梵剧《沙恭达罗》的显在叙事——（注：本文为1996年度国家哲学社会科基金青年资助项目《戏剧叙事学》的阶段性成果之一。），本文主要内容关键词为：戏剧论文,阶段性成果论文,本文论文,哲学论文,青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“春华瑰丽，亦扬其芬；
秋实盈衍，亦蕴其珍。
悠悠天隅，恢恢地轮，
彼美一人：沙恭达罗。”
这是德国大文学家歌德（Johann Wolfgang von Goethe）赞美印度古典梵语戏剧《沙恭达罗》的著名诗句之一。差不多在同一时间，另一个大文学家席勒（Johann Christoph Friedrich Schiller ）也称赞这个剧本，他说：“在古代希腊，竟没有一部书能够在美妙的女性温柔方面，或者在美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比于万一”（注：均转引自季羡林译：《沙恭达罗·译本序》，第18—19页，人民文学出版社1980年版。）。歌德和席勒还曾考虑把《沙恭达罗》搬上舞台。在德国如此，在欧洲其它国家也如此，英国、法国和奥地利等国的文人学者对该剧的欢迎程度几乎达到了空前的地步：1899年，该剧在英国皇家植物学会的花园中演出过，1912年又在剑桥大学上演过，1913年在皇家阿伯特剧院一连演出了五次；在巴黎和维也纳，《沙恭达罗》还被改编成芭蕾舞剧，在舞台上演出。
一部东方古代戏剧作品在戏剧相对发达的西方引起这样大的反响，这不能不令人深思。人们都清楚，在十九世纪末的西方戏剧界，占统治地位的戏剧理论仍然是亚里士多德理论，法国的“三一律”也具有很大影响。亚氏剧论认为，剧本是为了上演的，它表达所要做的事，而非说给人听的事。简而言之，戏剧重在“演”，而非“叙”。亚氏剧论还认为，戏剧应该依靠观众的感情共鸣而达到净化心灵的目的，要求观众跟着台上的人笑，跟着台上的人哭，要求演员真正成为剧中的人物，决不能让观众看出破绽，不能让观众发现他（她）是在演戏。这样，亚氏剧论就对戏剧创作提出了极为苛刻的要求，即剧本必须是一个纯粹用来演出的本子，它不可以有明显的叙事性的东西。这在很大程度上约束了剧作家，使他们在创作时不能自由发挥。法国的“三一律”对剧本的要求更严，“我们要求艺术地布置着剧情发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头至末尾维持着舞台充实”，而不是“一天演完的戏里可以包括很多年……开场是黄口小儿，终场是白发老翁”（注：布瓦洛著：《诗艺》，转引自伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》（上卷），第196页，北京大学出版社1985年版。）。歌德、 席勒等深受这种种规矩的限制。正在这个时候，《沙恭达罗》来到了西方，这部古老的东方剧本如一阵微风，给西方戏剧创作领域带来了一种清新，使文人作家得到了某种解脱。这应该是《沙恭达罗》受到不寻常欢迎的主要原因之所在。
