从汉匈关系的视域讨论胡笳在汉文化中的意义展演，本文主要内容关键词为：胡笳论文,视域论文,展演论文,意义论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡笳是外族传入中原的乐器，在汉朝与匈奴胡族之间的异文化交流中，演变成为一个意蕴丰富的符号。审视这一段400年的汉匈文化交流过程，可以发现，双方主要以“和亲政策”与“贡纳制度”所建构的国际关系来展开异族之间的对话。基于汉朝与匈奴关系的非稳定性，汉朝为了取得控制匈奴的主导权，制定出征服西域以“断匈奴右臂”的配套政策，无论是反击匈奴或是安抚西域，这些政治上的图谋也成就了文化上的交流与融合。胡笳在文化交流中传入中原，成为行军狩猎与宫廷典礼中的响器，然而，随着两汉政局多变与艺术人文精神的自觉，文人士大夫关注主体自身的生命体验，在社会氛围与思想潮流的当下完成对己身存在的思考，其间胡笳扮演了维系文人士大夫心灵的角色，转型成为一个能指的符号，指向所有“笳声悲凉”的意象。于是，胡笳在汉文化意识中，已不仅止于具体的乐器之形，其功用也不限于军乐和宴会的吹奏乐器而已，隐含的所指意义已经超越了原始的乐器形象，在跳开实用价值的层次之后，更深化为文人士大夫托附特殊情怀的抽象符号。本文将试论汉文化中胡笳从功能乐器发展为抽象符号的演变过程，论述的内容包括以下四个方面。
一、胡笳传入中原的历史场景：汉匈文化交流
战国时代，匈奴逐渐发展成为中国历史上第一个势力强大的北方外族，公元前209年(秦二世元年)，冒顿以杀父头曼单于的方式自立为单于，开启匈奴最强盛的时代，从此趁着中国楚汉相争之机，东破东胡，西逐月氏，北服丁零，南取楼烦，控制了中国东北部、北部与西北部广大地区，统治范围东自今朝鲜边界，横跨蒙古高原，向西南伸入帕米尔山脉东西的西域诸国，南到今晋北、陕北一带。汉朝建立之后，面对匈奴长期的寇扰，早期的高祖、文帝、景帝与武帝初期碍于天下百废待兴与藩国反叛的局面，在经营汉匈关系时，采取了缓兵之计的“和亲政策”。然而，即便如此，匈奴依然是伺机而动，发兵南下，劫掠汉朝的土地、人口和财产。自公元前133年武帝开始大规模地讨伐匈奴，同时在外交使节的纵横捭阖之下，苏武、李陵、张骞、傅介子、卫青、霍去病、赵破奴、李广利等人，一方面为西汉帝国开疆拓土，一方面推动中西文化的交流。汉匈关系就在这种和亲与对抗的拉锯战中展开对话，一直持续到公元89年东汉和帝时的匈奴破灭、西走欧洲成为匈牙利民族(Huni)的主要族源之一为止。其间近400年的汉匈相争，西域丝路的控制权是决定双方势力消长的关键，丝路在东汉时期曾有三绝三通的情形，绝通之间正反映了这样的势力消长。
丝路开通的文化意义远远大于政治上输赢局面所代表的意义。就音乐文化的发展而言，沿途绿洲经济繁荣，促成部分王公贵族与商贾巨富出于礼仪以及市场经济的考虑，从民间招聘有才华的艺人进宫入宅，成为私人庄园的专属乐师，连带使民间音乐得到系统化的搜集、整理与加工。特别是在东汉时期中央乐府凋零的情况之下，这些私人庄园的专属乐师衣食无虞，精神上可以自由创作。从丝路体现的积极拓荒精神以及随着与异族他者对话而来的崭新视野，也激活了对乐制、乐器与曲调的思考。特别是经由丝路东来的佛教、摩尼教、祅教、景教，在宗教活动的礼仪方面为音乐文化的展演提供了新的载体。因此，就乐器与乐曲的传入中原而言，丝路可以说是一条“音乐运河”[1] P305。
