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两种截然不同且又激烈冲突的现代性，究竟何时发轫，这实在是无法说明确的。不过，有一点倒是肯定的，那就是19世纪前半叶的某段时间，作为西方文明——科技进步、工业革命以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物——历史中一个阶段的现代性，同作为美学概念的现代性之间，产生了无法弥合的分裂。从此以后，这两种现代性之间的敌对关系一直没有缓和过，但彼此在不遗余力地想要消灭对方的过程中，却是默认了，甚至刺激了种种相互间的影响。
至于第一种，即资产阶级的现代性概念，可以说，它大体上坚持了现代观念史上较早时期的杰出传统。进步的信条、对科学技术带来裨益的可能性的坚信、对时间——可计量的时间，亦即能买卖的时间，因此，像任何其他商品一样，便有了金钱上的可计算的等价——的关切、理性崇拜、限定在抽象人道主义框架内的自由的理想，而且还有对实用主义的重视以及行动和成就崇拜——所有这一切在不同程度上都与现代之战相关联，并且在中产阶级创建的很成功的文明中一直起着积极作用，被作为重要的价值标准加以推广。
相较之下，另一种现代性——日后产生了先锋派——自其浪漫主义之初，就倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过种种迥然不同的方法——从反叛、无政府主义和末世论到贵族的自我流放——宣泄这种厌恶感。因此，文化现代性的特征，除了其明确的意图（常常是极少有相同的）外，便是它对资产阶级现代性的断然拒绝，以及它强烈的否定激情。
在更具体地细述两种现代性之间分裂的缘起之前，先着重谈一下“现代性”这一术语本身，是很有些用处的。波德莱尔作为美学现代性的理论家，具有很重要的地位。鉴于此，有一点应该指出，“现代性”在19世纪中叶的法国是一个很新的词汇，但在英语里至少自17世纪起就已经通用了。1627年出版的《牛津英语词典》， 首次收选了“modernity”（意思是“现时代”），并且还引证了贺拉斯·华尔浦尔的话。华尔浦尔在1782年的一封信里谈到了查特顿的诗，他说，“[这些诗]节奏的现代性”，“[凡是有敏锐听力的]人没有不为之惊叹的”。托马斯·查特顿的诗作和悲剧性的神话深受后来浪漫主义一代诗人的推崇，在有关他的《罗利诗篇》（1777年）那场著名的争论中，华尔浦尔便是用了“现代性”作为论据，这一点隐含了美学现代性的某种微妙意识。“现代性”似乎同时接近于个人“时尚”的观念（“这些诗的时尚是查特顿自己的”）和华尔浦尔所谓的“观念和用语的最新特征”，但我们不应把现代性和这两者混为一谈。按照华尔浦尔的观点，“现代性”的实际含义是声音和“节奏”，我们可以从音乐的角度来充分地理解现代性。
至于法国，相应的词语 modernite，一直到19世纪中叶以后才开始使用。利特雷在泰奥菲尔·戈蒂耶发表于1867年的一篇文章中发现了这个词。新近出版的综合性罗贝尔词典则发现这个词最早出现在1849年问世的夏多布里昂的《墓畔回忆录》中。无论是利特雷，还是罗贝尔，都没有提到波德莱尔在论述康斯坦丁·居伊斯的一篇文章里曾用过 modernite这个词。波德莱尔的这篇文章写于1859年，1863 年公开发表。
波德莱尔的“现代性”概念具有出众的独创性和重要性，要想正确评价这一点，我们先在此看看夏多布里昂早在大约20年前是如何使用这一词语的，这会很有些启发意义。据他在1833年自巴黎往布拉格途中记的日记和《墓畔回忆录》中的相同记录，夏多布里昂用modernite， 是带有贬义地指日常的“现代生活”的庸俗和低劣，以对立于自然的永久的崇高和传奇般的中世纪历史的壮丽。“现代性”的陈腐十分清晰地显露了出来。夏多布里昂写道：“海关大楼和护照的庸俗及现代性，同风暴、哥特式的大门、号角的声音和急流的喧闹，形成了对照。”我可以补充一点，“现代性”的贬义与其约定俗成的反义，一直是以一种不稳定的关系共存的，这种不稳定的关系反映了两种现代性之间更大的冲突。
现代作家的异化历史肇始于浪漫主义运动。早期，仇恨和嘲讽的对象是庸俗主义——中产阶级虚伪的一种典型的表现形式。最好的例子便是前浪漫主义和浪漫主义德国。平庸智能（以及其所有笨拙愚蠢的虚荣、粗俗乏味、对精神标准虚假的极不充分的赞扬，以掩盖对物质标准的迷恋）的批判在德国的整个文化生活中起着重要作用。对庸人的讥讽常常见诸德国浪漫主义作品——我们只需回忆一下霍夫曼的怪异小说，以及典型的霍夫曼式的对立，亦即想象的创造力（以《金罐》中令人难忘的安塞尔默斯和其他人物为代表），同资产阶级世界的十足的平庸（及其一本正经、毫无表情的严肃）之间的对立。结果，“庸人”这个词，尽管是贬义并且有侮辱的成分，首先在德国，然后在西方文化中，获得了一个明确的社会含义。