那么，与西方古典戏剧相比，《沙恭达罗》的清新表现在哪些方面呢？它在各个方面都打破了西方古典戏剧的局限。它表现的既不是一地一天的故事，也并不要求读者或观众忘掉自我，亦步亦趋地随着角色的喜怒哀乐而喜怒哀乐。最重要的，《沙恭达罗》完全打破了亚氏剧论关于“叙事”的限定，作者迦梨陀娑采用了诸多叙事方式，并灵活地应用了它们，赋予剧本以极大的吸引力。亚氏戏剧对严格意义上的“叙事”采取否定态度，强调剧本的演出效果；认为叙事是诗歌（史诗）、小说的专利。《沙恭达罗》中的序幕叙事、插曲叙事、对白叙事、独白叙事和舞台提示叙事等大多是西方古典戏剧中所没有的，是亚氏剧论所反对的。
一般说来，戏剧叙事分文本叙事和舞台叙事两种。本文只涉及《沙恭达罗》的文本叙事，对其舞台叙事不作论述。《沙恭达罗》的文本叙事又可分为两部分：一是主体台词叙事，为第一文本叙事；二是舞台提示叙事，为第二文本叙事。其第一文本叙事是印度梵语戏剧文本叙事的代表，是本文讨论的重点。而梵语戏剧叙事和西方戏剧叙事、中国戏剧叙事有很大不同，并与后两者一起构成世界三大戏剧叙事体系，是“戏剧叙事学”研究的重点。
二
《沙恭达罗》是印度最著名的古典梵语戏剧作品，作者迦梨陀娑，生活于公元四、五世纪，是著名的戏剧家和诗人。就《沙恭达罗》的整体而言，其叙事方式主要是显在叙事，和中国古典戏曲的叙事方式相似，与西方古典戏剧的潜在叙事方式有很大不同。在其诸种叙事方式中，首先值得提及的是其独特的序幕叙事。
《沙恭达罗》中的序幕位于全剧的开头，包括两部分：一是献诗部分，一是舞台监督和女演员的对白部分。前一部分是印度古代文学作品的固定格式，是作者对神灵的溢美之词。这类颂诗在“史诗”和“往世书”等中都存在，大概是古代宗教祭祀的遗迹。舞台监督相当于现在的导演或组织者，他有权安排演出和分配剧中角色。女演员一般都是在剧中出演女主角的人物。这两个人物的首先出场可能有两层意思：其一，让读者或观众了解演出的组织者和主要角色，具有强调、突出重点的作用。其二，向读者或观众介绍剧本的作者、剧情；有时还有向观众致意、集中观众注意力的意思。《沙恭达罗》中的序幕就有这方面的作用：
“舞台监督 看官多半是知书识理的。我们要在他们面前演出迦梨
陀娑新著成的叫做《沙恭达罗》的剧本。所以演每一
个角色的都要当心。
“女演员 因为先生把角色分配的很适当，决不会出错。
“舞台监督 （微笑）小姐，我对你说实话吧——
我决不会承认戏演得好，除非聚精会神的看官真正满
意，
……“舞台监督 小姐，除了唱一支歌来请看官欣赏一下之外，下
一步还能做什么呢？”（注：季羡林译：《沙恭达罗》（序幕），第2页，人民文学出版社1980年版，下同。）
……
“舞台监督 我完全想起来了。一转眼的工夫，我就真忘了。因为
——你那迷人的歌声牢牢地吸住了我，正象飞奔的鹿
吸住了国王豆扇陀。”（序幕，第2—3页）
这样，序幕就自然而然地引出了戏剧的正文，并点出了第一幕的开幕背景：国王豆扇陀正在打猎，正在追赶一头飞奔的鹿。
从叙事的角度看，这一序幕叙事属于显在叙事，其内容基本上由舞台监督和女演员讲述出来，表演的成分很少。这是西方古典时期的戏剧作品中十分罕见的。歌德受到启发，在《浮士德》中使用了这一叙事手法。《浮士德》中有两个序幕，“舞台序幕”与“天上序幕”。天上序幕中出现了三个角色：天使、上帝和魔鬼。上帝认为戏剧主人公浮士德是个老实、进取、永不自满的好人；魔鬼则认为，人只要不断努力，就一定会有满足的时候，并与上帝打赌，要把浮士德引向堕落。由此引出戏剧正文。就内容来看，天上序幕更接近戏剧正题，与《沙恭达罗》的序幕有相似之处；就出场角色看，舞台序幕更接近《沙恭达罗》的序幕。这种序幕叙事方式也被运用于中国的戏曲中，如位列“中国四大古典名剧”的《桃花扇》和《长生殿》中就有，虽然作者名之为“试一出”或“第一出”，其内容、作用却与《沙恭达罗》的序幕如出一辙。以《桃花扇》中的为例：
