从界画看中国古代的建筑意识，本文主要内容关键词为：古代论文,意识论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
界画，顾名思义，就是利用界尺和笔船等作画工具，像工程制图一样精确地表现建筑物状貌的绘画作品。由于其表现对象主要是建筑，因此古代的绘画史著作也称之为“宫室”或“屋木舟车”。界画对于建筑物规模型制的表现是非常严格的，徐沁说：“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。”（注：徐沁：《明画录》，见俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年，第763页。）正因为如此，界画比“逸笔草草”的文人画要难很多。诚如汤垕所言：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。”（注：汤垕：《画鉴》，见李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年，第171页。）
由于界画创造既需要丰富的建筑知识，又要有极大的耐心和技巧，因此在历史上以界画为专业的画家不多。《宣和画谱》在“宫室”一门中只列举了四位画家（唐尹继昭，五代胡翼、卫贤，宋郭忠恕），并且明确说，“自晋宋迄于梁隋，未闻其工者”。宋代以后，文人画观念在画坛逐渐占主导地位，界画的地位进一步降低。徐沁指出：“有明以此擅长者益少，近人喜尚元笔，目界画者，鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”（注：徐沁：《明画录》，见俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年，第763页。）
但是，当我们把界画作为一个画种来考虑的时候，有一点似乎不能忽略，那就是在画种或传统所说的画科之间，也有相互交叉的情况。所谓“山水打头，界画打底”，是一种粗略的说法，实际上山水和界画的界线并非泾渭分明。从古代流传下来的一些资料看，界画的源头可能就是山水画。例如在《历代名画记》中，展子虔和郑法士主要是作为山水画家来讨论的；但是该书又提到，“国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”（注：张彦远：《历代名画记·论画山水树石》，见何志明、潘运告：《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年，第162页。），李嗣真《画后品》则说，“董（伯仁）有展之车马，展无董之台阁”（注：李嗣真：《画后品》，见《唐五代画论》，第3l页。）。可见，展子虔不仅画山水，也画台阁车马之类的界画题材。实际上直到宋代，山水画中的建筑基本上都是表现得很严格、很具体的。
不仅如此，屋宇亭台楼榭或者作为点景，或者作为主体题材，一直是山水画不可缺少的一个部分。郭熙对此有明确的论述：“水以山为面，以亭榭为眉目……故水得山而媚，得亭榭而明快。”（注：郭熙：《林泉高致·山水训》，见《中国画论类编》，第638页。）郑绩也说：“凡一图之中，楼台亭宇乃山水之眉目也，当在开面处安置。”（注：郑绩：《梦幻居画学简明·论忌》，见《中国画论类编》，第949页。）所以尽管专门的界画家比较少见，但是界画的因素融入到山水画之中，却是一种非常普遍的现象。只不过，随着文人画观念的兴起，山水画对笔墨的要求也越来越高，因而不能很好地顾及到建筑的型制和规模。建筑的因素在山水画中一直没有消失，这个普遍现象的背后，是一种更深刻的建筑观念：建筑应该和自然环境相互协调。
山水画中隐含着一种亲近自然的态度。郭熙曾有过这样的说法：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣繮锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉；耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？”（注：郭熙：《林泉高致·山水训》，见《中国画论类编》，第632页。）按照这种理解，山水画的目的，就是要用绘画这种艺术手段，打破人与自然之间的隔阂，即使人居住在房屋里也仿佛有置身于自然的感受。如果把郭熙心目中山水画创作、欣赏的旨趣跟东汉仲长统关于居室的论述试作一番比较，就会发现他们的出发点基本上是一致的。仲长统说：“使居有良田广宅，背山临水，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后，……安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者教子论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲，逍遥一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣，岂羡夫入帝王之门哉！”（注：《后汉书·王充、王符、仲长统传》，转引自侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社2002年，第279页。）
这两段话体现出浓厚的老庄意味，其核心则是一种隐逸遁世的思想。传世下来的一些界画，或者山水与界画相结合的作品，也有表现隐居生活的。例如《高士图》，描写的就是隐士梁鸿和孟光“举案齐眉”的著名生活场景。画中的屋宇依山而建，远离尘嚣，周围有樊篱，组成一个小院，清幽静谧的环境使人俗虑顿消。在这一类作品中，自然环境的比重要大于建筑物，或者说建筑物是被看做自然的一部分的。说到底，根据道家的观念，人也仅仅是自然的一部分，是从属于自然的，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在道家的价值体系中，自然高于人，人应该顺应自然。这实际上意味着，建筑是人与自然之间的一个中介。一方面，建筑应该从自然环境出发，选择合适的地点，采用合适的材料、型制和规模，因地制宜，不与环境相冲突；另一方面，屋宇楼阁的作用跟自然环境一样，都是为了使人摆脱世俗生活的羁绊，获得身心的安宁和舒适。在这个意义上，李渔把居室看做人的衣服，就可以理解了，他的说法是：“人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠，房舍亦然。”（注：李渔：《闲情偶寄·居室部》，浙江古籍出版社1999年，第143页。）事实上，在道家看来，上述两个方面并不矛盾，因为如果充分地顺应了自然，人也就能感觉到舒适和宁静。所谓“至人无已，神人无功”，就是说当人与自然完全融为一体时，就舒适得感觉不到自己的存在了。这样，“以人为本”就与“以自然为本”统一起来了。
