论张大复的散文小品，本文主要内容关键词为：小品论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔摘要〕 张大复是晚明的散文名家，其小品自然萧散，重在表现对人生和自然的独特感受，在艺术形态上突破传统古文体制，突出地反映了当时散文小品生活化、个性、意境化的风气，其创作成就在晚明小品发展史上具有独特的地位。
〔关键词〕 中国散文史 晚明小品 张大复 小品形态
在中国古代散文史研究中，张大复的散文小品是不应忽视但仍未受到重视的。他是晚明的散文小品名家，其小品创作走出“文以载道”的轨辙，逸出传统古文体制，自由抒发个性，真实地表现日常生活和个人情感世界，在艺术形态方面突出反映了当时散文小品生活化、个性化和追求意境营造的风气，他的创作成就在晚明小品发展史上具有独特的地位。
张大复（1554～1630），字元长，晚年自号“病居士”，昆山（今属江苏）人。著有《昆山人物传》、《梅花草堂笔谈》、《闻雁斋笔谈》等。张大复世家昆山，其祖父诰，其父维翰，都是儒生。张大复幼时聪明出众，其读书自汉唐以来经、史、词章之学皆涉猎而深究之，又能自出己见，而不为章句旧闻所纠缠，在当时吴中的文士之中，极有名气。中年以后，仕途不得志，又因父亲去世痛哭而双眼的视力严重受损，因此，他谢去诸生，每日垂帘瞑目温习其已读之书，或让侍者为他诵读。此后更专心于文章之学，文章亦大进。其居处号梅花草堂，常有文上到此聚会。壮年曾再游长安，登吕梁，过齐鲁，考察古代的名胜。晚年病废，自号“病居士”。于崇祯三年七月九日卒，年七十七。
张大复主要的文学成就包括古文和小品两方面。他的古文颇受一些人的赏识，如钱谦益就说他的“古文曲折倾写，有得于苏长公（东坡）而取法于同县归熙甫（有光）。非如世之作者佣耳剽目苟然而已。”如其《昆山人物传》便是以传记的方式撰写的。此书旧本题为《梅花草堂集》而包括《昆山人物传》和《昆山名宦传》二种。《昆山人物传》所记载的人物自明代的洪武起，至于万历年间，大约三百多人。《昆山名宦传》则是记述在此地作官者，共有十五人。张大复的历史传记文学也有颇高的成就，故钱谦益赞扬他的笔下人物传神，“焚香隐几，如见其人衣冠笑语。”并说此书中的一些篇章，“杂之熙甫集中不能辨也。”可见在传记方面，张大复是受到唐宋派影响的。不过，就其影响而言，当时人们更为喜爱的是张大复的小品文字。所以钱谦益不满地说：“君未殁其书已行于世，人但喜其琐语小言之为之解颐捧腹，未有知其古文者也。”但张大复本人倒是对小说、戏曲相当感兴趣，他曾说：“庄生、苏长公而后，书之可读可传者罗贯中《水浒传》、汤若士《牡丹亭》也。”〔1〕可见他除了欣赏庄子、苏轼的文章之外， 对于明代的俗文学样式也是持一种高度肯定的态度。同晚明多数作家一样，张大复也受到李贽影响，对他非常钦仰。〔2〕
张大复多病，自号“病居士”，曾有《病居士自传》一文，自称一身“毛病”、“病悸”、“病肿”、“病下血”、“病肾水竭”等，此乃身体之病；而“病穷”、“病傲”、“病戆”、“病躁”、“病爱”、“病草”、“病结习”等则是处境与性格之病了。大复对于自己的“病”，似乎是一种自我调侃，其实是一种自我欣赏。这篇《病居士自传》说到底是一篇“自赞”之文，何以言之？请看张大复一篇题为《病》的小品：
木之有瘿，石之有鸜鹆眼，皆病也。然是二物者，卒以此见贵于世。非世人之贵病也，病则奇，奇则至，至则传。天随生有言，木病而后怪，不怪不能传形；文病而后奇，不奇不能骇于俗。吾每与圆熟之人，则胶舌不能言；与鹜时者处，则唾；与迂癖者处则忘；至于歌谑巧捷之长，无所不处，亦无所不忘。盖小病则小佳，大病则大佳，而世乃以不如己为予病，果予病乎？亦非吾病，怜彼病也。天下之病者少，而不病者多，多者吾不能与为友，将从其少者观之。（《梅花草堂笔谈》卷三）
