满族戏曲与戏曲家，本文主要内容关键词为：戏曲论文,满族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、满族戏剧
（1）、朱春戏。朱春戏是满族传统民间戏剧， 有的地方称“朱赤温”，融汇了民歌、说唱文学、倒喇（歌舞演唱）及“百戏”、散曲等精华为一体的戏曲表演艺术。
关于“朱春戏”的源流，未见史书有明确记载和原始剧作。仅有几种传说。其一，起源于靺鞨、渤海时期；其二，金代已有“朱春戏”，是在女真歌舞《臻蓬蓬歌》、《倒喇》和《莽势舞》基础上发展起来的；其三，努尔哈赤在皇宫举行庆功封赏活动，萨满祭祀同时，又请民间“朱春赛”来演“朱春”坐唱，后发展演变为“朱春戏”。其四，认为“朱春戏”是在满族“德布达利”的基础上，吸收满族民歌《拉空齐》、《莽势舞》和“单鼓”等发展而成。并说“朱春戏”的代表剧目《莉坤珠逃婚记》就是由叙事说说诗《莉坤珠和森额勒斗》直接演变而来。其五，萨满祭祀中的“单鼓”发展而来。上述几种说法都表现出“朱春戏”产生、发展中的一个环节，不能执于一说，以偏概全。如果我们能本着中国戏剧由歌、舞发展而来（大多中间经过“说唱”阶段）这一规律，再结合满族文化发展特点，把上述诸说“纵向”连接起来，不但可以寻绎出其源流和沿革的脉络，甚至可以说上述诸说已连结成一条“朱春戏”产生、发展的轨迹。
“朱春戏”演出形式分为“小戏”和“大戏”两种。“小戏”又包括“倒喇”演唱、“坐腔戏”、“下地戏”等。只俊、丑二角。“大戏”人物角色多，分为生、旦、净、末、丑。
“朱春戏”道白和唱词多用满语，以京语区和宁古塔语区语言为主，唱词主要押头韵，用满族曲韵。曲调也用满族音乐，《拉空齐》、《悠悠调》等民歌及《倒喇》、《八角鼓》等说唱音乐，是曲牌联缀体音乐结构，有“清唱”和乐器伴奏，幕后演员也有时帮腔。伴奏乐器以大四弦为主，还有鼓、钹等。
（2）满族说唱“八角鼓”。分为独唱、拆唱、 群唱等几种表演形式。其中的“拆唱”，演员扮演角色，俗称“八角鼓带小戏”，已具有戏剧性质。“八角鼓”沿着三条途径发展，其一“坐唱”发展为“单弦”、“扶余八角鼓”。其二，吸收了“诸宫调”、“杂剧”及各地民歌和小令散曲，发展成为“牌子曲剧”，又称“八角鼓戏”、“正调八角鼓戏”，后改称“曲剧”，流行于北京一带。演员化妆彩唱，扮演角色，演出有完整的故事情节的剧目，并分场次，有布景。道白为普通话。唱腔为“正调”唱法。“八角鼓”为主要乐器，隐在乐队内领弦。“牌子曲剧”兴盛于清康熙、乾隆时期，后逐渐式微。建国后又重新兴盛起来，并在传统基础上有新的发展，除表演古装戏《杨乃武与小白菜》外，还创作、移植反映新社会生活的剧目，如：《柳树井》、《箭杆河边》等。常用曲牌有《太平年》、《云苏调》、《湖广调》等。
说唱“八角鼓”中的所谓“下地戏”在其他地区又发展成一些新的地方戏剧。
（3）“内蒙古满族戏”。 内蒙古呼和浩特市新城区为乾隆年间八旗驻防重地，也是随军家属的聚居营。“拆唱八角鼓”曾在当地流传。建国后，成立“八角鼓剧团”，创作并演出了《对菱花》，受到了广大观众的欢迎，并先后荣获演出奖、演员奖和作品奖。在此基础上，形成了“内蒙古满族戏”。曲调大多为“八角鼓”中的“正调”，如《东城调》、《马头调》、《边关调》等。也有“八角鼓”的“越调”如：《太平年》、《喜相逢》、《茨儿山》、《柳青娘》等。“内蒙古满族剧”的代表作品《对菱花》是关润霞根据“八角鼓戏”传统剧目《二姑娘害相思》和《王干妈探病》整理、改编的。反映了满军旗佐女儿贺色里·巧兰与汉军旗人王明的爱情故事。经过种种磨难，最后“有情人终成眷属”。戏中成功地塑造了女主人公贺色里·巧兰的形象，她娴静而又刚强，忠于爱情，并同封建礼教和邪恶势力进行了不屈的斗争。继《对菱花》之后，又相继整理、演出了满族戏《挎柳斗》、《秀姑游花园》、《满族之花》和《庆月光》等。
