敢易一辞出一语。”⑧
李东阳的推崇诗学汉唐，自然也是复古文学主张；但是，与台阁体文学“必为唐，必为宋，规规焉，俯首蹜步，至不敢易一辞出一语”不同，他从宋人严羽论诗的“第一义”着眼。严羽说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作与开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。”⑨李东阳则接着严羽说：“说者谓：诗有别才，非关乎书；诗有别趣，非关乎理。然非读书之多，识理之至，则不能作。必博学以聚乎理，取物以广乎才，而比之以声韵，和之以节奏，则其为辞，高可讽，长可咏，近可以述，而远则可以传矣。岂必模某家效某代，然后谓之诗哉？”⑩他在《沧洲诗集序》中又说：“诗之体与文异，故有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者。其难如此。而或庸言谚语，老妇稚子之所通解，以为绝妙，又若易然。何哉？若诗之才，复有迟速精粗之异者，而亦无所与系。杜子美以死徇癖，‘语必惊人’、‘斗酒百篇’者，方嘲其大苦；而秦少游之挥毫对客，乃不若闭户觅句者之为工也。是又将以为易耶？以为难耶？盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足以知其窔奥，而才足以发之，然后为得及天机物理之相感触，则有不烦绳墨而合者。诗非难作，而亦不易作也。”(11)可见，李东阳论诗，论“难”说“易”，不外着眼于两点：(一)诗与文相异，在于“其有声律讽咏，能使人反复讽咏”，因此，强调对诗的声调节奏等法则的掌握。(二)诗歌的效用主要在于“畅达情思，感发志气”，因此，作诗之难，非难于法则，而是难于性情的感发。这两点，使他的诗学观与宋濂的文论观既相继承，又相差异。相继承者，在于两人都强调诗文的精神性和情感性；相差异者，李东阳主张的情感性和精神性不再将“正三纲齐六纪”视为诗文传载的“形上本体”，而只是将之看作诗文表现的复合内容之一，故只提“有益于名教政事之大”。
李东阳的诗论，与明代前后学者相比较，一个重要的特征在于他对作诗的法则与自然的矛盾采取了辩证或开放的态度。他说：“古、律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府、长短句，初无定数，最难调叠；然亦有自然之声。古所谓‘声依永’者，谓有长短之节，非徒永也。故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长、太短之无节者，则不足以为乐。今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》，杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学未至乎是，亦未可与言诗也。”(12)李东阳重视诗的声律法度，因为这是诗的形式规定；但是，因为以“发人之情性”为诗的主旨，他又认为诗的真正原则是超越有限格调的，甚至推崇“极其操纵，不按古人声调”的李杜之作。对于承继着两千多年诗歌史的明代诗人，遵从古人创立的法度是当然之理，循古法作诗是“正”，反之则是“邪”。李东阳反对“台阁体”的迂腐伪制，主张诗学汉唐，自然要面对如何看待“古人诗法”问题。对此，李东阳有这一段说法：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论，超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。”(13)李东阳反对宋人言诗法，因为以江西诗派为代表，宋诗泥于古人诗法而不能自拔。他所谓“唐人不言诗法”，以“天真兴致”为尚，显然是化用严羽所谓“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”(14)。与严羽的诗学趋同，在法度与兴趣(兴致)之间，李东阳是尚兴趣而卑法度的：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”(15)因为“贵情思而轻事实”，更因为“托物寓情”要达到“自然之妙”，所以“不为无法，但不可泥”。“大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也”(16)。
在诗的表现内容上追求“天真兴致”，在诗的法度上主张“自有所得”，李东阳为后来的前、后“七子”文学就开辟了一条通过模古拟古而走向情感主义和个性化的道路。“‘诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也，然非诗书之多、明理之至者，则不能作’。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉！”(17)李东阳讲“学诗须读书明理”、“识先而力后”，是遵循严羽的“夫学诗者以识为主”的路线而来的。但是，他所倡导的“彼小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教”，就与严羽的“工夫须从上做下，不可从下做上”的原则不同，这个不同，实际上开启了李梦阳“真诗乃在民间”的诗学路线。
三、“今真诗乃在民间”
在李东阳的影响下，明代中期(15世纪后期至16世纪初期)重要的文学思潮是前、后“七子”文学复古运动。“前七子”文学以李梦阳(1472—1529)为首。《明史·文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言‘文必秦汉，诗必盛唐’，非是者弗道。”(18)郭绍虞指出，李梦阳并没有明显主张“文必秦汉，诗必盛唐”，“他只是受沧浪所谓第一义的影响，而于各种体制之中，都择其高格以为标的而已。古体宗汉、魏，近体宗盛唐，而七古则兼及初唐。这是他的诗学宗主”(19)。所谓“第一义”，就是在诗的风格上求最高格调，“择其高格以为标的”。这样的诗学追求，无论对于作诗、还是论诗，都免不了“前七子”同仁何景明(1483—1521)所批评的“高处是古人影子”。何景明说：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。诗曰：‘惟其有之，是以似之。’以有求似，仆之愚也。”