试论京剧音乐创作思维方式的发展变化，本文主要内容关键词为：京剧论文,思维方式论文,试论论文,音乐创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
思维是伴随人类社会一起产生的，它具有鲜明的民族性和时代性。人类进化的历史表明，人类思维能力的提高，是同人类劳动实践能力的提高成正比的。在我国，研究思维科学虽才十几年，但已扩展到各个领域内，包括文化艺术界，充分显示了它的顽强生命力和广阔的发展前景。京剧艺术是我们民族用自己的智慧创造出的综合性的戏曲艺术形式，她是我们民族文化的结晶，是在我们中华民族思维理论指导下成长起来的艺术珍品。京剧音乐是京剧艺术的重要组成部分，而唱腔音乐居京剧艺术“四功”之首。京剧音乐创作思维方式，随着社会的发展和新编剧目音乐创作实践的要求，从单维的向多维的方向发展，为京剧艺术开创了崭新的局面。下面，笔者从“传统京剧音乐创作思维方式及其特点“和”京剧音乐创作思维方式的演变”两部分，来进行论述京剧音乐创作思维方式的发展变化。
一
中国传统思维方式从春秋战国正式形成和迅速发展，经过秦汉大一统的古代思想方式的一体化发展，至宋明中国封建社会发展到高度成熟阶段时，传统思维方式也由理学做了理论的总结，从内容到形式，从原则到方法，被定型为一套系统的程式。在漫长的历史长河中，被层层积淀和反复强化的中国传统思维方式，有极强的稳定性和连续性。
中国传统音乐经过数千年的传承、发展、演变，形成了有别于其它国家的、有着鲜明民族性的音乐体系。中国传统音乐是在中国传统思维方式指导下形成的，饱含根深叶茂的民族精神。传统京剧音乐作为中国传统音乐的重要组成部分，是经过无数知名的和不知名的众多京剧艺术家长期耕耘，集体创造，代代相传的产物，充分体现了中国传统音乐的思维方式。传统京剧音乐虽不到二百年，但它确是在中国传统音乐的哺育下成长起来的。是辉煌灿烂的中国传统音乐中自具特色的一颗明珠，在戏曲音乐中独领风骚，在整个中国音乐中也别具神采。
1、整体性
京剧音乐的创作思维方式，首先体现了中国传统思维的整体原则，是以把握整体功能为目标的古朴系统思维。这种思维机制是横向铺开，向事物的性质、功能、序列、效用间的相互联系的整体把握方向开拓，着重音乐整体的体悟，强调音乐的整体性存在。它蕴含着理性的积淀，又与个体的感性、情感、经验有关。一方面既注重传统京剧音乐系统整体各部分的互相联系和制约，另一方面又不忽视从各个角度来观察、分析以至规划、协调和控制音乐整体的变化。我国明代戏剧理论家王骥德在《曲律》中谈到唱腔创作时说：“作曲者亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”（论章法十六）京剧优秀传统剧《玉堂春》中“三堂会审”一折，充分体现了这一创作原则。苏三唱腔从开始至结尾运用了西皮唱腔，从整体上保持了唱腔风格的统一。散、慢、中、快、散的各种板式之间的有机联系，使整个戏的唱腔不但层次鲜明，而且充分发挥了各种板式的表现功能。我们知道，没有细节，没有具体描写，就没有人物形象。任何成功的音乐作品，总是和那些充分刻画人物和具有独特的细节描写的唱段相结合，才能像一条长长的直线把一粒粒玲珑剔透的珍珠穿起来，前呼后应，首尾连贯，以整体的音乐结构布局，制约配合而取胜。《贵妃醉酒》的唱腔音乐创作，在音乐逻辑上是十分严密和完整的典型范例。这个戏虽然以四平调唱腔贯穿到底，但它在唱腔上不仅变化极为丰富，没有使人感到单调和乏味，而把人物内心的变化的各个侧面和层次表现得淋漓尽致。例如：“赴约”、“醉酒”和“回宫”三个不同段落里的四平调唱腔，在唱腔结构、曲调发展和创作技巧等方面，紧密结合杨玉环各种心理状态和不同情感的变化。整个戏的唱腔相互映现，相互贯通，相互联系成为一体。充分地体现了传统京剧音乐创作思维方式的整体性和系统性。