“〈碟恋花〉（副末毡巾、道袍、白须上）……昨在太平园中，看一本新传奇，名为《桃花扇》……更可喜，把老夫衰态也拉上了排场，做了一个副末脚色……那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人……
“〈满庭芳〉公子侯生，秣陵侨寓，恰偕南国佳人。谗言暗害，鸾凤一宵分。又值天翻地覆，据江淮、藩镇纷纭。立昏主，征歌选舞，党祸起奸臣。良缘难再续，楼头激烈，狱底沉沦……
“道犹未了，那公子早已登场，列位请看。”（注：《中国四大古典名剧》，第403—404页，浙江古籍出版社1989年版。）
这里，这“试一出先声”不仅交代了剧名、大概内容，还交代了作者姓名等。“那公子早已登场，列位请看”一句更是把观众引向了舞台，和“你那迷人的歌声牢牢吸住了我，正象飞奔的鹿吸住了豆扇陀”十分相似。需要指出的是，孔尚任等中国剧作家并没有象歌德那样受到《沙恭达罗》的影响，双方殊途同归的现象应该是这两大戏剧体系的骄人成果之一，是这两大戏剧体系之所以能同列世界三大戏剧体系的重要原因之一。
三
有人认为，“真正的戏剧显在叙事都具有一定的长度，往往是大段的独白”（注：参见《河南教育学院学报》，1998年第1期，第33 页。）。这有一定道理，但显在对白叙事也经常出现，《沙恭达罗》中的“插曲叙事”就是极充分的论据。《沙恭达罗》中的插曲叙事讲的都是已经发生过而又不便于或作者认为没有必要表演的情节，这类叙事有对白也有独白。该剧中共有三处“插曲”，分别出现在第三、四、六幕的正式开场之前。在第三幕正式开场之前，一个修行者出场，他用一大段独白叙述了豆扇陀来到净修林后林中修行者的情况：由于豆扇陀的保护，他们的法事进行得非常顺利。接着，这个修行者听到沙恭达罗生病的消息，由此引出国王豆扇陀害相思病的正文剧情。第四幕中的插曲有三页之多，它通过沙恭达罗的两位女友阿奴苏耶和毕哩阎婆陀的对白，向读者和观众通报了两件事：其一，沙恭达罗和国王豆扇陀已经以干达婆方式结了婚（注：既没有父母之命又没有媒妁之言自由结合的结婚方式，这在印度古代法典《摩奴法典》中有详细规定。）；而且，国王已回京城，沙恭达罗仍然留在净修林中，在离开前，国王给了沙恭达罗一枚戒指，并说过些时日就来接她。其二，沙恭达罗因思念国王而得罪了大仙人达罗婆娑，并受到后者诅咒，即她的夫君将永远忘记她；后经阿奴苏耶请求，大仙人减轻神力，答应“只要她的情人看到他给她的作为纪念的饰物，我对她的诅咒就会失去力量”。第六幕中的插曲叙述的是一渔夫得到沙恭达罗丢失的戒指后交给国王、国王由此恢复记忆的事情。这三个叙事都是显在叙事，叙述的内容都很重要，其中“沙恭达罗遭诅咒”、“国王得到戒指后恢复记忆”等还是剧中极为关键的部分。
