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画家精神的解放
在《老子皓髯》文中,我们提到老子“天下之至柔,驰骋天下之至坚”这句话,也十分确切地反映了老子思想“阴柔的进取”的本质。水固然柔和,如东坡诗所谓“清风如水,明月似练”,然而水却包含着无坚不摧的内质,它固然能居下,“处众人之所恶”,然而它却既能泽被万物,又能摧枯拉朽、无坚不克。在老子书中“争”和“不争”是同义的,即是说“不争”就是为了更大的“天下莫能与之争”。在哲学界对今本《老子》对帛书《老子》的篡改的指责基本是正确的,惟第八章之“上善若水,水善利万物而不争”,帛书作“有争”,窃以为与第六十六章“江海所以能为百谷王者,以其善下之……以其不争,故天下莫能与之争”相龃龉,似应以今本为妥。今本注家如三国时王弼,的确对老子书妄加篡改,然而不一定帛书上全为对,而王弼今本全为错,王弼所见抄本当然比我们多,他的学问必然比那些抄本者高,对有些抄本上错讹的刊误,王弼也或有枝节的功劳。
我们还回到艺术上来谈刚与柔,可染先生曾说至高的艺术技巧都是百炼钢成绕指柔,这真是极高明的见地。剑拔弩张、色厉内荏在中国画视为用笔的大病,所以中国书法主张绵里藏针,外包光华、内含坚质。李可染先生书画用笔看似迟缓,不若献艺走穴、现场表演者之“才思敏捷”一挥而就,然而将可染先生的书画张之素壁,那线条的浑厚劲拔,真如金刚杵般百折不屈。在众多作品之中,可染先生的画,真正作到“不争”,那么平静而岑寂,不仅没有媚俗之心,更无张扬之迹,然而真是圣人“不言之教,无为之益,天下希及之”(《老子·第四十三章》)。我的另一位恩师李苦禅先生一生经历如江海之甘居卑处下,所以天下学人景从,他的作画也可以说是在体道一如的情态下以自然之心体物,以自然之舌言情,那是浑然天趣和深邃哲理的统一。他谈艺术也是“妙悟者不在多言”,然而正如老子书所谓“知者不言,言者不知”(《老子·第五十六章》),世之所谓评论家,连篇累牍,动辄万言,但无法掩其简陋,而苦禅先生有一两句话则可受用终身。他曾用老子“善行无辙迹”的名言来说明好的用笔含蓄蕴藉无起止之迹,这就如同老子主“无为”一般,最好的用笔也是若不经心,决无刻削之迹的。老子“善行”指圣人之行,是不欲在人间留下什么丰碑的,内美大美之中国画,也不过是希望体现真正的自然之美,当画家心志真正回归自然的时候,那笔墨也就入了“无为”之境。石涛讲自己作画:“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也……纵使笔不笔、墨不墨,自有我在。”石涛的《画语录》讲:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣,法立于何?立于一画;一画者,众有之本,万象之根。”而且石涛的画论以“一画论”贯彻始终。所谓“众有之本,万象之根”,与老子的“道”意思相近。在石涛的理论和实践中是画道合一的,在石涛的“一画论”中是真正体现了道法自然的。石涛作画的用笔一任自然,虽蓬头垢面,不掩国色,自有其与大自然相凑拍的大美、真美在,他所说的“万点恶墨,恼煞米颠;几丝柔痕,笑倒北苑”意指:米芾由于发于自然的真感而创米点山水,以写山川氤氲之气,而浅学者画上万点,皆为面目可憎之恶墨;董源画江南山水,用笔柔中藏刚,表现那平远空濛之境,而钝智者学得的只是几丝柔弱拖沓的线条而已。这难道不使米芾气恼,而令董源笑倒吗!石涛又说:“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法”,“师古人之迹不师古人之心,遂使千百年来不能出一头地也,冤哉!”古人之心,指大朴未散的自然之心,正是学者所应师者,而不应拘于表面的画迹,画法倘不能体现自然的本性,那反成画家的桎梏,便成了“真”的对立面“伪”。而老子的“慧智出,有大伪”也可理解为僵死教条的画法,正是绘画中的大伪,必当根而除之。和老子以为“大道废,有仁义”之旨相同,石涛提出了“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”的理论。不立一法是指自己决不为后人立则,后人也应崇尚自然;而他自己则不舍弃他一以贯之的“一画论”,永远会遵循“道法自然”的最高原则的。
