从为“人民”服务到为“大众”服务——葛优“顽主”形象论，本文主要内容关键词为：大众论文,形象论文,葛优论文,顽主论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到葛优，没有办法回避冯小刚，正如冯小刚本人在不同场合一再表明的：葛优之于冯氏的意义，不仅仅是一般的搭档，而且是其电影观念的最佳诠释者。
没有人否认，冯小刚对于电影有着自己的独特观念，这种观念的核心可以借用冯氏本人的一句口头禅来总结：电影就是“为人民服务”①。因为冯氏本人一贯庄谐杂出的语言风格，这句话通常被当作又一次冷面幽默，然而这次可不是插科打诨的幽默，它说出了冯氏电影的宗旨：“服务”。“服务”，在经济学的意义上包含着两重内涵：首先是对于被服务对象“需求”趋势的把握，其次是对于这种“需求”的释放或解决。冯氏电影② 在近十年的时间中之所以异军突起，一是得益于当代中国随着体制解冻而涌现的丰富“需求”，二是得益于其“服务”宗旨的贯彻，即对被服务对象“需求”动机的细心揣摩。
在“服务”的意义上，葛优对于冯小刚来说是不可替代的。如果说冯小刚是作为一个导演和编剧是将“人民”的“需求”提了出来的话，那么葛优则是以自己塑造的影视形象在银幕上释放、缓解和解决着这些“需求”。冯小刚与葛优在“为人民服务”这一含混却又号召力强大的口号下缔结了极富生产力的道义联盟。在今天几乎人人都目睹了这一电影“服务”观念的强大市场冲击力，这也是冯小刚从不讳言自己是一个商业电影导演的底气所在，在冯氏对于“商业电影导演”的自我体认中，其实包含了潜在的“为人民”的道义辩护。
然而，冯葛配“为人民服务”中的“人民”在这个歧路丛生的时代到底能在多大程度上保证其纯粹性？如果在某个转折处，作为被服务对象的“人民”发生了变异，那么忠实于捕捉人民“需求”的冯氏电影又将因此发生何种变化？紧接着，葛优的影视形象塑造又将呈现出什么样内涵呢？事实上，这些问题通常被掩盖在了冯葛配电影的票房奇迹中，一旦揭示，我们就会发现冯葛配影视作品中所谓“为人民服务”观念的复杂性。
下面，我们就以葛优在冯葛配电影中所塑造的“顽主”形象来讨论上述问题。
一、《顽主》时代：为“人民”服务
在《顽主》之前，葛优曾演过话剧《初恋时，我们不懂爱情》、《路上雨濛濛》（1979）以及在电影《盛夏和他的未婚夫》（1984）中饰演一个小角色，表演僵化，都不出色，只有到了《顽主》（1988），葛优的影视形象塑造才真正算得上成功。在《顽主》中葛优的表演自然到位，张弛适度，塑造了了一个全新的“小人物”形象，也正是在这部电影之后，葛优才开始获得观众的认可。
《顽主》改编自王朔同名小说，由王朔本人和米其林执笔编剧，讲的是在改革开放初期三个无业青年开办三T公司的故事，风格另类，是新时期电影的创新之作。《顽主》是一部典型的冯氏“服务”电影。在影片中，虽然没有冯小刚的参与，但该剧可以说是冯氏电影的楷模与先声：部分原因在于，该剧编剧王朔正是奠定冯小刚电影观念的精神导师——这一点在他的自传《我把青春献给你》中写了很多；更重要的原因在于，葛优在这部作品中所塑造的影视形象启发和促成了冯小刚以后的电影道路，提供了独一无二的创作灵感，冯小刚以后在谈到自己许多作品，比如《编辑部的故事》、《大撒把》时，经常谈到自己许多作品实际上是为葛优量身定做的。可以说，对于冯小刚而言，王朔提供了叙事风格，葛优提供了形象典范，两者共同造就了以后大红大紫的冯小刚。