汉武帝时期的博望侯张骞两次出使西域(公元前139年与公元前119年)，开启丝路之旅，为汉朝带回有关西域诸国地理、物产、政治、军事等诸方面情况的第一手数据。据《晋书·乐志》记载①，张骞曾从西域带回《摩诃兜勒》乐曲，乐府协律都尉李延年据其改编为军乐曲二十八首，同时，羌笛、笳、角、箜篌、琵琶等乐器也随之东传。此外，和亲政策与贡纳制度之下存在良久的关市贸易，维系着汉朝与匈奴胡族之间边境人民的日常生活所需，尤其对匈奴胡族来说，他们需要汉族大量的粮食与布匹，甚至铁器以作为武器制造之用，因此，异文化的交流与融合在丝路与关市贸易的历史场景中成为必然的事实。
二、胡笳的形制
在汉匈文化交流的历史场景中，胡笳传入中原，相关的文献记载与出土的画像石、画像砖资料，条列并说明如下：
(一)陈旸《乐书》载有与笳相关的资料三则[2] P579-581：
胡笳：似筚篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。……晋有大箛小箛，盖其遗制也。
芦笳：胡人卷芦叶为笳，吹之以作乐。
吹鞭：汉有吹鞭之号，笳之类也，其状大类鞭马者，今牧童多卷芦叶吹之。
这三种乐器均附图例，胡笳分为大胡笳与小胡笳，图例各一，三种乐器同属笳类，吹奏的原理与卷叶吹声相似，形制上并无按孔。
(二)《太平御览·乐部十九》“笳”下引述六段文献关于胡笳的形制、功能与声情[3] P581-582：
1.引杜贽《笳赋序》说明伯阳避乱入戎而制笳乐。
2.引曹嘉之《晋书》说明刘畴援笳吹之而却群胡。
3.引《蔡琰别传》说明蔡文姬“春月登胡殿，感笳之音”。
4.引晋《先蚕仪注》说明车驾出发时吹奏大菰，车驾停止时吹奏小菰，菰即笳，此即古人所谓“鸣笳启路”中胡笳作为响器用来发号施令的情形。又载：“胡笳，汉旧录有其曲，不记所出本末。笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”
5.引《夏仲御别传》说明笳声能够感天动地，“激南楚，吹胡笳，风云为之摇动，星辰为之变度。”
6.引《世说》说明刘越石在夜半吹奏胡笳，卒以溃散胡骑的围城。
(三)据《皇朝礼器图式》记载[4] P507：
谨按应劭《风俗通》：“箛，吹鞭也。”马端临《文献通考》：“汉有吹鞭之号，笳之类也，其状大类鞭马者。……胡笳，木管，三孔，两端加角，末翘而上，口哆，管长二尺三寸九分六厘，内径五分七厘。角哨，长三寸八分四厘，径三分六厘，口径一寸七分二厘，长八寸九厘，管以桦皮饰之。”
另有附图一帧。按清尺每尺合公制32公分，因此，笳的管长约77公分，管径约1.8公分，两端各有角哨，长度大约各为12公分，《皇朝礼器图式》将这个乐器归在燕飨笳吹乐，用于宴会与典礼。
(四)据《说文解字诂林》后编，“笳”的解说[5] P6927：
《说文》无笳字，《文选李少卿答苏武书》：胡笳互动，李善曰：《说文》作葭。案，今《说文》葭下无胡葭语，《玉篇》葭下引《李陵答苏武书》：胡葭互动。谢灵运《九口从宋公戏马台诗》：鸣葭戾朱宫。字皆作葭，盖本卷葭叶吹之，故谓之葭，又谓之芦管，后更制笳字。
“笳”字是后来新创的字形，在东汉许慎撰写《说文》的时代尚无“笳”字，以“葭”字作为这个乐器的称呼。
(五)山东嘉祥武梁祠画像石第九石，刻卤簿从者二人，各执大小单管无孔竖吹乐器，疑即为箛，与“吹鞭”形象相符。