要是我们把庸人和之前的新古典时期的讽刺对象——学究——作一下比照，我们或许可以更好地理解这一语义变化的意义。学究是纯粹的知识类型，单就这一点而言，他的社会背景对想要描写他的讽刺作家来说是无关紧要的。庸人则是相反，以阶级背景为其主要特征，他的所有学术观点只是用来掩饰其实际利益和社会事务而已。
在德国，浪漫主义对庸俗主义的批判，由19世纪30、40年代激进的青年团体接续下来，最终形成了截然对立的两派：革命派和庸人。这便是马克思主义对歌德的批判中一些最刻板的套话的一个来源，即，这位伟大的诗人具有两面性，他既是叛逆者，又是庸人，正如恩格斯在1847年评价他时所说的那样：“在歌德自己的作品中，对当时的德国社会的态度是有着两重性的。有时，他对它是敌视的……像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样反对它……有时又相反，他亲近它，‘迁就’它……因此，歌德有时非常伟大，有时又极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”有趣的是，庸俗主义这一概念，起初是针对资产阶级精神从美学角度提出的一种异议，在德国却被转变成了意识形态和政治批判的工具。
在大革命后的法国，却是盛行相反的倾向：各式各样的反资产阶级政治激进主义（左右倾思想在最为不同的范围内，混杂在了一起），经历了一个审美化的过程，因此，我们也就不该有丝毫惊异地发现，以极端唯美主义为特征的运动，诸如，定义不够严谨的“为艺术而艺术”，或是后来的“颓废主义”和“象征主义”，如果被视为激烈的论战式的反动，对抗资产阶级日益扩张的现代性及其实用的观点、功利主义思想、庸俗的千篇一律和低级趣味，那么也就能够获得充分的理解了。
艺术自律性，在19世纪30年代绝不是什么新奇的思想，当时，“为艺术而艺术”的口号在法国年轻的流浪诗人和画家当中很受欢迎。早在半个世纪以前，康德就为艺术是一种自主活动的观点作过辩护。康德在《判断力的批判》（1790年）一书中系统地阐述了其关于艺术的“无目的的目的性”这一悖论，由此证实艺术固有的无功利性。但是由泰奥菲尔·戈蒂耶及其追随者提倡的“为艺术而艺术”，与其说是一种成熟的美学理论，还不如说是艺术家们的战斗口号，他们厌倦了空泛的浪漫派的人道主义，迫切需要表达他们对资产阶级商业主义和庸俗功利主义的憎恨。戈蒂耶在《模斑小姐》（1835年）一书序言中表述的主题思想具有独特的否定意义，以毫无用处给美下了定义：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的。”与康德及其德国门徒所辩护的观点迥异的是，“为艺术而艺术”的倡导者们提出的美的概念，主要是论战式的。这一概念与其说是源于无功利性这一理想，倒不如说是艺术毫无用处这一武断主张的产物。
这一美的概念，
被epater le bourgeois（法语， 意为使墨守成规者惊谔）这句名言概括得淋漓尽致。“为艺术而艺术”是美学现代性反抗庸人现代性的最早产物。
鉴于现代文明的丑陋，戈蒂耶对它的态度，较之他早期在《模斑小姐》一书序言中不时表明的，事实上要复杂得多，也更含糊不定。在发表于1848年的《造型艺术与文明——关于古典美和现代美》一文中，戈蒂耶认为，现代工业生活的丑陋可以得到改变。结果便是一种现代美，不同于古代经典的美。很显然，只有在接受现代性这一现实的基础上，才有可能实现这一点。戈蒂耶明确写道：“不言而喻，我们接受现实的文明，包括它的铁路、汽船、英国科学研究、集中供暖、工厂烟囱，及其所有的技术装备，而所有这一切一直被看作是与如画的景致格格不入的。”像波德莱尔一样，戈蒂耶——他在这里似乎附和了波德莱尔的“现代生活的英雄主义”概念——意识到，把现代文明视作极端的丑陋而断然摒弃，就同口头上对它滥加赞扬一样，也是一种庸人的态度。同时，他似乎领悟到，从美学上倡导现代性，反过来可以被用来抵抗传统主义精神和浪漫主义陈腐思想孕育出的逃避主义倾向。戈蒂耶没有探究这种观点产生的所有结果，不过，他是始作俑者之一，即表明，现代生活的某些形象及其颇有吸引力的目标——epater le bourgeois， 在艺术现代性的总体策略中会起到举足轻重的作用。