所谓“病”就是超越世俗、平庸、乡愿的“真”和“奇”，“病”者，才有特点，有个性，有锋芒，才有出类拔萃之处。故“小病则小佳，大病则大佳”，而张大复如此多病，可谓“大佳”了。张大复这种观念非常有代表性，晚明人喜欢不同常态的“病”“癖”“痴”“狂”，故抱怨“天下之病者少，而不病者多”，这也是晚明的一种时尚。
最能代表张大复小品文成就的是《梅花草堂笔谈》一书。（下引此书只注卷数篇名）全书十四卷，九百二十三则小品。《江南通志·文苑传》认为《梅花草堂笔谈》一书“乃其丧明以后追忆而作也。”有些学者把“丧明”理解为“明亡”，并说其文章“透露出作者在明亡后不复与世相闻的遗民之哀”。〔3〕其实，张大复死于崇祯三年， 明朝尚未亡。“丧明”应指其失去视力。张大复失明的时间可能颇长，汤显祖《玉茗堂文》之三有《张氏纪略序》，其中提到张大复因失明，“母子之间，徒以声相闻者十四年。”沈际飞评此语时说：“余犹及见元长先生，虽丧明，口授文字，能追取昔人尘土面目，而悲喜啼笑如生。 ”〔4〕可见《江南通志》的说法并非虚谈，但《梅花草堂笔谈》的作品，似并非全是追忆之作，其中许多篇作品都记录了准确的写作日期，如《今日》注明：“癸卯二月二十六日书”；《世长初度》注明：“戊申孟冬二日书于严叔向斋中”，可见是当时的实感实录。
张大复的朋友陈继儒在《梅花草堂笔谈序》中对张大复散文的评价是：“其流便尔雅似子瞻，而物情名理，往往与甘言冷语相错而出，刘义庆、段成式所不恒见也。元长贫不能享客而好客，不能买书而好读异书，老不能徇世而好经世，盖古者狷狭之流。”（《梅花草堂笔谈》卷首）而张大复的表弟许伯衡在《张先生笔谈题辞》中则说他“事无分巨细，人不问亲疏，多借以发其诙谑感慨之气，往往有关世风经济语。”（《梅花草堂笔谈》卷首）张大复的小品颇受苏轼题跋杂录一类文字的影响，皆偶寄一时之兴，以甘言冷语，发其诙谐感慨之气。然从《梅花草堂笔谈》本身看来，所谓“好经世”，“往往有关世风经济语”，是一种对于评价对象拔高的套语，并不符合实际情况。晚明文社兴盛，《梅花草堂笔谈》所记不少是文社中人的逸事名言、往来酬答之语与乡里佚闻琐事，而更多的是作者自己随兴式的杂录。《四库总目提要》对《梅花草堂笔谈》的评价是：“所记皆同社酬答之语，间及乡里琐事，辞意纤佻。”（卷一二八）所谓“琐事”“纤佻”等语，当然是从传统古文“文以载道”的标准来批评张大复的，所以对之持一种轻蔑的态度。在《四库全书》中，张大复的所有著作都只被列入“存目”，评价也很低。不过，这是晚明文人在清代普遍的遭遇。如果我们以小品文本身的文体艺术来衡量张大复的《梅花草堂笔谈》，结论将大大不同。
张大复曾在《言志》一文中，表达了自己的生活旨趣。“言志”这个题目，暗用了《论语·先进》篇中的典故。孔子曾要他的学生“各言其志”，而最博得孔子赞赏的是曾点的志向，他说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这是一种个体人格与人生自由的境界，当然令人羡慕。而张大复的言志则带有晚明这个特定历史阶段色彩：
净煮雨水泼虎丘庙后之佳者，连啜数瓯。坐重楼上，望西山爽气。窗外玉兰树，初舒嫩绿。照日通明，时浮黄晕。烧笋午食，抛卷暂卧，便与王摩诘、苏子瞻对面纵谈。流莺破梦，野香乱飞，有无不定，杖策散步，清月印水，陇麦翻浪，手指如冰。不妨敝裘著罗衫外，敬问天公肯与方便否？（卷一《言志》）
此外，张大复在《闻雁斋笔谈》中《戏书》二则也同样表达了自己的生活理想，不过言辞更为简单，却更为全面，也更为直接了当：“一卷书，一麈尾，一壶茶，一盆果，一重裘，一单绮，一奚奴，一骏马，一溪云，一潭水，一庭花，一林雪，一曲房，一竹榻，一枕梦，一爱妾，一片石，一轮月。逍遥三十年，然后一芒鞋，一斗笠，一竹杖，一破衲，到处名山，随缘福地。也不枉了眼耳鼻舌身意随我一场也。”此处与袁宏道的《答林下先生》一文所写的五种“真乐”何其相似。我们难以说是谁影响了谁，不过可以肯定这是当时文人在物质与精神上的普遍追求：在日常生活中最大限度地追求物质与精神的满足，向往着人生自由化与生活艺术化的理想。这种追求当然反映的是晚明士大夫的雅趣，而非普通人的观念，如“一奚奴”“一爱妾”恐怕只有少数人才“享受”得起的。这也可以看出晚明文人雅趣的某种贵族气息。