(六)陈万鼐据林谦三《东亚乐器考》想象笳的形制[6] P11-28：
1.仅是个卷起的芦叶，相当于复簧乐器的簧；
2.芦叶卷成圆锥管状，类似后世用刨花制的笛；
3.芦叶或芦茎做成复簧，装在一个管端，这有两类：
a.管有指孔——长管和短管；
b.管无指孔——长管和短管。
(七)袁炳昌、冯光钰主编的《中国少数民族音乐史》载[1] 前言P3：
笳，又称胡笳，其它称谓还有潮尔、冒顿潮尔、绰尔、苏尔、楚儿、楚兀尔(以上蒙古语名称)、斯布孜额、斯布勒(以上哈萨克语名称)、筹(河南等地名称)、觉黑(四川凉山彝语名称)。它是一种边棱音气鸣乐器，属于多泛音乐器，音域有两个八度，吹奏时，两手扶管按孔，喉部和笳管同时发音，持续的喉音粗犷浑厚，有旋律性的笳管则凄清悠远。
(八)《中国少数民族乐器志》书中记载[7] P39：
胡笳(Hujia)，蒙古等族吹管乐器，民间又称绰尔(Chaoer)。胡笳是汉、魏鼓吹乐中的主要乐器。……清代宫廷中有以胡笳为主的蒙古笳吹乐。……至民国初年，内蒙古各地王府乐队中仍使用胡笳。管身木制，形如细长管喇叭，两端置角，长约70厘米。管口上端装角帽，下端承接向上弯曲的角制喇叭口。吹孔位于管身上端左侧，管身前开间距约15厘米的两个按孔。演奏时，奏者盘腿席地而坐，管上端置于奏者右肩，下端斜放左侧地面。头部偏向右侧，右嘴角对吹孔。右手托管身，左手拇指、食指按孔。吹奏时，压低喉头，与笳音同时发出声音。音色深沉、浑厚。常用于吹奏蒙古族长调乐曲。胡笳是王府乐队中主要的吹管乐器。可伴奏、合奏和独奏。
(九)吴叶关于琴曲《大胡笳》与《小胡笳》的研究[8] P32-42，指出自东汉蔡文姬以降胡笳音调的历史流变过程：东汉蔡文姬→西晋刘琨→隋沈辽→唐董庭兰。首先，吴叶认为胡笳音调所具有的一种“音乐文化基因”，在历史流变过程中被片段或组合地保留在后代与其相融民族的音乐文化之中——主要是蒙古族与回鹘(维吾尔族)，尤其是蒙古族保留的宫廷音乐——林丹·虎墩兔(蒙古末代可汗)汗帐里的宫廷音乐。其中有一个部分名为《笳吹乐章》，是蒙古语宫廷歌曲，“笳吹”在蒙语中词根为“潮尔”，表演形式是合唱加上胡笳伴奏。其次，提到穆尔吉胡在1985年于阿尔泰金山山岳罕达戈图蒙古自治乡考察所发现的乐器“潮尔”，管身58.5公分，木质，三孔，两端开启，管径1.8公分，乐曲为自然五声调式，且为大调性Do五声调式。因此，吴叶质疑合唱的“潮尔”与乐器的“潮尔”的渊源关系，以及潮尔(Chor)与“笳”是一转之音的可能性。
(十)丁晓仑编著的《神秘的喀纳斯》一书记载[9] P13-15，目前生活在新疆阿尔泰山西北部峡谷中的喀纳斯湖边的图瓦族，流传着一个关于楚儿即胡笳的传说。当地人称作楚儿的吹奏乐器类似草笛，是用喀纳斯湖畔的蒲苇主茎所做的。楚儿比拇指略粗，长有两尺多，上下凿有三孔，吹奏的方式像竹箫，是一种复调的混声乐器，一只楚儿能有一个乐队的效果。从书中一帧额尔德什老人吹奏楚儿的照片，看到他将楚儿竖着吹，以右手扶管身，左手的大拇指与食指按孔吹奏。这个楚儿的传说，是一段关于牧羊青年与部落公主因楚儿之声而相恋的悲剧。楚儿的音色在这个传说里被描绘成“声音像风、像喀纳斯湖的波浪，像很多很多种声音，忧郁、旷远，像穿越了很多世纪，传到你的耳边。”这个乐器所传达的声情是沉郁悲哀的。