（4）扶余新城满族戏。吉林省扶余县于1958 年在当地文化部门组织下成立了“新城戏实验剧团”，在说唱“八角鼓”基础上，创造发展成为满族戏曲艺术。创作、改编了《箭帕缘》和《刘三姐》等。其音乐以“八角鼓”曲牌中的《靠山调》和《四句板》为基础，形成慢、原、行、快等板式，并结合板式运用《太平年》、《剪菊花》、《茨儿山》等曲牌和满族民歌《拉空齐》、“单鼓”音乐（包括祭祀）等形成板腔与曲联体相结合的音乐形式。近年来又创作、演出了《红罗女》，受到广泛欢迎，经中央文化艺术有关部门审定同意，将新城戏改称“满族戏”。代表作品《红罗女》，表现渤海公主红罗女与青年将领乌巴图相爱，并肩抗击契丹，由于邪恶势力的迫害而造成悲剧结局。另外，还创作并演出了《皇帝出家》、《铁血女真》等。
（5）宁安县满族戏“塔戏”。1960 年黑龙江省宁安县戏曲工作者根据满族民间故事创作了《黑妃》，内容反映了宁古塔地区清代满族生活。唱腔是以满族民歌《悠悠调》、《祭祀曲》、《茉莉花》和“八角鼓”音乐为基调，加以变化。定名为“塔剧”。
二、满族曲艺
（1）八角鼓。 “八角鼓”是由它的伴奏乐器而得名的满族传统曲艺艺术。它是由满族入关前的自娱性民间歌曲发展而来，后来流行于军队中。入关后对中原地区的民歌、小调也有所吸收。对“八角鼓”的曲调、演出形式及发展衍变、乐器等前面已分别做了介绍。这里仅从“曲艺”角度再做些介绍。“八角鼓”做为说唱艺术，其音乐是曲牌连组形式，其中包括前奏、间奏和节尾等部分。各曲牌具有不同功能，与各段子句数、句式、词格等相一致，用以叙事、抒情、描写等，表达不同的思想感情。这类曲牌在固定格式中使用，其他曲牌可灵活选用。一段完整的“八角鼓”说唱，其音乐结构形式是：
八角鼓说唱＝四句板+数唱+若干曲牌+煞尾这种说唱结构形式表现了启、承、转、合的章法特点。“启”，即“四句板”，点明全段大意；“承”，即“数唱”，唱出故事的缘起，做为“引子”；“转”，用若干个曲牌按着故事情节发展来演唱故事，是唱段的主体：“合”，即“煞尾”，拢括全段大意。“八角鼓”曲调甚多，现存27种。主要曲调为《太平年》、《罗江怨》、《耍孩儿》等。唱词以北京方音为基础，按字行腔，字正腔圆，尖团额角分明。“八角鼓”作者大多为八旗下层知识分子，有些作品真实地反映了下层旗民和士兵的生活，也暴露了当时社会的弊病。如：《鸟枪述功》、《酒鬼》、《夏景天》等。也有的取材于历史故事和小说、戏曲。“八角鼓”艺人中有不少满族人。“八角鼓”唱词多是用汉语写的，但也有的作品是“满汉兼”，如：《鸟枪述功》、《笔政述功》、《护军述功》等，这更体现出“八角鼓”的民族特色。
（2）岔曲。“岔曲”也属于“八角鼓”的一种。据传， 清乾隆年间，阿桂攻打金川，八旗士兵厌战思乡，常常演唱一些家乡小调，如《树叶黄》等，名曰“脆唱”。当时有个军士宝恒，字筱槎号小岔（北京外火器营人），唱得最好，因而得名“岔曲”。阿桂班师还朝时，八旗兵士高唱“岔曲”入城，轰动京师。后每逢节假喜庆宴会，八旗兵丁常聚在一起演唱，称为“八旗子弟乐”。以后传入宫中，乾隆帝爱其韵调，命内廷供曲师张照等另编唱词，南府太监演唱，便在北京传开。“岔曲”最初形成的“小岔”（也叫“脆岔”、“小八句岔”）、“平岔”、“数岔”、“起字岔”等，相当于元曲中的“小令”，属于歌曲性质，后发展成为联套体制的说唱艺术。“岔曲”唱词为汉语，但也有满语作品，如《八旗叹》便是满语和汉语并列两行记录的，全曲由75句组成。
