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王小波：被漠视的“大师”
葛红兵（湖北大学人文学院副教授）：中国文坛对王小波是不公平的，在世时没有把他看作一个作家，绝大多数人都不知道他。死后，他突然之间成了一个中心，成了一个神话般的人物，甚至成了一个文坛英雄。这些反映了什么呢？我对王小波很欣赏，他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他跟中国现代相对自由主义思想进程的渊源联系，包括他自己的留美经历，都使他具有反体制性。而他离开人大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解……
刘川鄂（湖北大学文学院副教授）：对“王小波热”有人带着贬意，认为是炒死人，其实绝对不是这样。主要是思想界的人推出了王小波，“王小波热”有其深刻的思想背景。王的作品在去年、前年很热的时候，主要是那些搞思想、社会学、人类学的学者特别欣赏其价值，而且这些人都是谈自由主义的人。王小波也正是一个自由主义者，死前他给一位美国朋友写信时谈到过，如果中国没有自由主义者，我就是第一人。这样一种态度，在体制内是不可想像的。王小波曾参加过一个北京文学座谈会，去了以后觉得很失望，再也不参加了。我印象中，作家中除了王蒙、刘心武写过一两篇文章外，再没有人提到过他。
邓一光（武汉市文联一级专业作家）：从阅读这个角度来看，我非常喜欢王小波，他的小说基本上我都看了。他的小说有诡奇的一面，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插、游移，极其漂亮、潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，像《革命时期的爱情》，我读这些作品真是含着眼泪笑。他确实把小说还原为小说了，小说能带来什么样的快乐，我是从王小波那里知道的。
刘川鄂：我对王小波的欣赏是多方面的。首先是他的文学态度，在当今中国作家里他是非常特殊的，他把自己的生命选择称为“反熵”的过程，对当下对文学功用的理解持否定态度。包括他离开教师职业，做自由撰稿人，保持很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲“人际关系”，对生命的存在、人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很有力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是先以写随笔而引起文坛注意的。
葛红兵：王小波在文学方面的确给我很多新奇的阅读体验，他能把当代生活当中很多习以为常的东西彻底颠倒过来，让我们看到其中的荒谬、不合人性、反历史的方面，这需要非同一般的敏锐。同时他又不像鲁迅那样写作，他给我们提供了一种含泪的微笑的阅读，他不阴郁，这是一种非常机智的写作策略。他的《黄金时代》我认为可以列入经典，他对中国知青文学的发展作出了划时代的贡献，在王小波出现之前，中国的知青文学大多没有脱离“知青视角”，没有真正的穿越历史的具有生存本体论意义的反思。另外他的杂文我认为代表了一个时代、一种群体的声音，代表了自由知识分子在90年代最有力、最正确的方向。
刘川鄂：我更欣赏王小波的小说，我更愿意把他当作一个小说家来看待。他的小说的价值远远未被今天的批评家揭示出来，没有被大众、被文学界所理解。他的小说对文革极左思潮的反讽，对历史中人的无限可能性的描述，对所谓典型环境下的典型人物理论是非常大的颠覆。尤其他的文革题材作品，比起伤痕文学、反思文学，更有一种艺术上的超越和理性的穿透力。米兰·昆德拉对苏联统治下的捷克的表现是非常深入突出的，而王小波在中国所有写文革题材的作家中是最深入最具艺术性的一个。还可把他与王朔作比较，王朔对文革思维的颠覆也是很有力的，但王小波不但颠覆还建构，渗透着一种理性、一种逻辑力量。