依据以上文献与考古的内容所示，可以证明魏晋以前的“笳”、“葭”与“箛”都是没有按孔的，是一种响器，还不是旋律乐器；至魏晋时期，胡笳已发展为旋律乐器，完全脱离无孔吹管的形制。曹魏杜挚《笳赋》[10] P1186：“乃命狄人操笳扬清，吹东角，动南征，清羽发，浊商起，刚柔待用，五音迭进。”晋代孙楚《笳赋》[10] P1186：“徐疾从宜，音引代起，叩角动商，鸣羽发征。”显然已经具备五声的表现了。而吹奏将近90公分长的管身，其吹奏的方法则异于一般吹奏乐器的姿态，如前引《中国少数民族乐器志》与《神秘的喀纳斯》书中所载以及照片所示，将它斜靠在右肩、管身下端接触地面、侧头吹之、左手拇指与食指按孔。今天，胡笳经过考证与改良，依据陈旸《乐书》记载的图例做成形状像花瓶并且结合现代管乐的结构，在原有的基础上扩大音域，同时，在与西方乐器合奏的尝试中，寻求突破传统音色声情的诠释②。
胡笳不但如此五音俱全，而且还是音乐感性非常强烈的乐器，如《晋书·刘隗传》有段记事[11] P495：刘畴“曾避乱坞壁，贾胡百数欲害之。畴无惧色，援笳而吹之，为《出塞》、《入塞》之声，以动其游客之思，于是群胡皆垂泣而去之。”《出塞》、《入塞》是汉代横吹曲，宫廷音乐家李延年胡曲二十八解中的两首。
汉李陵《答苏武书》中，也有被胡笳音乐所感动的叙述[12] P564：“举目言笑，谁与为欢？胡地玄冰，边土惨裂，但闻悲风萧条之声，凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起，晨坐听之，不觉泪下。”
魏文帝曹丕感叹时光荏苒，人事无常，以笳声起兴：“清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，怆然伤怀。”[13] P582
近代台湾诗人藉笳声隐喻苍茫凄清的意象，如，庄年《安平晚渡》：“笳声互动日沈西，一片苍茫暮霭低。”[14] P922无名氏《沙鲲渔火》：“清笳落日归渔笛，战垒寒烟冷钓堤。”[14] P965褚禄《安平晚渡》：“远浦不须愁返棹，晚风无事动悲笳。寒潮乍退人归后，明月孤舟漾浅沙。”[15] P1578
旋律化之后的胡笳成为文人士大夫寄托情思的对象，尤其东汉末年与文姬归汉史实相关的诗作《胡笳十八拍》，更让文人士大夫将己身寻思遁世高蹈的际遇暗合于文姬流离失所的时代悲剧氛围，胡笳从而抽象为悲情的符号，指向了笳声悲凉的意象。
据前述吴叶的考证，琴曲与琴歌中出现的胡笳音调可以上溯至东汉蔡琰的时代，由此推论胡笳在抽象为特定悲情的符号之后，在演绎声情的形象上容易贴近文人“不离于身”的古琴③，古琴是文人士大夫抒情与言志的手段。古人以琴写笳，诸如《大胡笳》、《小胡笳》与《胡笳十八拍》等琴曲琴歌，又如唐代诗人李颀《听董大弹胡笳弄》诗中描写董庭兰演奏琴曲《胡笳弄》的出神入化，实因笳与琴在声情的表现上，胡笳以其承载的悲凉意象成为琴曲创作的想象，足见胡笳升华为抽象符号之后，与琴合流，同样成为文人士大夫生存理念与生命意识的寄托。
三、两汉政局转变与艺术人文精神自觉中的胡笳符号
汉初，沿袭秦代中央集权与郡县制度的政治结构，通过缩小郡县的手段，弱化地方政府的实力，逐渐摆脱先秦时代以氏族传统结构为基础的邦国，朝向中央集权的统一专制帝国发展。自战国以来百家争鸣、相互颉颃的各家学说，至此出现了相互融合的新趋势，为新建的统一帝国提供合理存在的理论建树基础。此一整合先秦百家争鸣哲学思想的工作，早在战国时代的庄子、荀子以及韩非子评论当时各家思想的作为上见出端倪：“天下恶乎定？定于一。”这不仅是寻求政治上的大一统，也可视为思想上整合的先机。而整合的努力，首在《吕氏春秋》与《淮南子》留下痕迹。