所以界画虽然是一种建筑画，但却不同于现在的“建筑画”，因为它不强调建筑的体量，而是强调建筑给人的舒适感受。人是界画中一个不可或缺的因素。史载界画名家“（郭）忠恕于人物不深留意，往往自为屋木，假（王）士元写人物于中，以成全美”（注：刘道醇：《圣朝名画评》，见杨仁恺主编，薛永年等编撰：《中国书画》，上海古籍出版社，第177页。），甚至民间关于界画的画诀也提到这方面的内容：“若添阑楯，或画户牖，门可提足，窗可手扶，苟能若此，中虚自出。屏炉几榻可置其中，或画高士，或填仙人，卷帘赏月，垂幕宴饮。”（注：王树村：《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社2003年，第72页。）强调“中虚”，就是人可以在建筑里面方便地活动。李渔对此有一个总结：“夫房舍与人，欲其相称。”（注：李渔：《闲情偶寄·居室部》，浙江古籍出版社1999年，第143页。）
关于建筑一定要从自然环境出发，有一个明确的说法“花间隐榭，水际安亭”，计成对此有过评论：“惟榭祗隐花间？亭胡拘水际？通泉竹里，按景山巅，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓；或借濠濮之上，入想观鱼；倘支沧浪之水，非歌濯足。亭安有式，基立无凭。”（注：计成：《园冶·亭榭基》，转引自《中国建筑美学》，第268页。）计成反对拘泥于某种成规，只是为了更全面地应用建筑从自然出发这一基本观念。他引用濠濮观鱼和沧浪濯足的典故，表明亭榭的基本审美追求是一种悠游林下的理想。
根据计成的论述，我们可以认为，即使不求助于描绘古代的隐士，建筑本身也能体现出一种怡然自足的生活理想。这一点我们可以从刘松年的《四景山水》图卷中得到印证。作品中的楼榭亭台和庭院大多依山临水，意境宁静清明，笔法精细秀润。刘松年改变了北方山水画以高远为特色的表现方式，不是以高峻的山峰来衬托建筑物的气势，而是把建筑物放到平远的景色中来表现，这样使屋宇楼阁更加平易近人。也可以说，“可行，可望”的因素减少，“可游，可居”的因素增多了。
这种转变，实际上也可以看做是由儒家观念向道家观念的靠拢。郭熙说：“大山堂堂，为众山之主。……其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会。”（注：郭熙：《林泉高致·山水训》，见《中国画论类编》，第635页。）这固然是一种构图上的需要，但这样的措词也可以看做一种儒家等级观念的投射。北宋早期李成的一幅山水画《晴峦萧寺图》，在构图上就很符合郭熙的说法，正中一座大山，山下则是一座气势巍峨、刻画精细的宫殿，位于画面的中心。高山和宫殿引起人的一种敬畏之感，这和刘松年的庭院在意境上迥然相别。
儒家的建筑观念强调秩序和准则。《宣和画谱》在论述界画时，借题发挥地说：“故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。”（注：《宣和画谱·宫室叙论》，见《中国民间画诀》，第70页。）这里的“制”，既是技术上的要求，也涉及到人伦社会关系。粗略地说，儒家关心的是人与人之间的关系，而道家关心的则是人与自然的关系。从这个角度看，界画所反映的建筑观念，更倾向于道家。最明显的一点是，界画所考虑的首先是建筑与自然环境的关系，至于统治者依照儒家思想对建筑的型制和规模所作的种种规定，并不成为绘画表现的一个重要因素。
但是，不能忽视的是，在历史上，提倡和鼓励界画的恰恰是各个朝代的宫廷。相当一批界画家是画院或宫廷画家。由于这个原因，也不排除界画有宣扬帝王功德、权威和富贵的一面，因为那些“铺锦列绣、雕贲满眼、错彩镂金、绚烂耀目”的宫殿楼阁，毕竟不是普通老百姓所能想象的，但是，不管是帝王将相，还是贩夫走卒，对理想的居住环境的追求是一致的。大多数界画把建筑作为一种“仙境”来表现，这就体现出一种共同的生命追求。而且，道家所说的“无为”不仅是一种修身的态度，也可以上升到一种统治原则。正因为如此，历代统治者信仰道家思想的也不在少数。
刘松年的《四景山水·夏》描绘的是一处依山面水的楼台，池中还立着一个水榭，这种布局形式很可能具有神仙观念的影子。有学者认为：“早在秦汉时代，人工山水园已经出现‘海岛仙山’式的布局，以大池为中心，象征东海，池中堆土石为一岛或三岛，象征传说中的海上仙山——蓬莱、方丈、瀛洲。”（注：侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社2002年，第293页。）刘松年画中的楼阁庭院与远处的群山或岛屿之间，隔着一大片云水，显得空蒙辽阔，虽然建筑的细致刻画可以使人感受到人间的气息，但是寂寥的空间和优美的环境又具有海外仙山的味道。道家的隐逸思想和道教的神仙观念其基本出发点是一致的，那就是寻求生命的解脱，只不过，神仙观念多了一点神秘的因素，侧重于追求长生不老。界画以其形象的具体和刻画的精确，往往是表现仙境的极佳载体。大多数界画所表现的并不是实际存在的建筑，而是理想化的居住环境。因此，在界面中表现隐士或神仙题材，是很自然的。
界画既然要考虑自然环境和建筑的相互关系，这就涉及到建筑物选址的问题。这个问题在实际建筑中就是“风水”观念。风水重“气”，这个观念跟道家有密切的联系。在倾向于道家思想的《淮南子》一书中，“气”被定为宇宙的根本，并且认为在自然之气和人之间有一种对应关系。这种观念也许可以看做风水观念的源头。青龙、白虎、朱雀、玄武的“四灵”风水模式也隐约反映在一些界画作品中。
实际上，这种风水观念对山水画也有影响，清代山水画中甚至有“龙脉”的说法。究其原因，界画、山水画和建筑都源于中国文化对宇宙、自然、人生独特的把握方式，尤其是把世界理解为一个生生不息的动态过程，一种“气”的循环运转，因此，在它们之间有一些内在的关联，也是很自然的。
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