葛红兵：王朔给人感觉是他很失望，对人性他似乎比较悲观，只是对爱情保留着幻想。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。这个人物出现，表明沉寂了半个世纪的中国自由知识分子重新登场，并且有勇气说出自己的立场，有意志坚持自己的立场，朝着这个方向迈进。他的早逝的确是文坛的一个损失，当然我也不赞成现在把王小波神化，我们中国人一向有把死人神化的冲动。
刘川鄂：你这种提醒是有意义的，不过在王小波的价值远远未挖掘出来之前，我们更多地还是应该去注意他有价值的一面。
葛红兵：我之所以提这个，是因为中国人往往会在一个人活着的时候折磨他、漠视他，我想在北京的文学圈不一定没有人知道王小波，但是，在他活着的时候却几乎没有人站出来说话，这难道不是问题吗？
刘川鄂：王小波的存在意味着对体制文学的一种否定，有人把他称为“文坛外的高手”，可哪里有坛，是谁限定一个坛不让他存在呢？
葛红兵：这也促使我们思考，谁占据着这个坛？
刘川鄂：像把作家养起来，给他钱，然后像分配生产任务一样指派写作任务，这种方式与王小波的写作，两种方式哪种成功的可能性更大，哪种自由写作的空间更大，哪种更符合艺术创作的要求？这是值得反思的。
葛红兵：这也促使我思考另一个问题，作为一个自由知识分子在90年代有没有可能成活下去，存在还是死亡？如何活，并且活得有立场。我身边也有大量自由写作的朋友，他们辞去公职，以写作为生，对写作饱含理想，内心也有信念，但我们这个时代没有一种健全的方式能保障他们自由地同时也是健全地而不是扭曲地活着。
刘川鄂：王小波的早逝与他自由撰稿人的身分是很有关系的，一间房子，临死前还痛苦地叫过几声，邻居们完全没有反应。
葛红兵：这也促使我们对自由撰稿人给予更多关心，关心他们存在的生活保障，更多地注视他们，这是很重要的，不要漠视他们，漠视可能是对一个作家最大的伤害，从某种程度上甚至可以说漠视就等于杀死了他们。王小波的死给我们活着的人一个教训，我们如何保护这些天才。在时代的夹缝生存，他们受到的压抑是最大的。主要的压力也许来自生活，也可能来自其他方面。但我要说的是这种压力可能并不一定来自体制，而是那些自以为代表着体制，自觉不自觉地充当其帮手的人，如开研讨会、改稿会，请谁不请谁，很多时候不是婆婆在讲话，而是自认为可以代表婆婆的小媳妇在压制我们，她揣摩着婆婆的旨意，进而比婆婆还婆婆，这也是值得我们深刻反思的地方。
邓一光：王小波的现代精神没有舶来的韵味，仿佛就是他与生俱来的。
葛红兵：与他自己在文革期间受过的创作有关，王小波是具有反思精神的。
刘川鄂：对，他父亲是个教授，一辈子写一本书，到最后才在照顾下出版，这就是体制下生活的结果。而他是靠自己。
葛红兵：王小波给我们的另一个启示就是如何自我解放的问题。首先要能够失去，王作为一个留学归国人员，在中国人民大学这样的中国最高学府占有一席之地，他在体制内寻求一个教授的职位是很容易的。
刘川鄂：他不习惯于教授们站在一起合唱一首歌的方式，不习惯于某一个工作日的下午坐在一起听文件的方式。这些东西对作家的创造力都是极大的伤害。知识分子凭什么这么媚俗？
葛红兵：所以王给我们的最大启示可能还是自我解放问题。
刘川鄂：王小波作品中的性爱描写也为很多编辑所害怕，因为他写得很赤裸、很大胆、很随意，无所不在地写。我觉得作家写性爱有很多种方式，劳伦斯式的性就是本能，郁达夫式的性就是欲望，金瓶梅式的性就是官能享受，王小波则把成人的性写得非常自然。
邓一光：对，自然这个词非常好，在王小波的文本中性爱是必然的。
刘川鄂：以前作家给性爱以太多的道德和诗化，使“性”成为生命中不能承受之重了。
葛红兵：我在王小波作品中看到的性可能与精神压力有关，他把性看作是抵抗精神压力的一种方式。
刘川鄂：对。米兰·昆德拉作品中的捷克人受到政治压制还有一个释放的渠道就是爱情，中国作家笔下的人物则完全被扭曲了。这可与张贤亮作一比较，张贤亮写的是爱情中的政治，政治中的爱情，爱情只是政治的一个附属物。
葛红兵：张贤亮是在政治上受到压迫后掠夺爱情，张贤亮其实不写爱情。
刘川鄂：对两性关系本身，张贤亮的作品是没有表现力度的。