《吕氏春秋》自觉地尝试以新儒家④ 思维来综合百家以求思想上的一统天下，提出“上揆之天，下验之地，中审之人”[16] P654的统一原则，建构一套从自然到社会的完整体系，完全纳入“宇宙图式”[17] P128的思考之中。《淮南子》貌似道家，实质内涵则是重视人为与积极入世的儒学，并以强调“天人感应”而展开其“把天文、地理、气象、季候、草木鸟兽、人事制度、法令政治以及形体精神等万事万物，都纳入一个统一的、相互联系和彼此影响并遵循普遍规律的宇宙图式中”[17] P135的企图，此等企图确实建构出成熟的宇宙论，也为董仲舒“天人感应”思想体系铺就坦途。
董仲舒“天人感应”的思想体系融合了儒家、法家、道家、阴阳五行等各派哲学思想，建构出一个严密的理论结构，举凡“天体运行，四季递换，人间伦理，政府组织，以致人身生理与心理，都是一个又一个严整的系统。”[18] P104这些系统之间的和谐关系以阴阳与五行的均衡作为观测的平台。阴阳相对主要指涉人事之间的关系，如君臣、父子、上下、尊卑、男女等；五行相克相生主要指涉自然界诸种力量之间的轮替与运行。在强调自然界与人事之间的互相制衡之下，“在这一有常有变的动态宇宙中，微小的局部变动，可以反映大系统的失衡。相对的，正如巫术的运作，人可以经由小小运作，影响宇宙的秩序。在如此井然有序的系统中，一切都是可以预知预见的；一切离开常态的变化，也是可以经过适当的安排，重新回归正常。”[18] P105董仲舒的宇宙观为汉武帝及后代帝王所采纳，王权秉自天命，如同大自然时序的更迭，王权也必须时时更新，王权更新之前必有征兆，天灾人祸都是朝代更迭的预兆，为此，武帝以及之后的帝王们莫不以种种权宜措施，诸如更改年号、制定新的历法，试图以天命更新来确保皇位的永续。至于知识分子，受此理念的影响，以掌握天地古今的知识自许，并以此知识的权力，生发出一股代圣人立言的使命感。儒家的今文学派在这样的使命感之下，尊孔子为素王，立儒家经书为五经博士，更甚者，撰写具有启示性预言的“谶纬”以辅助经书，知识分子俨然以宇宙秩序讯息的解释者自居，针砭时事，同时，试图将知识转化为解释宇宙秩序的权力，以建构一个庞大的知识体系与大一统的政治事实互相呼应，这是西汉文人士大夫自我肯定的一股豪气。
但是，西汉中叶后的皇权衰落与外戚宦官之祸，造成政治上的动荡不安。到了东汉时代，文人士大夫就再无这股豪气了，他们丧失对大一统格局效忠的热情与理想，只落得终极生命无处栖居的苦闷。检视皇权一路衰落、政局江河日下的过程，从元帝开始。元帝时代征用儒生，委之以政，天子则不亲政事，隆好音乐，《汉书·元帝纪》赞曰[19] P298：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”同时，中书令石显首开以宦官当政的先河，《汉书·佞幸传》[19] P3726：“是时，元帝被疾，不亲政事，方隆好于音乐，以显久典事，中人无外党，精专可信任，遂委以政。事无大小，因显自决，贵幸倾朝，百僚皆敬事显。”从此，出现皇权外移、天子威信下降的端倪。