老子书哲学的基本核心,当然是道,是自然之道。它和一切的反道而行的仁义,一切抗拒自然大慧智的大伪格格不入,他所崇信的人类心智的返朴归真成了中国画家、诗人、书法家们精神释放的天地。中国古代艺术家们似乎都不愿接受儒家“克己复礼为仁”的说教,而对道家崇尚自然和回归自然则心向往之。中国的艺术家们同时接受道家自我修养的感悟方式,愿意澄心遐观:“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。”(刘勰《文心雕龙》)而道家的澹泊质朴为尚的人生哲学,融进中国画里,也导致了无拘无束的水墨晕染挥洒,成了最佳的表达方式。正如宋黄休复所谓“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”。中国画家作画用水墨宣纸为工具,这种工具的语言本性是抒情的、直抵灵府的、诗化的,因此,他们拙于一枝一叶出规入矩的如实描摹;又由于纯粹宁静心态的需要,对精研工巧的彩绘有所鄙弃。这就是为什么水墨画在中国成为正宗主流的画种的根本原因。
中国画家与大自然邂逅、融化的过程,我们可以用受道家和佛家思想影响都很深的南朝大文论家刘勰的《文心雕龙》来说明,他说“思理为妙,神与物游”。这里的思理乃指对大自然的根本法则,或换言之,对宇宙本体和它的规律的追求,使画家的主观精神(主体)和客观万物(客体)相“游”。这“游”字之妙,在于它包含着交融、渗透和最后合而为一的全部运动过程。这主客体的合一,正是老子“复归于婴”、“复归于无极”、“复归于朴”的前提。刘勰又说“物色之动,心亦摇焉”,这里指宇宙万物的运作与主体精神的运动已然达致一个同步的阶段,这“摇”字传神地描述了主体的能动性。人作为有思维能力的存在,与大自然冥合的过程并非被动的,而其中主客体的融合,也不是无选择的捏合。刘勰更进一步说:“目既往还,心亦吐纳。”艺术家多角度、全面的“往还”审视,这过程是一种酝酿创作的发酵作用,纳其当纳、吐其欲吐,去粗取精、去伪存真,这化为自我的自然,乃是惟一属于自我一人的“人化的自然”,而画面或诗歌中的自然,也是有着诗人、画家精神面貌、风范气质的自然,正如石涛所作到的“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也”。
中国的艺术家决不陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境,他们道法自然,回归自然,在包容万有的大化中以麋鹿为至友,抱明月而长终;他们恪守宁静致远的心态,本能地拒绝庸俗;他们“负阴而抱阳,冲气以为和”,如吴道子之“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。这“气”不惟是天地万物赖以生长、赖以繁衍的气,也是画家所禀受的上宰的淋漓元气。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极,心游万仞”,是精神飞之弥远、心灵游之弥高时的自然倾泻,这种升腾,是艺术家之内美与宇宙本体之大美的略无间隙的真正合二为一。惟其如此,中国的画家和诗人,才能如九方皋之相马,超然物表,得其精髓;才能与花鸟共忧乐,以奴仆命风月,倾东海以为酒,一洗胸中块垒。
我曾有一律,论中国画之水墨与线条,词云:“琤琮夜半隔窗鸣,迓雪寒梅立娉婷。总觉胭脂成腐秽,须教笔墨化阴晴。千崖滴透原无色,一线穿空若有声。信是当风吴道子,古灯如月我高擎。”夜雪告诉我的是岑寂宁静的心志,寒梅告诉我的是纯洁无瑕的境界,我必须忘记世俗的烦扰,洗净尘秽的铅华,那无色、希声的天宇不正是道之所在吗?梁陶弘景诗云:“山中何所有?岭上多白云;只可自怡悦,不堪持寄君。”艺术的独特的感悟,只属于一个人;张炎真的能“载取白云归去,问谁留楚佩,弄影中州”吗?