葛红兵：王小波写的两性之爱不是过去我们所习惯的那种精神之恋，而是在压力下两性如何互相安慰、互相抚慰，在一种湿寒的环境中用生命相互依偎，性爱被回归到了性爱本身。这可能也是一种乌托邦，一种性爱乌托邦。但是总比道德主义要好。
金庸：被拔高的“大师”
葛红兵：金庸在20世纪文坛是非常有意义的一个人物，他从不被主流文学体制认可到被捧为大师。从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征。现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的休闲性审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受（例如他在全国政协的职务），这其中更有象征意味的是金庸被浙江大学聘为人文学院院长，这是对他在大陆文学上、学术上之社会影响力的承认。
刘川鄂：此前北京大学聘请他做名誉教授曾引起过争论，一个通俗小说作家怎么能做中国最高学府的名誉教授呢？到现在他被体制的承认，不仅从他的实际影响力，也从制度化的方面承认了。94年北师大几位博士搞了一个中国文学大师的排行榜，金庸名列第四，曾引起很大的争议，有人曾写文章对金庸能入选不屑一顾。我对金庸的理解主要是金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。
邓一光：我读过金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。
刘川鄂：他对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量。说到金庸作品中的传统意识，在当今绝大多数知识分子对传统意识进行批判的时候，在金庸作品中有这种批判吗？
邓一光：我个人觉得没有，他的作品中还是传统的忠、义、礼、智、信……
刘川鄂：我们不能停留在仅仅对忠义、诚信简单的认同之上，他的小说恐怕鼓励了这种认同。
邓一光：对，我们现在正在具体剖析，甚至批判这些东西，而金庸作品之中没有。
刘川鄂：金庸自己曾说过他就是个讲故事的人，把故事讲得生动热闹就是他的美学追求，他说他自幼爱看武侠小说，现在写武侠小说，自娱之余，也娱于人，可见他的作品就停留在这种说不上是美学的追求上。武侠是一种程式化的文体，武侠小说人物往往比较类型化。而且武侠文化对中国文化高层发展并没有多大意义。
我觉得中国有武侠文化的传统，在民间比较浓厚。这与体制有关，中国古代社会那种极权下的个人是较弱的，对现实不满的，武侠小说就是幻想的产物。这就与清官模式的出现一样。文有清官，武有侠客，都是底层社会的白日梦。所以武侠小说的盛行也说明了中国社会体制的不健全和人民的现实生存状况和精神状况的可怜。
葛红兵：对，武侠在中国历史上是有一个过程的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，这与司马迁对人的认识有关系。在强大的政治压力下，个人反抗体制的能力是有限的，他看到了武侠在这个体制中的反作用。侠义精神在中国历史上一方面是一个破坏性的力量，对体制，对大众都有破坏力。对于大众来说，那是一种幻觉，是幻觉文化的代表。到了新武侠，它里面又结合了情爱成分，审美诱惑力更强了，但它总体上仍属于娱乐文化范畴，是一种大众文化。金庸成为大师是大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现。我读金庸是在大学本科的时候，大量的金庸小说在大学生中流传，它的确带来了阅读上的某种快感。仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。另一方面它也说明读者在这方面的发言权更多了，以前，评写文学史的是专业文学史家，评选大师的是理论家、批评家，而现在他们必须考虑到作家的读者缘。我们可以从学理上否定金庸，在大学殿堂可以把金庸逐出门外，但没有一个出租书屋的老板会拒绝金庸。金庸在读者心目中的影响比我们所说的大师要大得多，这也是我们必须思考的一个问题。