不过，张大复小品在潇洒之中，又不断地品味着一种人生的苦味。这与他自己生活中一连串的不幸遭遇有关。他曾说自己：“戊子哭父，辛卯哭姊，丙午哭母，庚戌哭女，癸丑哭弟，二十七年间，肉骨殆尽。而毛发爪齿，髓脑颜色，无一如故者。”（卷十一《先合后离》）他的心境往往十分悲凉，在《哀》一文中：“哀不可忍，哀不可遣。故凡平居忽忽，俯首睡，若梦若醒，以至髓枯而发白者，皆忍之致效也。一往而深，尽哀而出，犹愈于遣乎？”（卷十一）尤其到了老年，他的心情尤为凄楚，他在《境地》一篇沉重地区别了少年与老年之差异：“少年悲愤，总属多情；老去多情，转生凄感。譬之落红春沼，增其点缀；绕砌寒花，助其吁郁。又如载生之魄，吾见其新；下弦之光，倍为惨悴。非独人心为之，境也故耳。”（卷七）把老人的境地比喻为光景无多的寒花与残月，“老去多情，转生凄感”，善感者必多愁，越是多情之人，就越多凄感。这里所描写的“境地”也许正是张大复这位“病居士”的自我写照。
张大复多描写当时文社与乡里的诸多朋友，是认识晚明文人社团生活的形象材料。张大复写文人，或记其事，或录其言，或写其丰姿，或书其逸趣。总之是用简约的语言以速写的方式，描绘出一系列文社朋友的形象，如张如：“月下遇张如，光逗衿际，所著青衫，正与莹肌相发，敏便之性，都从闲闲中出。”（卷八《张如》）寥寥数言，这位朋友的形象便飘逸而出。又如《杨长倩》一则：
杨长倩宅湖之中，秋水长天，渺然一色。远睇尺鸢，跕跕之际。故不减武陵畏垒。夏秋间，龙吟湖底，烟雾翔涌。吴在大云：“此时却疑身处混沌矣。”予每想至其处，一水之隔，仅仅朝暮，而不知途者，邈若河山，可笑也。长倩许我莼丝千缕，当乘兴访之。（卷四）
写杨长倩，不正面写人，只写其秋水长天渺然一色的生活环境，令人意远。由此也可见《四库全书总目》对它“纤佻”的评价过于偏颇。
从研究小品文艺术形态的角度来看，张大复小品在晚明颇有代表性。我们所看到的小品，通常是从作家们的文集中的序、跋、记、论、说、解、书札等等文体所选出的，而像《梅花草堂笔谈》则与诸体全无关系，它们是地道而纯正的小品。很奇怪，我读《梅花草堂笔谈》第一个最鲜明的印象是张大复给每篇小品所拟的题目，这些题目都相当有特点。下面便是在《梅花草堂笔谈》的一些题目：
雨势、食笋、谜、学安闲、独坐、今日、疑、诙语、结伴、夜、梦、不幸、试酒、疟、习、此坐、交情、自逆、夜坐、齿豁、月能移世界、吾不如、水势、猫、适、真、偏头痛、吾力、病、悸、讨便宜人、燕、性、此女、息、午睡、易醉、怜才、诣张、将还、齿脱、海上、先、谑、此君、出、耻、霁、有、耳、作解、此方、听受、早计、在贫、想因、吾老、不可已、也可人、有体、今夕、二无、耳目、扯淡、谀入、机、杀、耳入、野、闲、不必、不妨、吾物、乘、数、神往、为是、见利、抚掌
从上引的题目来看，张大复小品拟题的特点是相当鲜明的：首先是短。大多是一字、两字，这是外在的形态，一目可以了然，就不必多说；另外从这些题目中不难看出作者创作时强烈的主观随意性，不像以往文章那样讲究文与题目密切关系。许多题目，其实只是信手拈来，用作文章的一种标志，而不是从涵盖全篇的主题提炼出来的。而且值得注意的是，《梅花草堂笔谈》中的一些题目，竟像古人的某种无题诗一样，径取文章的前二个字。如《雨洗》《病甚》《卖花》《今岁》等，这些题目并不一定与文章的内容关系十分密切，只是随手在篇首摘录下来，给文章安一个名称罢了。如《有耳》一篇开头是：“有耳不得无闻，尝试接之，凡吾耳之所有，都为心之所无，故尝忿盈不可吐，至竟日周行屋壁间，格格如在者。……”又如《在贫》一篇，全文是：“在贫之日长，老去之年促。吾每不堪其忧，未信不该其乐。”题目摘自篇首二字。而有些题目则摘自篇末，如《为是》一篇则摘自篇末“得祸之烈，岂为是欤”一语。这些题目，不但涵盖不了全文的意义，甚至它本身尚无独立的意义，貌是有题，实则无题。