“由于观众的因素，剧作家必须浓缩他的故事”（注：罗晓风选编：《编剧艺术》，第29页，文化艺术出版社1986年版。）。迦梨陀娑如此处理也许确实有为观众考虑的动机。不过，他这么处理还有其它原因：印度古代剧论（注：指公元前后产生、 公元四、 五世纪定型的以《舞论》（Natyasastra）为核心的印度古代戏剧理论，婆罗多（Bharata-muni）为《舞论》的署名作者。按照婆罗多的规定， “味”（Rasa）有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味，与此相对应有八种“情”（bhava）：爱、笑、悲、怒、 勇、惧、厌和惊。婆罗多还确定戏剧共有“十色”（Rupa），即十种剧类：传说剧、创造剧、神魔剧、掠女剧、争斗剧、纷争剧、感伤剧、笑剧、独白剧和街道剧。参见黄宝生著：《印度古典诗学》，北京大学出版社1993年版。）认为，任何一部戏剧都要表现某种“味”，即观众在观剧时体验到的审美快感。“味”是所有文学作品的核心，“味”和“情”有密切关系。根据《沙恭达罗》的整体内容看，它是一个以表现“艳情”味和“爱”情的“传说剧”。而且，按照剧论规定，“战斗、失去王国、死亡和围城等等不能在舞台上直接表演，只能通过幕间插曲间接提示。无论在幕中或插曲中，都不能表演主角遭到杀害。主角的逃跑、媾和或被俘可以用间接的方法表现”（注：黄宝生著：《印度古典诗学》，第75页，北京大学出版社1993年版。）。因此，第三幕中的“国王保护净修林”属于“战斗场面”，第四幕中的“国王和沙恭达罗以干达婆方式结婚”属于“媾和场面”，都是不宜在舞台上表现的内容；另外，第四幕中的“沙恭达罗遭诅咒”和第六幕中的“国王得到戒指”与上述的“国王保护净修林”等都表现不出“艳情”味和“爱”情来。所以，除了为观众考虑外，迦梨陀娑还遵从了印度古代剧论的要求。后一因素所起的作用可能更大。
再者，印度古代剧论与西方亚里士多德戏剧理论有很大不同，前者认为，戏剧是“既能看又能听的娱乐”。看的是陈之于目的东西，是表演的内容；听的则是供之于耳的东西，是叙述的内容，是主要由显在叙事来完成的内容。从这个意义上说，插曲叙事和上述的序幕叙事以及下面将要论及的独白叙事、对白叙事等都是迦梨陀娑自觉不自觉地遵守印度古代剧论的结果。也正由于此，《沙恭达罗》才有了今天的世界级声誉。
这种插曲叙事在我国的戏曲中也存在，《西厢记》第一本和第三本正式开场前的“楔子”就属于这种叙事。在第一本“楔子”中，老夫人向观众简单交代了住到相国寺以前的事，如夫亡女未嫁等。第三本的“楔子”的插曲叙事色彩更浓：“〈旦上云〉自那夜听琴后，闻说张生有病。我如今着红娘去书院里，看他说甚么？”只两句话就道出了刚发生过的事及下文将发生的事！这样的插曲叙事在其它戏曲中也有。可见中国戏剧也是“既能看又能听的娱乐”。
四
戏剧叙事主要有两种形式，一是“白”式叙事，一是“演”式叙事。“白”指的是对白、独白等，“演”指的是表演、演出等。上面已经说过，印度剧论主张戏剧是既能陈之于目又能供之于耳的艺术种类，对两种表现手段都很看重。从《沙恭达罗》的情况看，其供之于耳的内容颇多，甚至多于陈之于目的内容。这表明，其“白”式叙事重于“演”式叙事。
《沙恭达罗》中的“白”式叙事主要有对白叙事、独白叙事和幕后语叙事等。这些叙事大多属于显在叙事，它们占据了大部分戏剧空间，虽然给人以演员讲故事的印象，但却并不显得枯燥无味。从表现的内容来看，这些叙事或者叙人、或者叙事、或者叙景、或者叙情；或者全方位出击，或者单向表述，起到了非常全面的作用，收到了很好的戏剧效果，体现了作者高超的创作技巧和古典梵语戏剧的整体水准。