刘川鄂：金庸的小说表现了中国社会的集体无意识，整个社会的专制结构强大而个体软弱无力从而产生的幻想，我主要从这个角度来分析武侠小说在中国风行的原因。中国古代对人在道德上的要求是极为强烈的，官方所提倡的忠、民间所提倡的孝等观念，使个体人格很软弱。
邓一光：对，绝对如此，大家为什么对金庸作品那么感兴趣，至少有两点，一是金庸结构故事力极强而且他的小说非常好看，二是他提供了弱小个体在现实中所不能而在阅读中有人能代替你甚至把你带入其中的那种幻觉。如果把科幻和武侠来比较，武侠是我们已知的科学性的不能，科幻是我们未知的前科学状态下的神秘的不能，相比之下科幻是积极的，武侠是消极的。
葛红兵：我承认对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢？侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“侠义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。
邓一光：文化幻想和科学幻想同属于知识分子，这是知识分子超越和提升自己的利器，知识分子在提升自己的同时也提升了这个时代，比如说他们用这样的幻想来解释和发掘这个时代，为时代的进步注入新的理性能源。武侠小说的读者中有不少知识分子，甚至相当优秀的知识分子，他们对金庸解读已远远超过了金庸本身所提供的东西，他们把自己当作金庸学的一个因子，用自己的智慧建构和完善了金庸学。
葛红兵：如果我们说钱钟书创造了一个人文神话，那么金庸创造了一个武侠神话。当一个知识分子及大众对“文文化”的信念丧失了以后，他们会倾向于“武文化”，如金庸的侠义。这可以理解，金庸是顺应了人们的心理要求，知识分子开始承认金庸，和他们作为一个知识分子在社会上的生存方式、说话方式感到失望，觉得自己的能力有限，对这个社会的能动作用很小有关，这个时候欣赏金庸，也意味着知识分子对自己现状的某种不满。
刘川鄂：你这是从欣赏者本身的角度来分析。欣赏金庸，鼓吹金庸大有人在。有些人在鼓吹金庸的时候就把教授对金庸的欣赏当作一个很重要的条件。这未必是有道理的。因为，一方面他只是一种欣赏而非很理性的价值判断。而且喜欢金庸的大部分是一些理工科的教授，当然也包括一些搞文学的人。喜欢和评价是不一样的，就像艺术欣赏与艺术批评不完全一样，所以有多少教授喜欢金庸不能作为评价金庸作品价值的重要依据。……科幻主要是人与自然，而武侠是人与社会。武侠中的国仇、家仇、帮仇往往是对现实无奈的表现，也是消极的表现。武侠，不论是武侠这种历史现象，还是武侠文学、武侠文化，对中国社会历史并没有多少正面的参与和积极推动的价值。我觉得对武侠小说艺术性不必太当回事，主要只是娱乐。我评价文学的价值是看人性含量和审美创造的含量，从这方面来看武侠，评价是不会太高的。
葛红兵：侠义是有破坏性的，它和现代社会法的精神是背道而驰的。
刘川鄂：它（侠义）是对秩序建立不利的。
葛红兵：我觉得它可能与知识分子对文化的失望有关系，文人文化失望导致武文化的诞生。它是一种《桃花源记》式的浪漫主义，如桃花岛啊，纯美的女孩啊，无所不能的大侠啊。
邓一光：武侠文学的好看不能忽略，有些问题就是那么简单，你把问题搞得那么复杂，其实没有那么复杂，它就是好看，能够包容住阅读者，而且能够给阅读者以个人想像的空间，从而在阅读的范畴中完善它。但是，文学肯定是多元的，有可读的一面，也有不可读的一面，有大众化的一面，也有非大众化的一面，文学是千面人，因为精神世界是千面的，如果文学把它不妥协的一面放弃了，文学就不成其为文学了，文学就被清除出场了。
刘川鄂：我有个学体育的邻居说他不喜欢金庸，什么一个人战胜几十个人，赤手空拳打遍天下无敌手，都是瞎扯！都是一种反现实反科学反人性的痴心妄想。我非常同意邓一光说的，真正的文学应该坚守其立场。
邓一光：好的作品确实有一种阅读挑战，这种挑战是如何造成的？因为这里面具有智力、艺术、思想，这些东西在解读时本来就有一定困难，如果把这些都放弃了，挑战性打哪儿来呢？那我们干脆一天到晚读三字经吧，琅琅上口，但我们就没有文学了。