成帝时代，外戚专权，王氏一门，十侯五大司马，权倾当时，自顾奢豪，百姓群起效之，《汉书·成帝纪》[19] P324：“方今世俗奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯亲属近臣，四方所则，未闻修身遵礼，同心忧国者也。或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐，车服嫁娶葬埋过制。吏民慕效，寝以成俗，而欲望百姓俭节，家给人足，岂不难哉！”物质生活的虚荣满足，致使精神意志向下沉沦。
哀帝时，在罢归宰相孔光的诏书中，对当时时局这样描述[19] P3358：“阴阳错谬，岁比不登，天下空虚，百姓饥馑，父子分散，流离道路，以十万数。而百官群职旷废，奸轨放纵，盗贼并起，或攻官寺，杀长吏。”哀帝感慨宰相孔光坐视百姓流离失所而无所作为，下诏罢归。
东汉和帝之后的8个皇帝，皆以未成年即位：殇帝100天，安帝13岁，顺帝11岁，冲帝2岁，质帝8岁，桓帝15岁，灵帝12岁，献帝9岁。天子年幼即位的后果，直接成为女后临朝的借口，一旦天子成年为了夺回皇权，沦致与宦官同谋，国家大权与皇位继承于是操纵在外戚与宦官的权谋斗争中，窦宪、邓骘、阎显、梁冀、窦武、何进六大外戚集团先后在这样的权谋斗争中惨遭覆灭。
这些政治危机导致中央集权的权威式微，尤以甚者，文人士大夫的仕宦之途受到“窃名伪服”、“权门请托”的不正风气影响，地方荐举难以名实相符。此时根植于文官制度与察举制度的地方宗族力量，以及随之而起的地方意识，让文人士大夫有了一方思考生命、回归自我的空间。所谓地方宗族指的是盛行于东汉时期以家族为单位的庄园文化。庄园在农业、林业、牧业、手工与纺织副业、渔业等多种经营的经济自主基础上，成为具有独立意义的“社会细胞”[20] P263。庄园主人的身份多为官僚、商人、地主三位一体的阶级，他们从事各种经营是为了满足自己的需要，不是为了市场的供需，这种自给自足的独立意识正是文人士大夫安顿家族与自我栖居的最好场所。考察庄园教育的内容，“入大学，学五经”[21] P2，以儒家经学为主要课程，这是为子弟们日后参政的必要准备，然而，黄老道家的精神也是教育年轻子弟的必修课，同时，庄园以其独立自主的社会性，更多的是在教育成果上呈现出宗族本身的文化素养与积淀，也表现出它与当朝权威思潮不同调的文化风貌。东汉时期的文人士大夫在这样的庄园环境里，培养了独立的人格，获得了精神上的终极安顿，如徐华所言：
(文人士大夫)由先秦及西汉时期无根的『游士』的生存方式，进入了一种相对稳定的代表着整个家族的全面的生活。这种新生活方式的确立，对于士人能够最终从物质利益的追求中解放出来，获得身份的相对自由，创造了非常必要的先决条件。培育了这一个时代知识分子追求自由、个性独立和精神解放的强烈要求，同时也孕育了他们博洽通识、接纳新知的学问修养[20] P269。