从叙人方面说，《沙恭达罗》的对白、独白、旁白等中都有，多以梵语诗歌来表述，如国王豆扇陀对沙恭达罗的赞美描写：
“用细密的纽扣系在肩上，
树皮衣遮住了她隆起的乳房。
她那青春的身躯不能显露自己的美丽，
象萎黄的叶子遮住了花朵一样。”（独白，第一幕）
“一对长长的美目，一双弯弯的秀眉。
微笑绽开樱唇，皓齿发出月光的清辉。
她的樱口象迦哩干图花一样红艳娇美。
她在画上仿佛就要说话，焕发着柔情脉脉。”（对白，第六幕）
这类叙事非常多，多出现在国王豆扇陀对沙恭达罗的窃视及离别思念场合。在整个剧本中，作者迦梨陀娑安排国王等在不同时间、从不同角度对沙恭达罗进行了这类外表美的描写，对她内在美的描写却很少。这既体现了作者对人物角色描写的精道，也体现了古代人类较为简单的审美标准。剧中也有对男主人公的外表描写，如将军对国王的赞美：
“不住地把弓弦磨来磨去伤生害命，
不顾浃背的汗流，忍受灼热的阳光，
身体虽然瘦削，但由于肌肉发达不易看出，
神采奕奕，他真象是一只撼动山岳的象王。”（独白，第二幕）
《沙恭达罗》中对事件的叙述和对人物的叙述一样，独白、对白等中都有。值得注意的是，上层人多用诗歌来叙事，如第七幕中国王豆扇陀和天使摩多梨的对白等，他们用诗歌叙述了豆扇陀战胜魔王的事件及天王因陀罗给予豆扇陀的优厚待遇。非韵文对白很少，只占对白的三分之一左右。相反，下层人和女人在叙事时则全部用非韵文，如第二幕中丑角对国王见到沙恭达罗后不想回城一事的叙述（独白），第四幕中阿奴苏耶和毕哩阎婆陀对沙恭达罗和豆扇陀俩人以干达婆方式结婚、豆扇陀回京城、沙恭达罗遭诅咒等事件的叙述（对白）等等。这也是印度古代剧论的要求所致。印度古代剧论规定，地位高的男人说梵语，地位低的男人和女人说俗语，这比中国古代文人学者和普通百姓的语言区别更大。也就是说，梵语是高雅语言，是诗的语言，俗语则是百姓的日常用语，与诗无缘。这种多语言表述方式在梵语作品中普遍存在，甚至影响到了后世的印度地方语言作品，十八世纪末十九世纪初的印地语文学作品中就有这一痕迹。
印度古代剧论还规定，在舞台上，车、象、马和飞车等不能用实物表示，只能通过演员的外貌、服饰、步姿和动作表示。不仅如此，剧中所体现的舞台背景也不可以用实物，也得靠演员来展示。如果说演员能勉强用动作来表示车、象等简单物事的话，表示舞台背景就困难多了。这样，景物叙事应运而生。于是，随着叙述的进行，景随人走，步移景迁，行一步千山万水，退一步万水千山。《沙恭达罗》中的景物叙事很多，其中以独白叙述和对白叙述最多，如：
“国王 你没看见吗？这里——
……
微风吹皱了的河水冲洗着树根。
幼芽在溶化奶油的烟雾中失掉了光彩。
在前面，在已经割掉达梨薄草芽的林子里，
毫不胆怯的小鹿悠然地来回徘徊。
“御者 真是到了。”（对白，第一幕）
这里，作者迦梨陀娑几乎是一相情愿的硬把读者和观众拖进了眼前不存在的美丽宁静的净修林。不过，由于条件及剧论的限制，他只能如此安排。从另一方面说，由于诗歌及描述的细致，读者和观众确实感受到了美的享受，感受到了剧中的景物气氛。这种叙述在《沙恭达罗》中还有很多。第四幕干婆徒弟对早晨美景的叙述（独白）、第七幕国王豆扇陀和天使摩多梨对天上地下风景的叙述（对白）等都很成功，都收到了很好的效果，给整个诗剧增色不少。
《沙恭达罗》主要表现的是“艳情”味和“爱”情，其“情”字最为重要。因此，剧本中的叙情地方也很多，每幕都有，而且不止一处。国王豆扇陀和沙恭达罗在表达各自恋情时都使用了这类叙述：