影片产生于改革开放初期，此时中国大地上僵化意识形态的阴影尚未完全消失，而来自人们内心深处的欲望需求则以更急迫的姿态站到前台来，去的尚未去远来的已到跟前，这其间的交错纠葛构成了影片特有的时代背景。影片一开始是一组杂错而出的画外音：先是王迪作曲演唱的《黄土高坡》，然后是刺耳的警笛声；再是一个呆板的女声在郑重其事的提醒人们：“参观毛主席纪念堂要凭本人的工作证、身份证或单位介绍信”，而与这个呆板的女声相间的是一个野里野气的男子在大声地叫卖李连杰电影票。亲历过那个时代的人都能领会，《黄土高坡》肆野的歌声以及李连杰在当时主演的一系列花拳绣腿的“少林”电影勾摄出的是人们埋藏于内心的欲望。接下来伴随着主题歌展现的是那个时代特有的欲望景观：汽车、高楼、迪斯科、外汇券，等等。在车水马龙的大街上，象征秩序与控制的交警显得如此渺小，而人们在这欲望之流中流露着迷惑和渴望的双眼又是那么焦灼。
这一切粗笔勾画出了那个时代的基本轮廓：这是一个在僵化体制格局中个体欲望充溢的时代，现实贫乏而需求旺盛。这直接促生了影片中所谓“三T”公司的产生。所谓“三T”就是“替人排忧、替人解难、替人受过”，但实际上公司的“业务”无所不包：替一个不能约会的人去约会，给一个沽名钓誉的作家颁奖，满足一个对丈夫不满想大骂一通的中年妇女的愿望，还有一个莫名其妙也不知道自己想要什么的人苦苦哀求要抽别人一个大嘴巴子，如此等等。这个看上去荒诞无稽的“三T”公司实际上像一根探针，深深刺入现实的核心，向我们展示出在贫乏现实下涌动的欲望之流。影片中有一场极富超现实主义的舞蹈场面：在同一个舞台上，不同身份、不同立场、不同阶级的各色人等跨越时空地被并置在一起，一开始是剑拔弩张，互相怒目，但随着音乐的鼓点，渐渐地所有的人都融入到舞蹈的节奏当中去，国共和解了，地主老财和贫下中农联袂而舞，王侯将相与红卫兵热烈拥抱。霓虹灯闪烁，音乐热烈，在这场超现实主义之舞中，每个人的现实身份被个体内在的冲动融化了。在影片结束的时候，“三T”公司将要倒闭，但是在公司的门前已经排起了长长的看不到边的队伍，他们都是有求而来。
一方面是现实政治体制的贫乏僵化，一方面是在贫乏现实下涌动的个体欲求，两者缺一不可，共同定义了“人民”的需求。“人民”是一个集体指称，然而并不是所有的集体都可以称“人民”。“人民”在严格意义上包含着非常明显的政治意蕴，它指出的是一种被政治正义聚拢在一起的集体形式。因此，“人民”的需求通常面向的是现实政治——因为政治的僵化、对人性的扼杀而产生的个体匮乏。在《顽主》中，人们各种各样的需求都是在现实政治贫乏僵化这一背景下滋生的，因此这是一种“人民”的需求。“人民”的需求因其产生于贫瘠的现实土壤，所以健康而节制，包含着深厚的现实理性，所企盼的只是自己所处身的生活世界能够更丰富、更人性一些，所以当我们看《顽主》中千奇百怪的种种“欲望”时，虽然好笑但并不觉得离奇。
在“人民”的需求与现实政治的张力中，葛优塑造出来的是“顽主”的影视形象。从“服务”的意义上来说，葛优的“顽主”形象为“人民”的需求提供了影像上的缓解释放。
葛优塑造的“顽主”形象依当时的社会标准很难确定其身份，“顽主”既不是游手好闲的社会混混，但也不是当时标准意义上的有为青年，他们认真地从事着一些看似荒唐的事业。他们似乎很难说是革命事业的接班人，然而，他们的严肃、热情和一本正经又使他们看上去与那些革命先辈似曾相识。事实上，“顽主”的魅力正在于这种似是而非性。在影片中，这种身份和社会属性的游移性产生的是一种健康的喜剧效果，葛优在片中的优秀之处也正是在于他将这种游移、模糊、不置可否的生存状态如此成功地表现出来。比如影片中葛优饰演的杨重在冒充领导作大会发言时的那一场，领导发言时的庄重、深思熟虑但又言之无物的官僚气被杨重模仿得如此逼真，但这种模仿的意义还不在于是否逼真，而在于在这一模仿行为中模仿者与被模仿者之间身份的互渗，也就是说在杨重的模仿中我们很难说清这种模仿是一种认同还是讽刺，葛优的表演之妙正在于传达了这种微妙的互渗态势，展示了“顽主”的灵魂世界：兼而有之，不置可否。
在棱角分明的僵化体制中，“游移”是一种别样的政治策略。葛优所塑造的“顽主”产生于贫乏僵化的现实政治与人民的丰富欲望的夹缝中，它没有明确地肯定任何一方，但它是属于人民的政治；它不提供人民欲望的替代品，但它提供了一种从底部蚀空上层政治的底层政治。这种底层政治归根结底是人民需求缓解和释放的巨大空间。