2、稳定性
传统京剧音乐创作思维方式着眼于音乐整体的稳定、完善。强调的是相承相应、相比相得、相通相合的互补关系。历代京剧艺术家的创作，不是对京剧音乐的基本框架的动摇和废止，而是相辅相成，一方消长变化必定是以另一方相应的消长变化为补偿，始终保持着整体的稳定性。传统京剧音乐的主要特征之一就是程式性。从思维角度而言，不管是京剧还是其它剧种，必定建立相对稳定的，行之有效的，有约束力的定式或框架。在这个意义上，创作方法愈是程式化，就愈易于掌握，愈能发挥作用。随着社会的发展，实践方式和文化背景的变化，人们必将调整和改变自己的思维模式，创造新的程式，并将越来越多的新材料纳入到京剧音乐的体系中来。传统京剧音乐同其它民间音乐一样，每种声腔、曲调、板式等，都不是某个专业音乐作曲家完成的，而是在流传中不断丰富，不断发展，不断完善的。但是，万变不离其宗，这种丰富发展变化仍然是以保持京剧思维方式稳定为原则的。换言之，变化与稳定是辨证统一的关系。京剧丰富多采的艺术流派的产生与发展，就充分体现了以“应变”为出发点，着眼于稳定和完善的辨证思维方式的原则。京剧“老生前三杰”的程长庚、余三胜和张二奎；“后老生三杰”的谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙；“前四大须生”余、言、高、马和“后四大须生”的马、谭、杨、奚及麒、唐；“四大名旦”梅、尚、程、荀和“四小名旦”李、张、毛、宋；净行何、钱、金、郝、侯、裘、袁等，都在保持京剧音乐风格稳定的基础上，创造出个性鲜明，绚丽多姿的流派唱腔艺术。他们的唱腔音乐创作，具有较强的应变能力和较强的融合能力。在整理传统剧目和新剧目的唱腔创作中，为了使原有的程式不致僵化和绝对化，总是在维护和突破程式之间保持必要的张力，把新的程式的创造，不断推向新的境地。例如，梅兰芳的《太真外传》、《洛神》、《天女散花》、《黛玉葬花》；程砚秋的《锁麟囊》、《荒山泪》、《文姬归汉》；荀慧生的《红楼二尤》、《鱼藻宫》、《棒打薄情郎》；尚小云的《汉明妃》、《双阳公主》等戏的唱腔音乐，虽然在旋法、曲调、起落板、调性、节奏形态、结构等方面，与京剧形成初期有较大的变化和发展，但如果我们稍微仔细地研究一下，就会发现：一块最主要的基石，它的剧种音乐属性这个基础，仍然没有完全触动。这种从维护京剧音乐整体的稳定，确保本体不变出发，以不变应万变，以万变应不变，通变易而居长则，实现京剧音乐整体存在的稳定性，是京剧音乐思维方式一条重要原则。
3、实践性
传统京剧音乐创作思维方式是富于实践性的。京剧各行当的著名艺术家和不同流派的创始人，都是在传统京剧音乐基础上进行再创造的。这种再创造不是浅尝辄止，一锤定音，而是经过众多艺术家的反复艺术实践，被内外行公认了的和自己十分满意的经典之作，才相对的予以稳定。既使这样的作品，也经常被一些具有创新精神的京剧名家继续加以完善和发展。我们从京剧的各个历史时期的老唱片中，可以听到，一个剧目中的同一唱段，从发声、演唱方法、润腔技巧、韵味、音色、速度、力度和唱腔的内涵等，都有鲜明的时代烙印和风格特点。传统京剧音乐同传统民间音乐一样，在其音乐的大框架之内，可以根据自己的理解和个人的自然条件，加以发挥和创造。传统京剧音乐创作思维方式的实践性，既可在京剧各行当代表剧目的音乐在各个历史阶段中的异同显现出来，又可在某个艺术家早期、中期、和晚期的音乐作品寻觅到。有的可以清晰地辨认出其创作实践的脉胳，而有的则有较大的发展变化，以至要仔细地进行推敲，方可展现其创作实践的过程。《文昭关》是“老生前三杰”之一、京剧孕育和形成时期的代表人物程长庚的代表作。