钱钟书：被神话的“大师”
葛红兵：钱钟书是一个横贯了现代和当代的学者、文学家。目前对他的评价非常高，什么“20世纪最伟大的学者”、“文化昆仑”，还有人创立了什么钱学。钱钟书也成了一尊神。他是通过学问而成神的绝少的几个人之一。评论一个文学家要看他在审美创造上对时代有没有独特的贡献，他有没有对一种语言的文学创作贡献出独特的什么图式。评论一个学者，则要看他在思想上对时代有没有做出独特的体系性的解释。从这个角度上讲，不论是对一个文学家还是对一个思想家要求都是很高的。我想侧重于从思想角度来谈谈作为一个学者的钱钟书。学者有两类。一类是知识者，就是继承了人类以前的知识，然后传播知识，他自己虽丰富了知识大厦但没有奠定新的大厦。另一类，对世界有独特的解释体系，他们系统性地思考这个世界的始源问题，提出一种独特的、体系性的学说，因而称为建构性的思想家。钱钟书属于前者，他是知识大厦里的梳理人，又是一个传承人，但他没有建构自己的思想体系，这样一个人物在中国当代获得了这样高的地位和评价，从正面讲我们可以肯定钱在知识上所达到的成就，但从反面讲我们可以看到20世纪中国思想史上的荒芜。20世纪中国思想史没有对世界思想史，甚至中国思想史构成新的冲击，没有可以鼎足独立的人支撑起20世纪中国思想史的大厦，在这种情况下，钱钟书的被高评不是一种荣耀而是一种悲哀。
刘川鄂：有一句老话叫：80年代出思想，90年代出学问。钱钟书正是90年代被发掘出来的。此前他也很有名气，但他真正获得这么高的地位是在90年代。这反映了我们时代的特点：80年代是启蒙话语年代，像钱钟书这种学者型的人物大家不大注意。90年代，一是因为电视剧《围城》使作为文学家的钱钟书的知名度提高了，但另一方面主要是知识界、读书界给了钱钟书如此多的高评。这些高评表明了90年代中国的知识分子对思想立场的某种放弃。因为90年代不光是钱钟书，还有吴宓、陈寅恪这样学者型的文人成了议论中心、兴奋点，这跟80年代有很大的区别。他们的那种学问跟日常世俗生活相隔得比较远，跟知识分子对社会的直接的批判也相隔较远。所以我觉得有两种文人：一种是思想型的文人，一种是学者型的文人。钱钟书是属于后者的。
邓一光：我对钱钟书读得不多，只读过《围城》、《谈艺录》、《管锥编》和少量随笔。我的老师非常推崇《谈艺录》，开过专题课，后来的作业也是它，但我觉得它就是梳理，很精致，没有把它当大师的著作来读。他的《围城》给我带来了阅读的快乐，我甚至觉得它和我后来读到的王小波的作品有相近之处，他对知识分子的形象化写照和理性批判在文学上是一个高度，特别是在中国这样一个具有政治强权体系、根深蒂固的儒学思想土壤、社会变化动荡不已的国家，知识分子，尤其是接受过西方文明思想和生活方式的知识分子，他们与当下时代无法融合，他们难以突破自身的狭隘性，在钱钟书笔下表现得淋漓尽致。我读这部书的时候很早，是上高中的时候，它让我有一种怀疑，对知识分子的怀疑。
刘川鄂：作为一个作家，钱钟书的东西并不多，一个短篇集一个散文集一个长篇。但他的写作态度我很欣赏。他散文的题目叫《写在人生边上》，甘居一个边缘人的角色。他的作品中没有很多浮躁的东西，没有那些外在的意识强加的东西，纯粹是作为一个写作的爱好者，他无意把文学创作当成自己终身的职业，而是当成一种乐趣，所以他写起来非常从容，把他自己的智慧全部融入进去。而且他的《围城》在表现知识分子方面很独到。如果说鲁迅表现了中国农民的灵魂，张爱玲表现了中国三四十年代都市男女的灵魂；钱钟书则表现了中国知识分子灵魂的真相。当然这里的知识分子不是全部知识分子，而是那些比较卑微、自私、小聪明的知识分子。
葛红兵：从中国现代小说史上讲，他在知识分子题材方面是有开拓，对知识分子的表现他是深刻的。中国当代知识分子，尤其是留学知识分子很少反思自身的立场和劣根性，钱钟书在这方面做得较好。他开始反思知识分子自身。《围城》在艺术上达到了一个较高的成就。从20世纪中国文学史的长河来说，钱钟书在文学的领域里可能还不能算一个大师——从量上讲他的创作不多，从质上讲，他毕竟没有创造一种独特的审美图式。今天我们把钱钟书看作一个大师主要是从学者的角度来讲。钱钟书身上附带了两个新人文神话。第一个是埋头读书的神话，他如何“一心只读圣贤书”，如何博闻广记；第二个是反流俗和虚名的神话，他如何“两耳不闻窗外事”，别人请他去开会，政府请他出席国宴，他如何拒绝参加等等。