“岔曲”与“牌子曲”相结合而形成“单弦牌子曲”，采用“夹牌子套曲”形式。为八旗子弟所创。
（3）子弟书。“子弟书”是由“岔曲”发展而成。 京师八旗子弟在“岔曲”基础上，参照“弹词”开篇，创作出最早的“子弟书”，又称为“八旗清音子弟书”。“子弟书”没有说白，全是韵文（唱词），即所谓“单唱鼓词”。唱词为七言体，可随时加入衬字，每回限用一个韵目。韵目是北方戏曲通用的“十三辙”。曲调为八旗子弟乐，用三弦伴奏。“子弟书”最初在京师东城传唱，不久传到西城，形成了“东城调”、“西城调”两派。“东城调”又称“东调”、“东韵”，曲调高亢激昂，多演英雄豪杰故事。“西城调”又称“西调”、“西韵”，曲调缠绵委婉，多演男女爱情故事。嘉庆年间，“子弟书”传到盛京（沈阳），因最初不用乐器伴奏，所以又称为“清音子弟书”。“子弟书”作用和演员大多为八旗子弟。演员多为非职业演员，称为“子弟票友”。职业演员中以旗人石玉昆最享盛名。“子弟书”在清中后期盛行了一万余年，后因“曲高和寡”而成绝响。
（4）太平鼓。“太平鼓”，又称“单鼓”等。 是一种带有歌舞色彩的民间说唱艺术。起源颇早，盛行于清代。既是满旗旗萨满祭祀和汉军旗“旗香”活动，也是满汉、族民间艺术形式。但各有不同的内容、程序和特点。对于“太平鼓”的起源，争议颇大，其中较为通行的说法是在满族萨满跳神基础上发展、衍化而成。在长期发展过程中不断从其他艺术如：民歌、蹦蹦戏曲版、大鼓等吸收营养。因而形成具有多种唱腔、曲调和鼓式的丰富多采的艺术。在表演中又常常与其他艺术如“霸王鞭”、“腰铃舞”等及其他乐器、舞具相结合。唱词除祭祀神歌外，多为民间传说和神话故事。“太平鼓”音乐节奏特征主要体现在鼓点中。演奏方法是左手持鼓，右手用“箸”或“槌”敲击，同时将鼓上、下、左、右旋转，抽、叩、按、抖、翻、蹁、挑、沿、点、刷各种击法。有时大小鼓配合交替击奏，称为“掰鼓”。舞步有：太平步、蹉步、大片腿等。
（5）热河五音大鼓。据传乾隆皇帝八旬“万寿节”， 大臣制《万寿衢歌》，为一字一音组曲体式，用宫、商、角、徵、羽五声音阶在《前尊乐》中演奏。以后，热河八旗子弟用五音组曲体式演唱大鼓书，称为“五音大鼓”，内容为传奇戏文选段。当时谚语说：“北京子弟书，热河五音鼓”，可见其影响之大。
（6）热河二人转。源于嘉庆年间的满族花令， 后受“秧歌”和“莲花落”等影响，发展成歌舞剧形式，因男、女二角相对演唱，故称“热河二人转”。传入东北和内蒙古后，出现了职业班，又吸收了满族民歌《老边关调》等，更为完善，唱腔分为《秧歌调》、《对口调》、《联子调》，并增加了“拉场戏”形成了流派。
近些年来，新编满族历史戏剧不断出现，如京剧《康熙大帝》、《康熙出政》；评剧《孝庄皇后》、；舞剧《珍珠湖》、《渤海公主》，等等都很不错。
三、著名满族戏曲家
满族戏曲家中有许多出类拔萃的人物，其中有不少是本行当中的奠基者，也有的开创了新的流派，由于人数太多，只能简略介绍。