当时，他在这出戏的演唱不仅带有较多的徽音，具有唱腔直朴、简洁的特点，而且在发声、吐字、韵味、收声、归韵和表现等方面，均受其时代和观审情趣及艺术实践的所限，有着很深的时代烙印。经过时代的变迁和社会的发展，历代的京剧老生演员对《文昭关》不同程度地创新和变化，尤其是杨宝森多年的舞台实践和精心地加工、提炼，终于使这出戏成为京剧老生的经典之作，深受京剧观众的喜爱。京剧各行当的艺术家和流派创始人，无一不是在其艺术实践中完善和发展京剧音乐的。他们在音乐创作经验上的贯通与实践上的契合，为京剧音乐创作积累了许多基本理论，而这些创作理论也愈来愈具实践意义。因为正是这些从实践中总结出来的理论，才正确地反映出传统京剧音乐的客观本来面目，使其更具实践性。所以，实践性是形成传统京剧音乐创作观念和思路的认识基础。可以概括以下几个特点：（1）传统京剧音乐在实践中变易，在实践中发展和完善；（2)在音乐创作实践和认识方法上的不间断性和群体性；（3）京剧艺术家通过不断的艺术实践，积累、 协调京剧音乐内部和外部的关系。用实践来验证作品的优与劣，成与败，直至成为精品。
二
中国传统的思维方式，不仅在创造持久而灿烂的中国古代文明发挥过积极的作用，而且，仅就其独特性来说，就是对人类文明发展的重要贡献，表明了人类思维发展的多种可能道路和智慧的多种类型。当今在整个世界和国内都面临着思维更新的任务，虽然其背景和内容不同，但也说明没有一种思维形式具有绝对的优势和持久性的。思维方式的转变，并不等于对传统的彻底抛弃，而是清醒地估量它的长处和短处，在实践中汲取新的力量，以适应社会发展的需要。
京剧新编历史剧和现代戏的创作，促使京剧音乐的创作思维方式不断地更新和提高。作曲家在传统京剧音乐创作方式的整体性、稳定性和实践性的基础上，开始交融着更为开放性的动态系统。音乐创作的思维方式不仅有“单向”、也有“多向”的。“横向与纵向的结合”、“统一与多样的结合”、“宏观与微观的结合”等思维方式的交相运用和相互补充，使京剧音乐得到长足的发展。不断地涌现出具有时代精神，艺术性强、品位高的京剧音乐作品。博得戏曲界、音乐界和广大观众的广泛赞誉和好评。
1、横向与纵向的结合
传统京剧音乐的主要特征是横向的“线性思维方式”。这种思维方式是“中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂”（郭沫若）。由线条构成的京剧主旋律，不仅是艺术表现过程中的媒介，它本身就是京剧音乐的重要内容和灵魂。这种动态的横向线条音乐思维方式，所表现出和表达出种种的线条姿态，情感意兴和气势力量，使京剧音乐具有疏通流转，历久弥新和保持强盛的连续性通用的性能。在某些人看来，中国京剧横向的线型思维方式创造出来的京剧音乐同以纵向思维方式所创造出来的西洋音乐相比是“落后”的，应该予以“彻底的改造”。然而，一些京剧的作曲家，非常成功地将两种思维方式和作曲方法融合在一起，创造出具有鲜明的时代气息和高品位的音乐作品。例如，《智取威虎山》、《杜鹃山》、《红灯记》、《海港》和《龙江颂》等。这些剧目的音乐，一方面充分发挥了京剧“线性艺术”的传统，使之达到了一个历史的高度；另一方面，运用西洋的“纵向思维方式”和创作方法，使京剧音乐语言更加丰富多彩。这主要表现在：（1）和声。 从音乐的内容出发，使音乐富有立体感。在唱腔音乐和伴奏音乐中，发挥和声的功能性和色彩性，以表现剧中人物多侧面的丰富情感和剧中所规定的情境。 （2）复调。运用主旋律和副旋律的交叉对比，揭示人物的内在情感变化。例如，在《智取威虎山》一戏李勇奇的伴奏音乐中，就运用了“对比复调”和“模仿复调”。作者运用高超的复调写作技巧，将李勇奇和少剑波两人的不同性格、不同情感熔铸在高度凝炼的音乐语言中，给人留下了较大的想象空间。（3）配器。 