钱钟书自己给自己造了这种神话，把自己搞成了一个埋头读书，同体制、同大众决裂的“学者典范”。这种神话本身我觉得有值得反思的地方——一个真正的学者不会隐瞒他对时代的看法，他不会对这个现实的世界中正在发生的不公、不平无动于衷，他不会对这个世界中丑陋的不合人性的东西视而不见，他不可能是鸵鸟，他对时代包含热爱，对不公愤愤不平，对美好的止不住赞美。
想一想钱钟书在文革中做了什么？萨特说过：“黑暗的时代不反抗就意味着同谋”。钱钟书，他反抗了吗？他躲在锅炉边看他的书——这是一种乌龟哲学。许多人在这个哲学里苟活，还以为自己伟大。
刘川鄂：中国知识分子参予社会无力，同流合污不甘，这就是钱钟书人格上的意义。
葛红兵：钱钟书给自己造出来的学者神话对当代学人不媚俗、不媚上、专心学术的精神的培养有一定意义，可能绝大多数人看到的钱钟书也是这样。但是反过来这个神话对中国当代知识分子也是一种麻痹。躲在故纸堆里生活，对时代沉默不是“龟缩哲学”吗？《写在人生边上》、《围城》都是很有体悟的，说明他对生活有敏锐的一面，但是解放后他为什么就失去了这些？他不关心这个时代吗？不，他关心这个时代，但他为什么不讲呢？肯定是有某种软弱的方面在主导他，文革吓破了他的胆子，这时他就过分强调他作为学者的一面，故意装作“两耳不闻穿外事”，这是他可悲的一方面。如果我们思考他强调自己埋头读书是想掩饰什么的话，那么钱钟书这个世纪的人文神话不像一开始我们所认识的那么高尚、伟大。在世纪之交人文知识分子所面临的最重要的课题是什么，是写一部《管锥编》？是去研究钱学吗？我觉得这不是知识分子真正的出路，如果一个知识分子他关注这个时代，但不向这个时代发言，他对这个时代一切都保持沉默，那么他能做什么样的学问？这很可疑。
刘川鄂：我觉得钱钟书这个神话主要不是他自己造成的，而是我们自己病态的精神所致。90年代思想界的疲软，知识分子批评立场的放弃，启蒙精神的弱化都使钱钟书成了一个热门人物。“钱钟书热”是我们时代精神病态的一种体现。今天中国社会知识分子其实有了更多的话语空间，也有更多亟待讨论的问题。如果把钱钟书神化，会有误导的可能，而这种误导往往是有的人所欢迎的。
葛红兵：是的，比之于尼采、萨特、海德格尔，一百个钱钟书又能算什么？
刘川鄂：回想中国历史上，思想最禁锢的年代往往是“学问”做得最出色的年代。这是知识分子一种放弃、转移的结果。所谓“康乾盛世”，清朝的考据学的兴盛都和知识分子放弃社会参予有关。这也是我们悲哀的一面。知识分子成了听话的、传话的工具，不仅出不了思想家，其实也出不了真正的学问家。这与整个社会政治体制、教育体制都有关。所以“钱钟书热”也是对新中国近50年的教育史、学术史的一个讽刺。
邓一光：就我的阅读范围，特别是到了当代以后，涉及到中国泛知识分子这个领域的文学读本只有贾平凹的《废都》较有意思。当然贾平凹的《废都》涉及的是文化人，不是知识分子。这两者有相通之处，就是他们有相当多的精神生活层面、文化生活层面以及边缘性姿态，承担着现实和精神上的双向压力和突围。《废都》把文化和文化人的终结归结到一个时代的终结上，写出了文化和文化人的无奈、颓废、堕落、消极和变异，面对文学，面对文化，更进一步面对知识阶层，只有妓女把肉体和崇敬一起奉献到祭坛上，这是极具批判意识的。物质化时代是一个新的革命时代，革命的对象之一是传统的文化和文化人，它们和他们必须接受身分和立场的改头换面，文化和文化人成了一个时代演变的标志。而《围城》的解剖在现代，它是对知识分子自身进行解剖，而且解剖得维妙维肖，入木三分，把人物放在抗战的大后方，放在一个相对稳定的环境里进行那种聪明、幽默的小表演。我们对这种表演真的是无话可说，我们面对的不是哈哈镜，不是寓言，而是我们自己，我们能有什么话可说呢？