《顽主》之后，一直到1997年之前，葛优拍摄了《离婚》、《上一当》、《代号“美洲豹”》、《过年》、《大撒把》、《编辑部的故事》以及使他获得戛纳影帝的《活着》等等，其中《大撒把》与《编剧部的故事》两剧是冯小刚作为编剧与葛优合作的开始。葛优在这些作品中的表现有的要比《顽主》逊色，有的则更加成熟，但葛优在此时几乎所有作品中所塑造的形象都是一种“底层政治”的代言：不管是《大撒把》中无奈而又顺从命运安排的顾颜，《编剧部的故事》中热心却一厢情愿的李冬宝，还是《活着》中任时代命运挫磨但永远选择生存的富贵，虽然没有“顽主”的桀骜不驯，但无一例外展示出的是下层“人民”面对时代政治所选择的独特道路。
二、“贺岁片”时代：为“大众”服务
从1997年的《甲方乙方》开始，葛优与冯小刚联袂进入至今方兴未艾的“贺岁片”时代，在这一时期，葛优塑造的影视形象从为“人民”服务向为“大众”服务转折。
1997年前后的中国，由邓小平一手开创的改革开放事业已经进行了整二十年。在这二十年中，因为以“经济发展为中心”国策的有序执行，国家的物质财富迅速积累，政治清明，人民安居乐业，僵化意识形态的阴霾在日益丰富的日常生活世界中逐渐变成了一缕青烟，飘散在历史深处。现实政治的压制消失了，经济的匮乏不存在了，原先贫乏的、充满政治角力的现实世界在充足丰富的物质消费中变得软化，一个没有了现实政治反思只有无穷无尽消费欲望的新世界展现在人们面前。人民，为不健全的现实政治而生而死的人民，在这个现实政治缺席的世界中已经没有了位置，或者说发生了蜕变，“人民”变成了“大众”。
所谓“大众”即是为消费幻象所塑造的集体。如果说，“人民”的核心是现实政治的话，那么“大众”的核心则是消费幻象。“消费”，不是马克思经济学所揭示的简单的买卖关系，正如后现代主义理论家鲍德里亚在《消费社会》中所指出的，“消费”乃是对于超越于现实世界之外的符号幻象的归属和认同，“在消费的普遍化过程中，再也没有灵魂、影子、复制品、镜像。再也没有存在之矛盾，也没有存在和表象的或然判断。只有符号的发送和接受，而个体的存在在符号的这种组合和计算中被取消了”[1](P225)。“大众”，是为取消了现实的符号幻象而生的集体，如果说“人民”的需求是在与现实政治的斗争中开辟符合人性的现实生活世界的话，那么“大众”的梦想则是对于超越于现实世界之外的符号幻象世界的追寻。
进入1997年，从“人民”向“大众”的转变，以及“人民”的现实主义人生理想向“大众”符号幻象世界的乌托邦渴望之转变成了冯小刚“贺岁片”产生的基本语境。
另外，就冯小刚当时拍摄《甲方乙方》时的个人主创思想而言也颇能说明“贺岁片”中明显的对于现实政治规避、追寻幻象世界的电影观念。冯小刚在拍摄《甲方乙方》之前相当一段时间因为种种原因遭到了官方电影审查机构的查禁，他参与的两部电影《过着狼狈不堪的日子》（后改名《一声叹息》）和《我是你爸爸》先后遭到“修改”的命运。所以，因为官方的压力，在1997年冯小刚与投资方计划拍摄“贺岁片”时打定了主意要向官方“献媚”，要“拍一部双方都能接受的电影”[2](P103)。这个“双方”一方面指的是官方，另一方面指的是冯小刚，官方能“接受”的是对于现行体制的赞扬，或者起码是规避，而冯小刚能“接受”的是对于人民大众生存状态的展示，两相协调最终产生的是现实政治缺席下的“大众”之梦。
以《甲方乙方》为开端的冯葛配系列“贺岁片”集中展示了大众对于符号幻象世界的欲望。