在新剧目中运用京剧与西洋乐队组成的“混合乐队”和“京剧与民族乐队”的乐队编制，既可突出京剧三大件（或四大件）的剧种风格，又可通过不同乐器的音色、音区、音域、力度的组合变化，以及各种不同织体写法形成的多种色彩变化，来烘托人物情感和各种不同的戏剧情境。例如，《盘石湾》中陆长海的二黄成套唱腔“冲破千层巨澜”的配器，在各种乐器的音色、力度、织体的独特性、与京剧三大件和京剧打击乐音响的平衡，织体的风格等方面，均有新的创造。这种多平面的纵横结构形成立体交叉，大大增强了音乐作品的空间感与体积感。横向与纵向结合的思维方式和相互贯通的创作方法，对京剧音乐的发展所起的深远影响具有不可低估的现实意义。
2、统一与多样的结合
京剧艺术源远流长，其所以能顽强地生存与发展并绵延至今，究其原因，其最显著的特征在于它的统一性。京剧各个历史时期出现的不同艺术风格的流派和其音乐个性，虽然有很大差别，但有一条清晰可变的发展演变的线索可循。因此，只要我们用心，顺着这条演变的道路，就可追寻到从京剧产生起一直到现在的轨迹，它并没有因为众多流派的个性而丧失京剧音乐的统一性。然而，在过去较长的时期内，我们过多地强调音乐创作思维方式和创作方法的“一”，而忽视了“多”。在新编历史剧和现代戏创作初期，京剧音乐的创作，往往不分题材、体裁、剧目的时代背景和不同时代人物的差别，追求一种创作模式来保持所谓的“剧种风格”，结果造成了京剧音乐创作方法的单一性，出现了某些填词式，照搬、套用某些声腔、曲调、曲牌、板式等缺乏个性的作品。随着时代的发展和观众审美情趣的不断变化，一些有志于京剧音乐改革和发展的作曲家，采取了“一与多的统一”的思维方式和创作方法，大大推动和改变了新编历史剧和现代戏创作初期时京剧音乐一个指向，一个结果的单维型思维方式。在《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》、《蝶恋花》、《恩仇恋》和《平原作战》等现代戏中，曲作者正确处理了与之有纵向关系的“传统京剧音乐和其它兄弟剧种音乐”，横向关系的“民族民间传统音乐和当代的民族音乐”，斜向关系的“西洋音乐和当代管弦乐”这样三对关系。例如，《杜鹃山》柯湘的“乱云飞”二黄成套唱腔的〔回龙〕段落中，“团团烈火烧我心”的“心”字过门音乐的旋律，曲作者以二黄调式的主音“5”为中心展开乐思， 运用民间音乐的衍生变奏和环绕式的方法，选取主题段落中的旋律片断作为种子材料加以衍生和环绕，尽管主题段落有了种种发展，但主题的基本轮廓仍可以被人们辨认出来。它是既有对比，又有统一，将对比和统一寓于一体的创作方法。在《杜鹃山》整个戏的音乐中，都运用了人物特性音调贯穿的手法，加强人物整体音乐形象的塑造，有力地揭示了人物情感的各个侧面。整个戏的音乐强调了旋律、和声、复调、织体、速度、力度等各个音乐要素不同的特点及其综合表现作用。这种多样思维方式和创作方法的运用，并不是削弱京剧音乐的剧种风格，而是在京剧音乐的特定范围和层面上，采用各种可适用的创作方法，并且各种方法之间是相互协调和补充地统一于整个京剧音乐体系本身的性质之中。
3、宏观与微观的结合
在京剧音乐创作中，采取宏观与微观结合的思维方式，可以使我们居高临下，统观全局，既把握其发展大势，又能抓住它们之间的各个链条，从整体上和局部上明确它们的各自特点，以及与此相联结的优长和短缺，为京剧音乐的创作提供正确的方法。