于是，文人士大夫对自我生命的追寻与生存意识的自觉开始进入一个崭新的局面，过去以从政为自我实现、以儒家经学为根本信仰的价值观，开始转向玄学佛理、山林野趣和文学艺术诸般足以张扬个人自觉性的追求，放空了文人士大夫在“精神渊薮深处最难割舍的名与利”[22] P339。东汉时期皇权的衰落与新思想的产生，呼唤人们回到自我的省视，加以“鸿都门学”制度的具体运作，文学与艺术的创作也呈现与西汉时期明显的变奏：浪漫华丽、试图包罗天地的散体大赋发展为小巧空灵的抒情小赋；诗歌由四言过渡到五言，由缘事过渡到缘情；绘画从帛画内容的静止时态中呈现的诡异象征意味，转变为画像石和画像砖艺术趋于动态的真实生命表现；书法由端正凝滞的隶书笔画，朝向变化飞动的章草发展；音乐由热烈的“新声变曲”以及大型的宫廷乐舞百戏，发展为文人士大夫庄园内部家族所喜爱的小型音乐表演，尤其挣脱了与“礼”的密切结合，从体现乐教德化的原则演变为个人心灵寄托的艺术形式；工艺创作由实用性很强的技术发展为个体创作者发自内心的情感寄托，由群体性的活动变为独自赏玩的艺术表现，由壮夫不为的雕虫小技变为士大夫才能和身份的象征、精神的寄托。此外，出土的西汉陶俑表情温和凝重，以端庄静穆为特征，东汉陶俑则姿态各异、表情活泼生动。
这些西汉到东汉时期的变奏，传达的是社会内部涌动的思想解放，包括新兴的民间道教、先秦老庄及汉初黄老道家思想的复兴，也包括严重方术谶纬化的儒学思想，这些共同建构了文学与艺术开始走向独立与自觉的时代场景。于是，人文精神在这样的嬗变之下，表现为“内向回归”、“传神写意”、“时空伸延”、“气脉贯通”、“荡涤放情”的深刻自觉[20] P78-150，经学中心主义之下的“儒家诗教之鼎”渐形坍塌[23] P407-434。基于此，蔡琰自述生平的诗歌作品《悲愤诗》与《胡笳十八拍》，才有可能以强烈书写个体的自觉性特色成为长篇叙事诗的瑰宝，胡笳乐器也在这个张扬个体自觉性以及时局愈加纷乱的时代之后，从原来用在军乐中的响器，开始生发出它特有的离散声情。
四、“荒远”的意象与“笳声悲凉”的声情
自西汉张骞出使西域带回《摩诃兜勒》之后，胡笳为文人所重视，即是出自文姬归汉的史实。胡笳音色的沉郁旷远成为文人士大夫遭逢乱世、功名不遂时的心灵依托，文姬离散的身世也成为知识分子藉以自况的情境。胡笳音调“笳声悲凉”的声情多被假借成了文人墨客的填词和集句：唐刘商拟董庭兰《胡笳弄》作骚体诗《胡笳十八拍》、北宋王安石的集句诗《胡笳十八拍》、北宋李纲的集句诗《胡笳十八拍》、南宋文天祥的古体歌行《胡笳曲〈十八拍〉》、民国陈冠甫的
栝诗《新胡笳十八拍》。在这些历代文人墨客的诗文作品中，共构了“笳声悲凉”的文学原型，共享了胡笳符号的能指，让所有以胡笳起兴的意象都指向这个原型，并且在读者阅读的过程中也趋向相同的心理流程，而把这些遇到的意象扩展延伸到“笳声悲凉”这个原型中去。这种“把意象扩展到程序化的文学原型中的过程，是潜意识地在我们所有的阅读中发生的。”[24] P100
从北方空间的荒远概念，可以进一步演绎笳声之悲。《尚书·禹贡》把天下分为五个同心而具有阶级性的地区，分别是甸服、侯服、绥服、要服、荒服。蛮夷属于要服，他们需要中国的控制管理，每三个月贡赋一次。而戎狄则属于荒服，相对于蛮夷而言，他们可以是自己的主人，只需一年贡赋一次。公元前53年匈奴呼韩邪单于和郅支单于的领导权斗争，导致匈奴的南北分裂。当呼韩邪单于率领南匈奴投降汉朝时，萧望之依据“五服理论”将南匈奴视为荒服，认为不可能期望他们完全向汉廷表示忠诚，于是向汉武帝建议授予单于“羁縻”这个刻意不以正规官僚控制的名号，视匈奴为敌国的首领，而非属臣。“荒服”这个政治地理的观念体现了王政教化征服边远异族的政治意图，同时，“荒”字所构筑的语义场也回向中国文学传统中对荒远渺茫的想象经验中去。