用笔快慢之间
谈到中国画用笔的快慢,这其中实在有大学问在。李可染强调用笔慢一点,我想他的意思不仅仅讲的是单位时间内走笔的长度。他是在强调一种至关重要的观念,即在画面上出现的每一根线条、每一片墨色都是在自己心智和神经的把握下出现的,而这种把握的精审度有如帕格尼尼之于小提琴,他琴弦上发出的每一个音符都是心灵的颤动、感情的流泻,没有飘忽而浮游的、麻木不仁的任何声调。可染先生也十分类似那些伟大的作曲家,不会发生和声、对位的疵瑕,尽管我们知道有的音乐天才有时故意疏忽这些,造成蓬首垢面、不掩国色的效果。但可染先生决不如此,他甚至不惜命裱画的高手挖去任何的令他不满的部分,重新再来。可染先生用笔凝重沉稳、节节推进,宛如艨艟之溯逆水,使我深深体会到什么叫做刻入缣素、什么叫做“屋漏痕”。他的线条既出,则如鼎鼐之立庙堂,则如金刚杵之撑天地,有不可言状之体势。浅识者往往看到可染先生画面的繁密浓翳处,其实那在明处的几笔要言不繁的线条,最是令人神往,久久不愿移目,那“言简而不疏、旨深而不晦”(陈骙《文则》)的精神所在,正是可染先生“知白守黑”的目标。可染先生常对我提起伦勃朗,他说伦勃朗画面亮的部分不会超过三分之一,而暗的部分又丰富异常。“密处可以走马,疏处不使透风”是可染先生毕生恪守力行的黄宾虹的遗教,这比“密处不使透风,疏处可以走马”的论说是深入一层了。可染先生的线条所以行笔不快,他是在精微地构筑他理想的大厦,这其间固有风动的才情,更有深邃的理性。
然而,用笔缓慢而健拔,并不是中国画线条审美的惟一标准。李可染所反对的用笔之“快”,那是由于漫不经心而造成的线条麻痹,言之无物,面目可憎。倘若用笔迅捷,而又能力透纸背,神采奕然,那么苏东坡所称赞吴道子的“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,便可认为是中国画线条审美的另一片领域,这里我们举傅抱石为例,最有说服力。苟使傅抱石手提山马笔,如可染先生节节推进,那么美术史上就不会有傅抱石了。抱石先生手持酒杯,微醺之中朦胧看到天光云影、山岳林莽,放笔直取,势不可遏。他的状态有些类似怀素的“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”。理性对于傅抱石是潜在的、不可见的,完全溶化在他跌宕豪纵的情绪之中,然而和可染先生一样高明的地方在于画面的清新华滋,了无渣滓。这对于中国画领域的后之来者,无疑有极大的教益,倘若你的气力和功夫,连尺纸片幅都无法顾及,致使画面垢渍斑驳,令人望而生厌,那么,我想,你还没有跨进中国画的大门。
孙过庭《书谱》中论及用笔时讲:“未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。”这是说,不是不可以“劲疾”,但你应留得住笔;不是不可以“迟重”,但你必须会运用迅疾之笔。这其中的尺度,因人而异。可染希望我用笔慢一些,不仅仅是谈时间速度问题,而是他看到十五年前我用笔中的一些毛病。十五年来我的用笔当然有着几度蜕变,然而我的艺术特点必然区别于我师,我用笔再慢,也不会如李可染先生一样的慢,比较起来,我的速度在傅李之间。
笔墨的难度
笔墨,是中国画的基本造型元素,也可说是判断中国画优劣的首要条件。千百年来,无以数计的中国画家无不在笔墨上殚精竭虑,以期使自己的作品在中国画这片领域脱颖而出,然而失败者相望于道,而成功者则历代屈指可数。可见,笔墨不是可以轻易亵渎和败斥的存在。