这种拟题方式似乎有点复古的味道，如《论语》的篇目“学而”“为政”，只是把开头两个字标作题目；《诗经》也多是采用诗歌开头两三个字来作为题目的，如《关睢》《卷耳》《凯风》《雄雉》等。后来唐诗中也有以这种方式来拟题的，杜甫的《不见》一诗题目取篇首“不见李生久”一句两字，《历历》一诗题目也取自篇首“历历开元事”，其实也近于无题。在李商隐诗题中，这种情况就更多了。如《锦瑟》《商于》《潭州》《人欲》《一片》等，都是摘取开篇二字以作诗题的。但是在古代散文中，这种拟题方式却是很少见的，张大复以这种方式来拟题，便显出与传统散文的拟题截然不同之处。这当然是张大复别出心裁的艺术追求，但他并非是毫无意义的标新立异。因为他所表述的内容，实在与传统的散文有所不同，假如按一般散文的拟题形式，倒未必十分贴切。我以为，从张大复小品的拟题，正好反映出他的美学追求：这些信手拈来的题目，表现出一种创作的随意性，而这种随意性也许正表现出作者对于美感的瞬间体悟和传达，表现出作者的偶然兴会，涉笔成趣。而且，这种拟题也是因为作者觉得自己所要表达意绪的丰富多端，难以用某一题目加以明确地概括和标志。我们还要注意到明代八股文兴盛，而八股文最讲究审题、破题，围绕题目来作文章，题目成了文章的关键，故张大复的拟题方式，对于当时的写作思维，实在是一种突破。我们这样说，并非是为了“小题大作”，艺术的形式，是“有意味的形式”，那怕是如题目这样的外在形式，也是与作者的审美旨趣息息相关的，艺术形式的每一细微之处，都可能包含了审美的信息。可惜一些研究者，总觉得它们琐小细碎，故不愿去“寻枝摘叶”，几乎忘了“于细微处见精神”的老话。
除了题目的特点之外，张大复小品的篇幅也颇能体现“小品”之“小”。它们往往只用寥寥数语的隽永之言，写下的随感录、随见录或偶忆笔录，绝无长篇大论之作。张大复小品在形式上有一种清言倾向，如《偶书》一篇只有二句：“六时静默，由他燕燕莺莺；三月烟花，交付风风雨雨。”（卷十一）其实是四六句子。《偶句》：“刚肠难忍英雄泪，死地谁堪儿女怜”是一对子。最短者是《雨窗》一篇，只有一句：“焚香啜茗，自是吴中人习气，雨窗却不可少。”（卷十一）这些都是在日常生活中随手记录的一鳞半爪的感想，假如从传统文章学的眼光来看，它们甚至不能叫“文章”，因为它们不但连一般文章所应的结构都没有，更谈不上什么起承转合的篇章之法了，但它们又是一件不可否定的艺术作品。这种小品文，与传统的古文短篇有质的差异，具有独特的艺术品格。它们在形式上有很强的任情适性的随意性，与之相适应的是其内容非常注重记录一些稍纵即逝的景色或感触，逸笔草草而意味深长。读张大复小品文的艺术感觉，如王子猷雪夜访戴，乘兴而来，兴尽而去；又如白云出岫，逸宕自如，令人神远
卧听啼鸟，忽疏雨堕瓦，裂裂然。起坐苏斋，兰气芬馥，地下蒸湿欲流。午馀开霁，万里空碧，胸中洒然，若有得者。（卷一《苏斋纪兴》）
山溪桥有新泉，味极冷彻，日可濡百十户，闻之孺僧，雨霁且访之。（卷四《山溪泉》）
九十日春光，半消风雨中，人皆惜之。不知风雨中，春光正自佳，笑世人不能领取耳。（卷七《春光》）
寒灯夜雨，虽复意象萧瑟，故属佳境。今夕疏雨振瓦，颇与初蛰始电相当，础润侵衣，令人有脱故着新之想。（卷十《今夕》）。
腊梅烂开，浮香直入楼际，小坐绮疏下，暗想海潮庵尺许黄玉，忽尔盈庭。（卷十四《腊梅》）
张大复的小品多是偶记所闻所见，但日常的生活、寻常的景色，一到张大复笔下，便有诗情、有画意，滋味无穷，充分地表现出张大复对于生活与自然的敏锐而独特的艺术感受力。张大复小品的形式是不拘一格，他往往不顾传统文章学的那套方式，言所欲言，随笔掇录，如《独坐》一篇：“月是何色？水是何味？无触之风何声？既烬之香何气？独坐息庵下，默然念之，觉胸中活活欲舞而不能言者，是何解？”（卷一）全篇五句，全是问语，这种形态在传统古文中，很少见过，却别有风致。张大复的小品杂记琐闻，然多迁想妙得，非浅薄琐碎之作，其中往往有某种意趣和思致，如《月能移世界》一文云：