追寻中国文学传统在《山海经》的《荒经》中得到汉语文化有关非中国部分的远方世界的想象图景，无论是时间上的“荒古”，或是空间上的“荒远”，都难免在儒家理性的观照之下呈现为野蛮、怪异、“少礼仪”的一面。诚如司马迁在《史记·大宛传》后的太史公曰所言[25] P861：“故言九州岛山川，《尚书》近之矣。至《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”但是，正是在儒家理性话语的权力传统之中如此贬视“荒”字所构筑的语义场，恰为一切试图反叛或挑战中心价值的言论与行为提供了空间背景上的舞台，叶舒宪在《“大荒”意象的文化分析》一文中，论及荒远与中央的空间对立具有某种文化蕴含，亦即：
以怪异荒诞来打破人们习以为常的世俗秩序的合法性，为超越和创新的思想提供契机。因为对荒怪事物的关注必然会引发人们对熟悉的现存事物的反思，产生某种“陌生化”的效果。而这种空间转换和价值转换最有利于观念上的去蔽和更新[26] P267。
“观念上的去蔽和更新”正是文学与艺术创作在东汉混乱时局下的发展与变化，“荒”的语义场为东汉时期的文人士大夫提供了心灵栖身的想象，也就是在时间与空间的极远之处，这些文人士大夫的思想创新、文学与艺术创作的自觉才有给出自我解释的可能。胡笳源自北国荒地，文姬归汉的史实发生在“荒服”匈奴，于是，笳声悲凉的声情与文姬归汉的史实自然地与“荒”的意象贴合，成为知识分子心灵寄托的想象家园，在混乱时局或宦海沉浮的边缘际遇里，俨然是一方与权力中心抗衡的世外桃源，历代歌咏胡笳以及文姬归汉主题的各种创作，即是此一想象家园与世外桃源的外显。
汉文化建构的典章制度与艺术人文特质，为华夏民族立下典范，无论朝代更迭与政权流转，至今华夏民族仍以汉人、汉族自称，汉文化成为华夏子孙认同的生存价值已是不变的事实，而胡笳作为汉文化建构过程中的一个外族传入乐器，见证异文化融合的同时，也生发出自身笳声悲凉的声情，不断成为艺术与文学创作时悲情想象的寄托。
注释：
①《晋书·乐志》：“张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存，用者有《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》十曲。”见杨家骆主编《晋书》，正史全文标校读本，台北：鼎文，1980，页188。
②吉他演奏家John Williams与作曲家Richard Harvis合作改编《胡笳十八拍》，于2006年6月在上海音乐厅演出。
③(东汉)应劭撰《风俗通义·琴》：“然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虚悬也，虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。以为琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻。”见四部丛刊初编子部，上海商务印书馆缩印常熟瞿氏藏元本，第六卷，页47。
④新儒家之“新”，在于本质上与先秦儒学的差异，李泽厚认为，“新”的含意是指在法家实际政治的长久实践的经验基础上，在新的中央集权统一专制帝国的社会基础和政治结构的需求上，对儒家血缘氏族体制和观念的保留和改造。见李泽厚《中国古代思想史论》，天津社会科学出版社，2004，130页)