《甲方乙方》改编自王朔的小说《你不是一个俗人》，原著纯是一部游戏之作，写的是一帮以捧人拿人开涮为乐的京城侃爷，风格油滑，但字里行间充满才气，是典型的王朔式作品。影片写的是平凡人的不平凡之梦：有的人想当将军指挥一场战争，有的人想当宁死不屈的英雄，有的人想自讨苦吃，有的人想娶一位高贵的公主，还有的人渴望从明星的光环下走出来过平凡人的生活，如此等等。与《顽主》中现实人的现实苦恼相比，可以看出影片中的“梦”纯粹就是背对现实闭上眼睛所做的白日梦，现实世界在影片中虚化成了进入梦乡前的最后一瞥，只留下若有若无的影子。没有了现实，没有了现实中复杂的政治角力，《甲方乙方》构造出来的就是一个符号幻象的乌托邦世界——而这就是“大众”的渴望。
《顽主》之后的《不见不散》（1998）写的是发生在大洋彼岸美国的爱情故事。影片的幽默风格一如既往，但这部作品吸引观众的不仅仅是幽默，还有一种对作为异邦的美国“奇境”展现满足着观众在寻求幽默之外的猎奇心理。“奇境”即是现实所无的幻象世界，但“奇境”不是产生于现实的匮乏，而是产生于现实的涨溢，是现实世界发展到极其丰富的程度所产生的现实的虚化。在中国“大众”的想象中，物质生产丰富的“美国”就是这样一个“奇境”。1999年的《没完没了》将故事发生的背景从美国拉回到北京的胡同，“奇境”似乎消失了，但那个从新加坡飞来的美丽女孩一下使全片失衡了，她美丽、富有、来自遥远的地方，这一切造就了她神秘奇幻的性质，她周旋于两个男人之间，就像一个幸运女神一样使全片具有了非现实的性质。随后的《大腕》、《手机》与前两部贺岁片不同，不再注目于现实世界中的奇幻之物，而是展示与现实世界并行的符号世界：《大腕》展示的是广告符号，《手机》展示的是讯息符号。“符号”，不是现实的载体，而是与现实相平行、并在最终的意义上改写现实。正如两部影片中展示的，广告与讯息已经覆盖并包裹了我们的现实世界，决定着我们的命运——符号世界当然也可以说是另一种现实，但这首先是既有现实的涣散。
在《甲方乙方》的片首，葛优把自己从事的“好梦一日游”称为“填补了服务行业的一项空白”。与作为第一、二产业的农业、工业相对，“服务业”乃是“大众”符号幻象欲望产生的产业基础，这一句放在片首的道白标志着葛优的“服务”对象从“人民”的政治诉求转向了“大众”的幻象诉求。那么，在这个现实涣散、“大众”追求符号幻象的时代，葛优又是以什么样的影视形象来“服务”大众的呢？
2002年，在《大腕》发布会上，当有记者问到葛优在以后的表演中会有什么样的突破时，葛优玩笑式的大声宣布“我就不准备突破了”[3](P72)。的确，葛优在“突破”成风的当代大陆影坛算得上是一个特例，他在影视表演风格上的保守在今天已是有目共睹。我们看到，在进入“大众”时代之后，面对着全新的欲望景观，葛优仍然是以“顽主”的形象行走在银幕上。差别只在于，在《顽主》时代，葛优所塑造的“顽主”以其身份和社会属性的模糊性在政治意识形态的体制框架中游移，而在“贺岁片”时代葛优塑造的新一代“顽主”则游走于符号幻象的镜像之城中。
“顽主”的本质特征在于其身份和社会属性的含混性。在《甲方乙方》中，葛优饰演的姚远很郑重地宣告自己是从事“服务行业”的人员，“服务行业”作为当时叫得响的称呼似乎标明了主人公的正经身份，但影片向我们一步步展示，姚远所从事的“服务行业”与人们通常看到的是如此大相径庭，似是而非。因此，姚远在影片中越是严肃越是煞有其事，他的身份就越是可疑越是模糊，葛优在影片中的确是将这种身份的似是而非拿捏得十分到位。在《不见不散》中，葛优饰演的刘元身份一变成了一个业务繁忙的商业人士，有自己的房车，有自己的业务网络，似乎不再是一个“顽主”，但他今天卖保险明天卖墓地后天办学校的“广泛”业务以及他一本正经然而又不明所以的懵懂劲说明这只不过是一个移民美国的“顽主”。《没完没了》中葛优的形象塑造表现出少有的严肃和沉重，他有一个植物人姐姐躺在医院里等待他赡养，这决定了他不能再当一个顽主，在片中这是一个明事理识大体的形象，然而，尽管如此这仍然掩不住这个人物身上的“顽主”性格。当他暂时忘却了自己的责任，与漂亮女孩在一起时，他的懵懂、不知所以然而又一本正经的“顽主”本性又显露出来，片中葛优捉弄傅彪的几段是最精彩的。