“国王 （愉快地独白）
啊，心呀！抱起希望来吧！不必再迟疑！”（第一幕）
“国王 朋友呀！
我清醒了，连同她梦里相会的希望也落了空，
我眼里充满了泪，连在画上也看她不清。”（第六幕）
沙恭达罗 （独白）啊！我的心呀！不要自寻苦恼了！”（第一幕）
“沙恭达罗 （害起羞来，独白）我的心呀！你现在竟然窘得没话可说了。”（第三幕）
他们俩人的这类感情叙述大同小异，但在语言和文体上却有区别：国王用梵语，沙恭达罗用俗语；国王多用诗体，沙恭达罗则只用非韵文体。除国王和沙恭达罗的艳情类感情叙述外，剧中其他人也有感情叙述，如在沙恭达罗即将离开净修林时其养父干婆及其女友等的感情叙述等。自然，前者用的是梵语诗体，后者用的是俗语非韵文体。
上述对人、对事、对景、对情的显在叙事方式，我国剧作家也有人采用，元杂剧如此，话剧也一样。可见这一手法的优越性，它可以使作者在一个更加自由的戏剧空间向读者或观众传达自己所设定或想象的内容，使剧情按照自己的意愿向前发展。
五
《沙恭达罗》中还有两类比较独特的叙事形式：长时空独白叙事和幕后语叙事。长时空独白叙事指的是在剧情进行过程中，与剧中其他角色不在同一戏剧空间的角色的长时间的独白叙事。这类叙事往往把相应剧情分成三个甚至四个戏剧空间，它与古希腊戏剧中的歌队叙事具有相似性，但又不同于歌队叙事：歌队叙事可以介绍剧情、同情或谴责剧中人物，它与整个剧情发生关系，但不在剧中充当任何角色。《沙恭达罗》中的长时空独白叙事不与整个剧情发生关系，它只介入某段剧情；而且，其叙事主体就是剧中的一个角色，如国王和天女弥室罗计尸等。
国王的长时空独白叙事出现在第一幕中，表现的是沙恭达罗和二女友在净修林中浇花时国王躲在隐蔽处偷看偷听的一段剧情。这里有三个戏剧空间：沙恭达罗和二女友之间的空间、他们与国王之间的空间以及剧本（舞台）和读者（观众）之间的空间。独白长达5页， 它向观众描述了沙恭达罗的美丽，表达了国王对沙恭达罗的爱幕之情，其间还有沙恭达罗和女友们的对白、表演等。这一独白叙事非常重要，它甚至是第一幕的核心，是全剧“艳情”的开始。弥室罗计尸的长时空独白叙事出现在第六幕中，它使戏剧空间增加到四个：弥室罗计尸以外的剧中角色之间的空间、某个角色独白时与其他角色之间的空间、弥室罗计尸和其他所有角色之间的空间以及剧本（舞台）和读者（观众）之间的空间。这个独白叙事非常长，前后持续15页。其独白时间段的剧情表现的是国王恢复记忆后对自己拒绝沙恭达罗行为的悔恨和对沙恭达罗的思念。弥室罗计尸的出场是对这一悔恨和思念的证明和评判，为下一幕沙恭达罗与国王重新和好埋下伏笔。在这两段长时空独白叙事的过程中，国王和弥室罗计尸实际上充当了第二观众的角色。他们和观众（读者）一起观看其他角色的对白和表演，甚至偷听其他角色的窃窃私语、内心独白，而且对部分剧情和其他角色进行评判，“完全”成了剧作家的直接代言体。这种代言体角色的作用非常大，他（她）不仅指导读者或观众的评判标准，而且还预示着剧情的进一步发展。从叙事角度看，这种长时空独白叙事的主体把其他角色的对白等完全变成了显在叙事，使剧情在三个以上戏剧空间展开，并导致出现叙事中的叙事，即二度叙事，甚至三度、四度叙事，拓宽了叙事空间，从更广的意义上展示了剧作家的全方位视角及其对叙事的把握程度。