邵茂齐有言：“天上月色，能移世界。”果然，故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净。金碧之彩，披之则醇；惨翠之容，承之则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷。草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也，今夜严叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱。旦视之，酱盎纷然，瓦石布地而已。（卷三）
苍茫的月色，虚幻空蒙，若隐若现，使人们容易产生幻觉和丰富的想象。在它的笼罩下，自然万物与日常所见的本来面貌产生一种“距离”，月下观赏，也就产生了新的美感。那些山石泉涧、园林竹树，“种种常见之物”，在月色下显得更“深”更“净”更“醇”更“奇”；而河山大地，在朦胧月色下，竟让人产生一种置身于远古的感觉。最奇特的是残破的僧舍庭院，在月色下，“幽华可爱”，而白天一看，原来却是满地酱盎瓦石，毫无可爱之处！“月能移世界”，所记录的实际上是一种非常重要的审美经验，也是相当有价值的审美观念，对于中国美学史研究者，这恐怕是一则应予以重视的材料。
晚明小品通常受到六朝人与宋人的双重影响，善于营建隽永的意境，出现一种诗化的倾向。张大复小品也如此，既有《世说新语》魏晋风流的余韵，也有宋人小品的风味。比如他喜欢用精炼的四言句，以诗一般的语言，写韵外之致：
一鸠呼雨，修篁静立。茗碗时供，野芳暗度。又有两鸟咿嘤林外，均节天成。童子倚炉角屏，忽鼾忽止。念既虚闲，室复幽旷。无事此坐，长如小年。（卷二《此坐》）
小饮周叔明第，雨霰纷集，默念畴昔，此时便著屐登山去也。归拥牛衣，寒灯无焰，展转久之，乃遂酣卧。远鸡乱啼，纸窗如昼，启扉谛视，则雪深半尺矣。（卷二《雪夜》）
这些小品应目会心，神与物游，读起来似六朝骈体小品，相当雅致可爱而风神萧散，言意不尽。而如：“辛丑正月十一日夜，冰月当轩，残雪在地，予与李绍伯徘徊庭中，追往谈昔，竟至二鼓。阒无人声，孤雁嘹呖，此身如游皇古，如悟前世。”（卷一《李绍伯夜话》）从这则小品我们不难品味出苏东坡的《记承天寺夜游》一文意境来。
On Zhang Dafu's Essays
Wu Chengxue
Abstract As a well-known essayist of the late Ming Dynasty,Zhang Dafu wrote with ease.His works exprcssed his uniquefeelings about life and nature,and broke away from thetradition of prose writing in terms of artistic expression.His essays strikingly reflected the emphasis on a familiar,individual style and the pursuit of an appeal to one's heartwhich were characteristic of prose writing in his time.ZhangDafu occupies an outstanding position in the history ofdevelopment of essays in the late Ming Dynasty.
注释：
〔1〕以上引文均见钱谦益《初学集》卷五十四《张元长墓志铭》。
〔2〕可参见《梅花草堂笔谈》卷一的《品泉》。
〔3〕见《历代小品大观》，上海三联书店1991年版，第498页。
〔4〕引自《汤显祖集》诗文集卷三十，上海人民出版社1973年。