《大腕》中我们记住了葛优身穿黑色皮衣，骑着侉子，挺当一回事地操办一场没有结局的丧礼的形象。《手机》中葛优变得陌生，塑造了一个心事重重，左右支绌，在欲望和诱惑中挣扎的严守一。然而，就“顽主”形象的塑造而言，这个人物形象有其特别重要的意义。在前此葛优塑造的“顽主”形象中，“顽主”是游移在政治体制与符号幻象中，开辟出充满活力的天地；但在该片中，严守一作为一个西装革履的上层社会的顽主，最终没能逃脱幻象欲望逻辑的追捕，一败涂地。片中，严守一的形象疲乏、无奈，作为“顽主”剩下的只是一些苍白的段子和什么都不能动摇的反抗，这是一个彻底失败的顽主，是葛优“顽主”形象塑造中的另类，也是具有特别意蕴的“顽主”。
从《顽主》到今天的“贺岁片”，葛优以一成不变的“顽主”形象服务“人民”与“大众”，在政治体制与符号幻象之中行走，那么在当前几乎所有人都期待葛优来一次“突破”的形势中我们如何来看待葛优的“保守”呢？
三、在符号幻象时代的突围
鲍德里亚在其著作《类像与仿真》中宣布我们已经进入了一个被“仿真逻辑”所控制的时代。所谓“仿真”不同于“模仿”或“想象”，“‘仿真’的特征就是模型先行，所有的模型都以这个事实为基础——模型最先出现，其循环就像炸弹的轨迹那样，构成了事件的真正的引力场。事实不再有特定的轨道，他们诞生于诸模型的交互作用中，而单一的事实可以同时从所有的模型之中产生。”[4](P97—98) 在鲍德里亚看来，“模仿”或“想象”不外乎三种含义：对基本现实的反映；遮蔽并颠倒了基本现实；遮蔽了基本现实的“不在场”。“模仿”或“想象”的这三种内涵虽然完全相异，但有一点是基本相同的，那就是不管如实反映、遮蔽还是对于基本现实“不在场”的遮蔽都预设了一个“基本现实”。而“仿真”则是“同任何现实都没有关系，它纯粹就是自身的‘类像’”[5](P97—98)。“仿真”就是对于现实之“无”的模仿，是对于现实的真正取消。
不管鲍德里亚的思想在多大程度上是世纪之交的危言耸听，我们得承认他道出了我们现时代的部分真理，而且是真正深邃的真理。电影、麦当劳、传媒、股票、网络，如此等等，明明白白的告诉我们已经进入了鲍德里亚所谓的“仿真”年代，起码已是接近边缘。在“仿真”年代，基本现实灰飞烟灭，人们生活在符号幻象交织而成的镜像之城中，从幻象的欲望中产生、在幻象的欲望中满足。在当代中国，80年代之前是“模仿”或“想象”的时代：不管“现实”在多大程度上被反映或遮蔽，一个政治极权的基本现实是所有认识的起点；从80年代之后一直到今天，我们实际上一直处在从“模仿”年代向“仿真”年代转折的过程中，符号幻象化的中国社会正在悄然崛起。
在符号幻象的仿真年代，面对着全新的幻象欲望景观，电影何为？
事实证明，对于符号幻象欲望的迎合最终是失败的，这一点从张艺谋和陈凯歌的转型中看得很清楚。2002年，张艺谋拍摄了《英雄》，将他以前作品中一直潜藏的视觉冲动发挥到了极端，也从此沦落入符号幻象的逻辑中。张艺谋《英雄》之前的作品，比如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等虽然也是以视觉冲击力取胜，但在这些影片中视觉影像的展演与现实的人文关怀是平衡互渗的，而在《英雄》中视觉影像无限膨胀，“现实”关怀却无限萎缩，萎缩成一个苍白无力极度符号化的“天下”，整部影片成了张导一厢情愿吹起来的一个符号幻象。《英雄》成为当代中国步入仿真年代的第一个超级牺牲品。《英雄》之后，《十面埋伏》重蹈覆辙，《千里走单骑》似乎是张艺谋证明自己有能力走出符号化幻境的作品，但影片中牵强的煽情以及对云南绮丽景观的过分依赖说明张艺谋在通往幻象之城的旅途中已是迷途难返。当然，转型后张艺谋的影片无论是在票房还是在国际知名度上都取得了骄人的成绩，但无疑独特的、原创性的张艺谋已经不存在了，剩下的是一个大众幻象欲望、同时也是跨国资本主义经济逻辑的超级“代理”。