中国画的笔墨是离不开水和墨的。水是地球上一切生命的存在条件,而墨则来自木材焚烧后凝聚的墨烟,经过良工的几万杵研,而以极细腻的状态加胶成墨。墨在水中的晕化,所达到的交融状态极其奇幻美妙,试于一盆清水中滴上一滴纯净的上好的墨水,其黑色形成线、块、面的流布立刻构成了怪谲的、妙不可言的画图,那是造物的创造,非人力所能及。中国绘画选择了水和墨这两种物质,实在是聪慧绝顶的了,它们相互亲善和接纳的细密和微妙是远在水和乳之上的。中国的笔和纸,也都来自大自然的生命,动物啜饮着水、植物吸收着水,用它们的毛与纤维造成的笔纸,对水有一种天生的依恋。这些就是构成中国画水墨与自然合一的先天的条件。而使用这一切的人——画家,倘若真正认识到天地正是不言的大美所在,把自己的心灵交付给自然,如庄子所谓的“与天地精神相往还”,这天人合一与水墨和自然的合一,正是相与表里的中国画本质所在。
水、墨构成画家的用笔、用墨的物质前提,而中国画家的心智之果,正凭借着这天成妙物,构筑天章云锦般的画图。这种夙契、这种快乐、这种大自在,恐怕和外国化工合成品的画具颜料是大异其趣的。它是画家心灵与自然之间的桥梁。“笔墨”二字说起来容易,然而它却是使画家穷年累月、孜孜矻矻以求的对象,因为离开了它,中国画家则一筹莫展。而当它带领我们抟赴云程的时候,我们才知道笔墨之伟大。
我不知道在数学上“0”的意义,于是我去请教当代世界最伟大的数学家陈省身先生,据陈先生告诉我:“零是最重要的数字,它是一切数的起点;零,无正负,它加在任何数上不会增值。”当然,陈先生说,他不是谈的艺术,然而当我们发现有人在说“笔墨等于零”的时候,我们可以先放下这说法的无稽之考,而快然自足地拊掌——哈,这标题不坏,照数学的观念,它的意思是笔墨最重要!
向壁挥毫
一
在苦闷中追求解脱、在烦躁中寻觅宁静、在诗的境界中羽化而登仙,这就是巴黎三年我所有国画创作的全部价值所在,也是我能熬过海外多少日日夜夜的最好寄托。
自大陆、香港,我的朋友们寄来大批的笔墨和纸张、颜料,在国内得到这些东西不难,在国外则弥足珍惜。记得我曾去安徽泾县宣纸厂,看到工人们在盛暑赤膊着于两堵火墙之中烘干一叠叠潮湿宣纸的情景,那如雨的汗珠,化为洁白无瑕的佳宣。恩师李可染先生也曾亲见此景,向工人们合掌颔首道:“没有你们就没有我们的艺术。”我也曾为徽墨工人写下“烟息香凝早,十万杵催我良工老”的诗句(佳墨须工人于臼中捣十万杵),为搜集兔毛而奔走山林的猎手写下“箭发中山游侠儿,万山横扫”的赞词。在海外向壁,时时勾起我昔日的感怀。在法国我磨尽了十块名为“铁斋”的好墨,画完了二十刀宣纸,废笔也有数十支。这其间我的生命得以充分地、美妙地显现。它化为了线条、色彩,化为了浮动于画面的气韵,化为了流布到画外的神采。
人类迄今为止的所有思维活动和艺术创造,离不开对主客体关系的探索。人们从遥远的古代便曾寻求智慧的圆融的答案。今天,这些论述依然有着不可言说的美妙。孔子的“天”、老子的“道”、佛家的“因缘”都曾作为终极真理的光圈,笼罩着东方文明,从而使诗人们、画家们、音乐家们能凭虚御风,迷不知所向。那是一种纵身大化的、物我两忘的境界,是西方的中世纪蜷伏于圣母和耶稣足下的画家所不可梦见的。
在中国,绘画本身是重性灵、重直感、重诗境的,而作画的放笔直取、淋漓尽致,又借重于中国书法的辉煌成就。因此中国画家点划流美、放笔神来,一幅杰作往往真气充盈、不可端倪,真可谓奥妙无穷。只有石涛这样的画家才能感受到“试看笔从烟中过”的快意。在中国,画家没有役于物象之虞,因为它的语言的每一个词汇,都和物象保持着距离。直到19世纪,莫奈才发现了日本浮士绘是一片新天,但我可以断言,他当时没有见过八大山人的荷花,否则他的睡莲会画得更好。
我曾有诗自勉云:“笔自清闲格自高,风声腕底总潇潇。”我希望自己的作品能作到杜工部称赞李白“清新庾开府,俊逸鲍参军”那样的境界。清新,必使自己的画面超越古人藩篱,注入自己的创造,而俊逸则更应是我内在性情的流露,这是属于风骨、气质范畴的事。