幕后语叙事是在世界范围内普遍流行的一种戏剧叙事方法，印度、中国、西方都有。《沙恭达罗》中的幕后语叙事有六处，比较重要的有两处：一是第四幕中对沙恭达罗遭到大仙人达罗婆娑诅咒的事件的叙述；一是第六幕中对天使摩多梨吓唬国王丑角的情节的叙述。这两段叙述都不长，但却包含了许多内容，省缺了许多戏剧空间和表演时间，简化了戏剧程序，有利于剧作家在其它方面重点泼墨，也有利于读者（观众）集中精力体验剧中的核心“情味”。
六
在《沙恭达罗》的文本叙事中，还有一类叙事值得一提，这便是剧名和幕名叙事。《沙恭达罗》的梵语剧名是《凭标记获得沙恭达罗》。这里的标记指的是戒指，即国王在离开净修林前送给沙恭达罗的纪念物。由于达罗婆娑的诅咒，这枚戒指后来成了国王和沙恭达罗赖以重聚的唯一信物。因此，剧名《凭标记获得沙恭达罗》就是一种叙事，它给读者一个完整的信息，即全剧的“中心内容”。《沙恭达罗》共分七幕，连同序幕则有八幕。除第七幕外，每幕都有一个名称，分别叫做“序幕”、“狩猎”、“故事的隐藏”、“爱情的享受”、“沙恭达罗的别离”、“沙恭达罗的被拒”和“沙恭达罗的遗弃”。中国戏曲中也有幕名（本名、出名），都标于幕（本、出）前。但《沙恭达罗》不同，上述的幕名都标在每幕的正文之后，并用完整的叙述句表达，如“叫做‘狩猎’的第一幕终”、“叫做‘爱情的享受’的第三幕终”等等。这与剧名《凭标记获得沙恭达罗》相似，都是叙事，都给读者以明确的信息，即“您已看完了第×幕，这幕的中心内容是×××”。这种叙事方式非常特别，在其它戏剧体系中很难见到。中国的元杂剧中有类似叙事出现，以“题目”和“正名”标出，一般是两句或四句的对句，前面是“题目”，后面是“正名”。如《西厢记》第一本的“题目”是“老夫人闲春院，崔莺莺烧夜香”，“正名”是“小红娘传好事，张君瑞闹道场”；《窦娥冤》的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。这些“题目”和“正名”也都放在出后或剧后，但与《沙恭达罗》中的却有区别：其一，元杂剧中的每幕（本、出）都有幕名，后面的“题目”、“正文”和前面的幕名相照应，概括了全幕或全剧的中心内容；《沙恭达罗》中则没有“题目”和“正名”，不存在前后照应的问题。其二，中国戏曲中的“题目”和“正名”等都是韵文诗歌，叙事性较差；《沙恭达罗》则都以散文体叙述句标出，叙事性较强。
在论述戏剧第一文本叙事即主体台词叙事的时候，还有另一类叙事不应忽视，即第二文本叙事，也就是舞台提示叙事。这类叙事为所有的戏剧体系所采用，中国元杂剧中有“科”、“云”、“白”等，话剧中有“说”、“笑”等。《沙恭达罗》也同样，有“叹气”、“走进来”等。归纳起来，《沙恭达罗》中的第二文本叙事主要有两种，即提示演员表情和提示演员动作的叙事，表示前者的有“生气”、“愉快”等，表示后者的有“看着他，微笑”、“手里拿着画板上”等。从舞台效果方面看，不少剧本中有提示舞台效果的提示性叙事，如元杂剧《窦娥冤》中的“内作起风科”。话剧《雷雨》中的“外面人声嘈乱，哭声、叫声混成一片”等等。但在《沙恭达罗》中很难见到这类叙事，其替代品是上文论及的“景物叙事”。
且不论这种替代是否合适，但在公元四、五世纪写成的这个剧本能有这种全面的叙事不能不令人惊叹。它和序幕叙事、插曲叙事、幕名叙事等一样，是《沙恭达罗》的独特之处，已被世人所接受。