与张艺谋相比，陈凯歌为他的转型之作《无极》付出了更加沉重的代价。作为第五代导演的领袖人物，陈凯歌《无极》之前的作品其实一直有一种浮在文化理念层面的非现实倾向。比如《霸王别姬》、《孩子王》、《边走边唱》等等，姑且不论其形式，单就其表达的观念而言，几乎都有一种大文化的抽象意义，高高在上、阳春白雪，但往往只是真实现实在精神圣殿上投下的虚影。凯歌导演这样一种大文化的抽象冲动在80、90年代之交的中国，面对着僵化政治笼罩的现实尚有一种精英的傲姿；但在符号幻象的当代中国，孰不知这种大文化的抽象理念是最容易落入符号化陷阱的，《无极》就是符号幻象所织就的作品。就影像形式而言，《无极》在视觉展演上达到了极致，然而，影片所传达的观念却混乱得可怕，据凯歌导演的自述，其中包含了梦想、爱情、复仇、和平等等一系列深刻的哲理。如果按着影片一一寻绎，也许真能找到这些哲理的影子，但问题在于：这些哲理有多深刻且不用说，最可怕的是它们彼此之间并没有真实的现实生发关系，说白了就是导演按照自己的意愿塞进去的——拼凑在一起的哲理加上绚丽影像的黏合就构成《无极》的制作观念——当然导演之所以要这样做主要是对于大众幻象欲望的迎合。然而，《无极》惨淡的票房以及在大众中奇差的口碑说明了这种“迎合”的失败，凯歌导演着实被大众耍了一把。
与上述两者对于大众幻象欲望的迎合相比，葛优以一副不变的“顽主”形象行走于符号幻象之城，“服务”大众欲望同时又“消解”着大众欲望，体现出仿真时代独特的政治内涵。
然而，什么是“仿真”年代能够对抗符号幻象的政治策略？只有产生在幻象中心的混乱、模糊才能真正驱除幻象本身。幻象是无法从正面击破的，幻象的破绽在幻象的中心，踏入幻象的中心，戏仿、调侃、揶揄、旁敲侧击，用与幻象逻辑面目相似但幻象逻辑本身又无法识别的含混模糊最终造成幻象逻辑本身的崩溃，这就是“仿真”年代的政治策略。葛优的“顽主”形象以其一成不变的含混、似是而非从政治极权年代走入仿真年代，在此意义上，葛优一成不变的“顽主”形象不仅是政治极权时代对于政治极权的解构，同样也是在仿真年代对于符号幻象之蛊惑的有效抵制与拆解。与张艺谋、陈凯歌对于大众幻象欲望的迎合相比，葛优的“顽主”形象在服务大众，让大众笑得前仰后合的时候，也让大众看清了符号幻象中的红粉骷髅，一股凉意乍然而生。《大腕》与《手机》的结尾耐人寻味，广告大腕疯了，手机顽主傻了，黑色阴郁的悲凉意味慢慢升起，散发着虚假光辉的符号幻象破灭，显露出了人生现实的底色。这是冯葛配电影中最深的一笔，也是葛优顽主形象在仿真年代的悲剧性突围。
葛优塑造的“顽主”形象是当代中国人文主义者在80年代教条政治氛围下所做出的独具特色的政治反抗策略，是一种与暴力反抗截然不同的底层政治思维。80年代过去了，“人民”变成了“大众”，人文主义者在80年代所做出的许多文化姿态，比如崇高、激情、理想主义等等在新时代已经失效，只有这种“顽主”的姿态在今天仍然意蕴丰富，包含着鲜活的政治张力。可以说，“顽主”是80年代文化经过时代澄汰而留给我们的宝贵遗产，不管在何种意义上而言都是弥足珍贵的。然而，在这个歧路重重的仿真年代，葛优的“顽主”之路又能走多远呢？会不会在某一天，“顽主”被掏空了解构幻象的政治张力，而成为幻象本身的一个注脚？这是完全有可能的，但我们真心希望这完全不可能。
注释：
① http://www.qingdaonews.com/content/2004-07/16/content_3388137.htm。
② 这里所说的“冯氏电影”既包括冯小刚执导的影片，也包括冯小刚作为编剧执笔的影片，事实上，冯小刚作为一个编剧更为出色，更能体现冯氏风格。
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