(20)对于何景明的批评，李梦阳撰文回应说：“古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也。规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣，何有于法？何有于规矩？”(21)在李何之争中，争议的焦点并不是作诗是否“有法”，而是对“法”的不同态度。李梦阳认为，作诗犹如匠人做木器和建房屋，虽然成品的形状、款式不一样，但都必须依据方圆规矩；何景明则认为，依法作诗，不是亦步亦趋地模仿古人，而是“领会神情，临景构结，不仿形迹”。何景明说：“故法同则语不必同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心也。后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌隉。如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”(22)
李梦阳以古人之法为拐杖，所以不可离去；何景明以古人之法为渡筏，所以必须离去。两者的分歧如此。然而，更进一步，在对诗之为诗的本来意义上，两者却是一致的，大有何氏所说的“殊途百虑，而一致同归”之意。何景明说：“夫诗本性情之发者也。其切而易见者，莫如夫妇之间，是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风，而汉、魏作者义关君臣朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。”(23)李梦阳说：“诗有六义，比、兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉、兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”(24)
“诗有六义”，即《毛诗序》所说的风、雅、颂与赋、比、兴。在“六义”中，何景明强调“六义首乎风”，李梦阳“诗有六义，比兴要焉”，两人意旨都在强调、推崇自然真实的性情在诗作中的核心意义。实际上，在主张诗的情感本体性的路线上，李梦阳甚至比何景明更为大胆激进。李梦阳说：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”(25)这句话本是论诗的声韵格调的，但落脚点却是诗的灵气在于“感触突发，流动情思”。李梦阳有一则话，很好地阐发了他的这一思想：“情者动乎遇者也。幽崖寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉之英，媚枯、缀疏、横斜、嵌崎、清浅之区，则何遇之不动矣。是故雪益之，色动，色则雪；风阐之，香动，香则风；日助之，颜动，颜则日；云增之，韵动，韵则云；月与之，神动，神则月。故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者动乎遇者也。”(26)根据这一席话我们可知：特殊的境遇才能触动特定的情思；然而，非有一定的心境，不能为境遇所触动，诗情的关键在于情与境的感触契合。李梦阳论诗的情感体验和表现，以“遇”为中枢，已经摆脱了复古诗学的“道统”观念，在探寻诗学的自由观念的道路上，比前人当然更为解放。
李梦阳的诗学主张，对后世最具积极影响的是他提出的“今真诗乃在民间”说：“李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗……真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。”(27)“今真诗乃在民间”之说，对于明代前半期的文学界，不啻是一个具有大胆反叛挑战意义的口号。它不仅直指当下文坛的拟古萎弱，而且也指向对《诗经》以来诗史的重估。认为诗的情感本原在于民间，这是比“雅俗差异”更根本的“真”；当然也是主张，在《诗经》的三类不同来源的诗作中，“风”比“雅”和“颂”更真实本原。“故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者形乎遇，於乎！”(28)以“真诗乃在民间”来诠释“故天下无不根之萌，君子无不根之情”的“情—遇”诗说，我们就会看到，执复古文学旗帜的李梦阳，却又正是为后期明代文学革命思潮发先声之人。当然，这个出自“雅文学”领域的诗学革命口号，的确又呼应了明代前期的“俗文学”的萌动兴发。
注释：
①⑤宋濂：《文原》，蔡景康编选《明代文论选》，人民文学出版社1991年版，第3页，第3页。
②徐志锐：《周易太传新注》，齐鲁书社1986年版，第476页。
③刘若愚：《中国文学理论》，杜国真译，江苏教育出版社2006年版，第73页。
④班固：《白虎通德论》卷七，《四部丛刊》影印元大德覆宋蓝本，第41页。
⑥宋濂：《答章秀才论诗书》，蔡景康编选《明代文论选》，第10页。
⑦宋濂：《文说赠王生黼》，蔡景康编选《明代文论选》，第19页。
⑧⑩李东阳：《镜川先生诗集序》，蔡景康编选《明代文论选》，第87页，第87—88页。
⑨(14)郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页，第26页。
(11)李东阳：《沧州诗集序》，蔡景康编选《明代文论选》，第86页。
(12)(13)(15)(16)(17)李东阳：《怀麓堂诗话》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第74页，第75页，第78页，第82页，第81页。
(18)《明史·文苑传》，《二十五史》本，上海古籍出版社1966年版，第801页。
(19)郭绍虞：《中国文学批评史》下卷，百花文艺出版社1999年版，第162页。
(20)(22)何景明：《与李空同论诗书》，蔡景康编选《明代文论选》，第114页，第115—116页。
(21)李梦阳：《驳何氏论文书》，蔡景康编选《明代文论选》，第99页。
(23)何景明：《明月篇序》，蔡景康编选《明代文论选》，第119页。
(24)(27)李梦阳：《诗集自序》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，第158页，第158页。
(25)李梦阳：《缶音序》，蔡景康编选《明代文论选》，第106页。
(26)(28)李梦阳：《梅月先生诗序》，蔡景康编选《明代文论选》，第112页，第112页。