刘川鄂：作为知识分子我深感矛盾。一方面深感中国需要优秀的知识分子在社会上发言，另一方面又痛感知识分子的弱点。像《围城》里对知识分子弱点的批判读起来很痛快，但从另一方面又感到整个中国文学史中正面表现知识分子价值的文学作品是非常少的，我们没有浮士德式的探寻理性精神的原型人物，也没有罗亭式的理想守望者。我们看到的尽是对知识分子的嘲讽，尤其是现在的电视屏幕上，知识分子都是戴着眼镜，除了懂一点专业技术外其它方面都是白痴的那种卑琐的形象。
邓一光：这种形象常进入小品。小品是根本不对文化进行理性认识的大众进行娱乐消遣的方式。知识分子在这里面的形象都是木讷、可笑、自私、卑微的，从形象到语言都是很糟糕的，这是非常可悲的。
刘川鄂：由《围城》我产生了一种联想。中国文学里知识分子的价值和力量得不到充分的展示，一种理想化的现代人文知识分子，他们的精神风貌，他们对社会的人格影响未得到充分注意。49年以后“启蒙者被启蒙”，知识分子本来应该是社会知识的创造者和传播者，是一种社会的批判者的角色，可却要么成为一个听话的人，要么成为一个被改造的人，这是知识分子一代又一代的悲哀。
葛红兵：钱钟书本身对知识分子的认识起到了一个诱导的作用。我希望有人能写一部中国《浮士德》。
邓一光：从泛文化的角度来讲，并不是没有。从屈原开始中国的知识分子就有大量的类似形象出现，一直到10年前的海子，他们始终在做着面对世界和心灵的拷问，与现实保持着一种对抗，可是他们都是以同时终结自己的思考和肉体这种方式来进行对抗的，不行就死掉，并没有人站出来解释这种行为的合理性，行动者和行动的解释者都在放弃，这就是我们没有浮士德的原因。
刘川鄂：你的这种认识对现当代中国知识分子的自杀现象有一种警醒的作用。
邓一光：从个体行为来说，那的确是一种优秀的人才能做出的选择，但是作为一个知识分子，思想和肉体立场的坚守永远都会是一个无法摆脱的命题，放弃了就是妥协。
沈从文：被尘封的大师
刘川鄂：大陆的文学史原来是不谈沈从文的，到了80年代因为夏志清的《中国现代小说史》流入大陆，沈从文、张爱玲、师陀等等自由主义作家才进入了大陆学者的视野。
葛红兵：沈从文是一个被尘封了的文学大师。
刘川鄂：沈从文在49年以前是一个影响很大的作家，49年以后一直默默无闻，甚至完全终止了文学创作，被排挤到边缘、角落，甚至挤到厕所（他文革时被派去扫厕所）……
葛红兵：我看到一个作家49年以后从大学的讲坛上退下来，退到一个没落的封建王朝的大院（故宫）里，又从故宫退到厕所里，这可能意味着中国自由知识分子在当代很微妙的命运。
沈从文对我们思考20世纪中国文学家的命运有特殊意义。一是沈从文的文学道路。他是从湘西一个很偏僻的地方带着一身的土气来到北京，试图投考大学，投考失败后旅居北京，写出了自己独特的作品，奠立了自己作为京派文学大师以及大学教授的地位。一个自由撰稿人在现代社会的成长史对我们今天的文学青年、自由撰稿人的命运有何启示？沈从文经历过非常困厄的时期，借住在人家一间破房子里，冬天脚肿得连鞋子都穿不上，只有一条破棉被。就此郁达夫还写了一篇《致一个文学青年的公开状》，号召文学青年要叛逆，要起来反抗。正是这种困厄的环境激发了沈从文，激发了他内心深处的潜能。而90年代的自由写作者，似乎更容易动摇，他们与体制明分暗合，容易向大众传媒妥协，向大众趣味折腰，他们抵抗生存压力的能力要弱得多。当然他们的环境似乎与沈从文那个时代的环境没有可比性，杨振声活在今天恐怕不可能请他去当教授。
刘川鄂：沈从文的从教之路是从胡适介绍他在上海中国公学任教开始的。沈从文将之称为“自由主义的一个重大胜利”。胡适不拘一格选拔他。后来沈从文评教授时有人反对说：他一部正儿八经的学术著作也没有。当时的校长梅贻崎说，像他这样有才华的作家，上课又这么受学生欢迎，他不当教授谁当教授？
葛红兵：中国现代大学教育体制是欧美式的，隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性，这是一方面。另一方面，沈从文有内在的动力、信念和意志，有独立的个人立场，这也是极重要的。