我的画赝品之多,古今中外第一。即使文征明和董其昌,也不会想到他们的赝品数量比之于我,可谓小巫见大巫。然而赝品无论用比例尺、幻灯机放大,或借助于其他更先进的方法如照相制版……都无法给它们带来根本的帮助,它们致命的弱点是失去了“真气”,失去了艺术的脉动、血流、呼吸,故此失去了生命。那些僵死的、斫败丑陋的线条和形体,怎么会出自范曾的手笔。
有一次在台湾,我举行范曾真假画的鉴定会,主持其事的王效兰女士很郑重地问我,你会不会在一万张假画中,看走眼一张?我说,画宛如我的儿子,不会认错的。在鉴定会上我只须打开一寸,便识真伪,在场所有的人都十分惊讶,只有一个画廊老板拿来一张至劣至丑的赝品,经我确认为伪后,大声喧嚷,大似已蒙范曾“指真为假”之奇冤。我绝对相信这位老板现今已加入讨伐范曾的画廊老板协会的行列,正在那里“伸张正义”。
二
我不爱严子陵,夏天在富春江钓鱼而披羊裘,显然希望让汉光武知道,他的老朋友正落宕江湖。后人谑云:“当年若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”说明严子陵非真高士,我不会画他。我画伯夷和叔齐,那是由于读袁枚《随园诗话》,其中有嘲讽清康熙时,开科取士,汉文人趋之若鹜,“一队夷齐下首阳”,不再采薇度日。我重视夷齐的高风,乃是表彰士节之可贵。我画《风尘三侠》,为的是抒发“解不了,相思结”的故国之思。
从这些画可以看出,虽然我十分愿意在欧西忘却人间烦恼,然而故国的多少千古兴亡事、多少大地逆旅人,时时注入心头,剪不断、理还乱。我不只心灵上做不到真正的“散淡闲人”,在画图上,仍旧逃不脱臧否人物的春秋之笔。
我在欧洲的收获之一是,对上述的“助人伦,成教化”的创作动机有所怀疑。我开始思考我的绘画的更高使命:为人类创作。
往昔人类的所有恶业如仇杀、兵燹、霸权等等,都逃不脱佛家所指出的贪、嗔、痴三字,其中的一切勾心斗角,也无非是一种小智慧,老子云:“慧智出,有大伪”,那正是指这种与宇宙、天地大智慧相龃龉的小智慧,造就了人类的虚饰和伪善。如何使人类的小智慧去顺应宇宙的大智慧,这是20世纪末全世界所应深自反思的问题,否则整个人类会遭到天谴,承受大自然的惩罚,用一句通俗的话说是“人算不如天算”。
人类必须从执拗、偏见、极端化中解脱,走向中庸。大部分前卫新潮艺术之所以日益荒诞不经,乃是由于艺术家心理的不平衡,与一切为仇寇,寻求一种宣泄,而宣泄只图一时之快,或许距大自在、大解脱的境界更远。
儒家的仁恕、中庸,佛家的寂静、涅槃,道家的返朴归真,所有这些东方哲学或宗教对思想境界的追求都是和谐的、冲融的、静穆的。而宇宙的最大智慧,从微观的基本粒子到宏观的日月星辰的排列、银河星系的运行,无不体现了“和谐”二字,对这种和谐的认识,使东方的哲学有着空明、博大、典雅、雄浑的特性,而中国的诗、书、画则把追求平和、雍容、温柔、敦厚作为极则。即使豪放不羁如宋词人刘克庄,也在词境上力图归于恬淡之境——“若对黄花辜负酒,怕黄花,也笑人岑寂。鸿去北,日西匿”。恬淡则接近大自在。
我笔下的陶渊明、茶圣陆羽、骑牛的老子,或许最能体现我上述的思想,我希望从画面上透露出一种和平的气息。宁静的心理描写和清脱的笔墨、透明的色彩相为表里,接近东方的哲学理想。有一位文艺评论家对我说:“你在生活中是很躁动不安的,而看你的画却十分恬静、一片冲和。”我说:“这正是艺术的一种自我征服,或者如你的‘性格组合论’,我心灵深处既有一个功利主义的女媭,又有一个超凡绝俗的灵氛,这对屈原来说是他心灵深处的一个躁动的魔鬼和一个宁静的神灵,于范曾亦然,只是灵氛对于屈原和范曾都是心灵至高的主宰,可以征服我们的恶念和邪行,而且给予我们创作诗和画以根本的指导。”