在京剧方面，老生行当中的汪笑侬对京剧发展有很大的贡献。汪笑侬（1855—1918），原名德克金，曾做过知县。他的唱腔自成一派，吐字有力，嗓音苍劲，善于大段唱功，世称“汪派”。他曾任“戏剧改良社”社长，倡导京剧改革，并创作了一批宣传爱国主义和针砭时弊的剧本。1957年《汪笑侬戏曲集》出版，共收入18个剧本。唐韵笙（1903—1970），原名石斌魁，演文武先生，也是一代名家，他的唱法称为“唐派”，有“东北伶王”之誉，与周信芳、马连良并称为“南麒北马关外唐”，可见在京剧界中的地位。同时还创作、改编、移植剧本达30余种，其中一些剧本表现了爱国精神和民族气节。另外奚啸伯（1910—1977）也很有名，宗“谭派”唱法又有创新，形成“奚派”，为当时“四大须生”之一，曾任北京市京剧四团团长。
小生行当中德珺如（1852—1926）的唱腔刚柔相济，世称“德派”。金仲仁（1886—1950）从师于德珺如，长于做功。
武生行当中瑞德宝（1877—？）擅长“关公戏”，长靠、短打、箭衣戏均其所长，曾任北京市京剧一团团长。
旦角中名家更多，声望最著者为陈德霖（1862—1930），擅长青衣及刀马旦，做功、唱功自成一派，京剧界中名家如王琴侬、梅兰芳、韩世昌、姜妙香等都曾从其学艺。程砚秋（1904—1958），为“四大名旦”之一，曾从师于荣蝶仙、梅兰芳等人，又根据自己嗓音特点创造了新腔，称为“程派”。曾任中国戏曲研究院副院长，全国人大代表。一生编演过许多剧目，著有《程砚秋文集》。尚小云（1900—1976），也是“四大名旦”之一，师承陈德霖，又自成一家，世称“尚派”，曾任陕西省京剧院院长。
在女旦角中，以李玉茹、关肃霜最为有名。李玉茹，1924年生，毕业于中华戏曲学校，擅长青衣和花旦，极享盛誉，现为上海京剧院艺术指导。关肃霜（1928—1992）戏路很宽，尤长于刀马旦，代表剧目《铁弓缘》集中体现了她的艺术风格，代表了她的艺术水平，曾被搬上银幕并多次获奖。曾任中国戏剧家协会副主席，云南省京剧院院长。另外，吴素秋和新艳秋也颇负盛名。吴素秋曾毕业于中华戏曲学校，工青衣、花旦，曾自组“松竹社”，解放后任北京京剧四团团长等职。1943年，她主演的京剧《侠女十三妹》曾被摄成影片。新艳秋为“四大坤旦”之一，曾任中国剧协江苏省分会副主席。
净角之中的庆云圃、“黄派”的创始人黄润甫（1845—1916），被誉为“净角第一”的金秀山（1855—1919），以及金少山、钱金福，都是净角中的一流人物。
丑角中则有“三大名丑”之一的黄山雄，“武丑第一”的德子杰，以及声振戏坛的傅小山。
满族著名的曲艺家也很多。
子弟书中以石玉昆代表的西城调最为有名，《平昆论》一书记述了他的唱法特色。他编写的唱本《龙图公案》、《风波亭》等，对后世子弟书唱本的发展影响很大。
单弦中随缘乐（原名司瑞轩）和德寿山为开派人物。随缘乐将八角鼓演唱形式改造为自弹自唱的单弦，根据《聊斋》等编写词曲多种。德寿山的单弦流畅典雅、韵律严正，名重一时。有曲目20余种。常澍田（1890—1945）拜德寿山为师，嗓音高亢，善于模拟，世称“常派”。谭凤云（1898—1964），创“盖弦唱法”，形成“谭派”风格。荣剑尘（1918—1958），在唱腔表演上广收博取，自创“荣派”，有“单弦大王”之美誉。并出版《荣剑尘岔曲集》等。
梅花大鼓，为清末八旗子弟所创，传说是由金万昌传承下来的。金万昌嗓音洪厚，善于以声带情，击鼓技艺很高，人们常称梅花大鼓为“金派梅花大鼓”。
另外，如莲花落中的赵奎顺、北京琴书中的关学曾、评书中的双厚坪、品正三、连阔如，相声中的侯宝林、常宝堃，粤剧中的郎筠玉、关楚梅，都可以称得上是戏曲界“大师”级的艺术家。
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