刘川鄂：沈从文关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化，这是沈从文作为自由主义作家最大的特点。
葛红兵：他坚持了这一点，写出了《边城》、《萧萧》、《长河》等等非常美妙的作品。沈从文是中国现代少数几个把作品写得非常美妙的作家，写得很美好，而不是阴暗、干涩。
邓一光：张兆和先生说过这样的话：从文在的时候他没有说什么，他现在死了也没有必要说什么。张先生这样说实在是说出了沈从文，这句话也一直是我对沈从文的理解，他在文学史上的位置对他来说毫无意义。沈从文是自由主义作家，他在文学上不结盟，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字：“一个战士，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。”沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可以把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。
刘川鄂：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种“乡下人”立场，对名利、金钱并不是很看重。
葛红兵：沈从文在文学上也坚持了“乡下人”立场，他试图用湘西少数民族的原始的雄强的人性来改造汉民族的阉寺性。他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
刘川鄂：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样的，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
葛红兵：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而奉献出自己人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然在另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务，沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
刘川鄂：49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔如沈从文等……
葛红兵：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
刘川鄂：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上占得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了“人性的创造”而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛红兵：沈从文他写东西供奉的唯一的神是“人性”，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这一旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、更透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想像会有当代文学史上的汪曾祺。
邓一光：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情方面和49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。
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