采取宏观的思维方式，可使创作适应这一时代人们的审美情趣的发展变化，体现这一时代人们在审美价值取向上的共同特征。如果京剧的作曲家，不能很好地把握京剧音乐创作思维与时代、社会和文化发展的大势，不作出合乎京剧音乐艺术创作规律的分析，就会使京剧艺术在各种艺术形式的竞争中逐渐丧失观众。没有观众，使没有京剧艺术。吸引观众的多寡，反映了京剧艺术生命的强弱。例如，京剧新编历史剧《曹操与杨修》、《对花枪》、《晨钟惊梦》、《李清照》和《洪荒大裂变》的曲作者，就宏观地把握了京剧音乐探索的分寸，较好地处理了继承与革新的关系，将现代意识溶化到京剧音乐的表现形式中，便这些戏的音乐，既有浓烈的历史感，又有鲜明的时代气息。这些戏的唱腔音乐和伴奏音乐，不但内行击节称赞，而且外行也津津乐道；不但老戏迷倾心首肯，而且一些青年观众也大加赞赏。使不同层次的人在不同角度，不同层面上分别获得了艺术上的满足和美的享受。上述表明，无论从京剧音乐自身的规律性，还是从京剧音乐外部的特征来看，单纯强调稳定和单纯强调创新及抛弃传统另起炉灶的作法，都不会使京剧音乐正常的发展，而只有根据时代发展的大势，宏观地予以调控，才会呈现相对稳定发展的趋势。
宏观的分析可以开拓视野，确定方向，但必须在这个基础上进行微观思考，才能将京剧音乐置于具体分析的科学基础之上。微观思考，可以找出构成京剧音乐的基本要素，这种思维方式所涉及的不仅仅是京剧音乐的内部结构，而且还有整个京剧音乐系统各部分之间的关系。包括对构成京剧音乐的宫调、旋法、句式结构的基本形态、旋律的音高运动、节奏形态、板式变化、调式调性和过门、垫头等方面、进行深刻的理性认识和全面辨证的理解，才能在京剧音乐实际的创作中很好的运用和再创造。只有如此，以前看不到的新东西才能看到，以前看到的东西也仿佛有了不同的色彩和不同的意义。《蝶恋花》一戏中杨开慧的唱腔，充分体现了唱腔体系内部各种要素之间的调节、新陈代谢和遗传变异。例如，杨开慧的西皮、二黄和反二黄等唱腔，在旋律的点、线、突出点、简化线和它们所构成的直线、曲线、对称线交错相映，再加上句式结构、落音、起落板、调性色彩等方面的巧妙处理，使人物的性格更加典型、鲜明与丰富。
以上我们就京剧音乐的创作思维方式作了大致的扫描。由此我们可以认为，思维方式对京剧音乐创作的实践与发展具有指导和制约的作用。恩格斯在讲到理论思维的发展时说：“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第465 页）当代京剧音乐创作的思维方式具有开放性和稳定性并存的特点，两者是既对立又统一的辨证关系。传统京剧音乐为当代京剧音乐的创作准备了基地，当代京剧音乐所取得的成就，无不这样地那样地依赖于优统的成就。世界上的任何事物，包括文学艺术，总是站在前人的肩膀上攀登的。鲁迅说过：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总是受着先前的遗产。”承认发展就得承认继承，主观随意地取消或抛弃传统的一切，新的创作观念和新的方法便不可能形成和发展。
当代的京剧作曲家，应具有思想活跃、思想解放的开放性思维方式。从思维方式开放性着眼，我们可以揭示京剧音乐系统内部各种要素的结构形态和功能，并可把这些传统的要素分解成众多的细小的元素。在创作中可根据不同的内容需要，对这些微小的元素进行再创造，再通过与其它音乐材料的嫁接和交融，使之衍生和发展成一种可以反复运用的新程式。而这些新的程式即可成为京剧音乐体系中一个环节和要素，为今后的创作服务。只有使系统开放，才能减少系统的惰性，增强系统的活力。但是，单有开放性的思维方式是不够的，稳定性与开放性的思维方式一样，是京剧音乐发展中不可缺少的一个重要方面。稳定性思维方式是指维护传统中那些具有本质意义的核心部分。没有这种稳定，京剧音乐的发展将无从做起，无根无蒂的艺术实际上是不存在的。正确地处理开放性和稳定性两者的关系，可使京剧音乐的创作沿着正确的道路向前发展。面对即将到来的21世纪，京剧的作曲家需要提高思维能力，特别是创造性的思维能力。因此，分析、研究和确立某些新的思维方式，从而为京剧音乐创作的发展开辟道路，是摆在我们京剧音乐工作者面前的一项重要课题。