当代诗歌的断裂与成长：从“诵读”到“视读”，本文主要内容关键词为：诗歌论文,当代论文,视读论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
起于“五四”前后的文学革命，让中国诗歌摆脱了旧体诗词形式的束缚，走上了一条自由成长的道路。回望百年，中国新诗历尽曲折，一路向前，谱写了自己辉煌的篇章。特别是进入当代以来，新诗早已褪去了草创时的蹒跚和稚嫩，进入了相对成熟的历史阶段。其间，两类诗歌文本值得注意，一类是20世纪50、60年代精于韵律、音响、节奏的“诵读性”文本，一类是20世纪90年代以来偏重意象、反讽、隐喻的“视读性”文本。两类文本经由朦胧诗的过渡，使中国当代诗歌在形式上发生了由“诵读”到“视读”的巨大转变，开启了另一维度上的断裂和成长的漫长过程。
一、“西出阳关”的音乐之美
郭小川作为20世纪50年代以后最优秀的诗人之一，和其他许多经过战争和建设洗礼的同行一道，遵循中国古典诗词的传统，在诗歌表现形式上辛勤探索，使“五四”以来的新诗发生了突出的变化。郭小川的诗富于音乐之美。音乐美是他形式上的执著追求，赋予其诗以蓬勃生命。细细品读，他的每一个字句都值得玩味，只是过去有人仅用政治和意识形态的评价故意疏离他，忽视了他在形式上的努力。现在，我们来细读他的《西出阳关》①，看一看他的心血和成就。这是一首歌颂内地青年支援边疆的短章抒情诗，共五节。这首诗在郭小川的全部作品中算不得上佳之作，但是，这一组诗充分体现了过去那个年代，中国新诗所追求的音乐之美。
声声咽哟，声声紧，
风沙好像还在怨恨西行的人；
重重山哟，重重云，
阳关好像有意不开门。这是开篇的第一段。六句两个层次。这六句诗，容量很小，没有陌生化信息，所有的语义都很明了；没有晦涩玄妙的意象，写声写景都很直接；没有含蓄隐晦的情感，一位在场者的抒情表意近乎白话。但也恰恰因为如此，它的节奏、韵律和音响就有如异峰突起，词语之间到处弥漫着音乐的魅力。
先说节奏。一起笔，诗人连续吟出两个三言短句，一对重言，用风沙的“咽”和“紧”与“怨恨”交叠，以繁音促节敲出风急云动的音响。第二个层次又是两个三言短句，一对重言，借“山”和“云”的延绵，向拟人化的阳关提出质疑，急中有缓的节奏喧响了西行人的紧迫和坚定。短句以下的两个长句，“风沙好像还在怨恨西行的人”，“阳关好像有意不开门”，反衬三言短句的紧凑，极尽参差错落之美。从前后关系上看，相同的句式和重复的音节，调出上下贯通的韵律。“西行(的)人”与“不开门”的落脚，远远呼应着起笔时的三言短句，气韵贯通，先声夺人。
次说韵律。这一段诗的韵脚与长短句的节奏相和，用的是隔行交叉协韵，两重音韵相叠，古称“交韵”，按此韵吟诵下去，不做作，不张扬，却又“韵味十足”。上下两节的长句“风沙好像还在怨恨西行的人”、“阳关好像有意不开门”，以“人”、“门”为韵，因为是落脚韵，所以是主韵。而中间两句“声声紧”、“重重云”，以“紧”、“云”为韵，因为交叉于主韵之间，为次韵。这两重音韵主次互补，音韵相协，抚出了和声的味道。在韵位的安排上，押韵句的位置相同，与诗的整体节奏合拍，一起一落，富于节拍感。这种两韵隔押既不同于句句同韵、失之于露的急迫，也不同于多句隔押、失之于冷的疏散，主次韵隔行通转，在韵位安排上紧张而有度，宛如西行人急迫而从容的脚步声。
再说音响。平仄出音响。精心安排词语的高低抑扬给语句以起伏变化，协谐和美，吟诵起来气韵流畅。还以这六句诗为例：“声声咽，声声紧”，两句都是平平仄，“重重山，重重云”，两句都是平平平。按古律，以仄收脚激越昂扬，以平收脚凄婉哀伤。这一仄一平，贴切地表达在场者一怨一伤的意蕴。“咽”和“紧”都是仄，但前者是四声，所谓“去声”，“去声清而远”②，透出漠漠荒原的阔大；后者是三声，所谓“上声”，“上声厉而举”，演绎大漠风沙的凶狂。这一去一上，风沙的弥漫起舞衍景为声。“山”和“云”虽然都是平声，但前者是一声，所谓“阴平”；“云”是二声，所谓“阳平”。“阴平声低而悠，阳平声高而扬”③，有节制的连续变化，先抑后扬，符合歌者无所畏惧责问阳关的勇气表达。“声声”，“重重”，两组词都是舌尖后音，发音部位相同的音连续组合，意蕴上的强调，音响形式上的“对仗”，给人深刻印象。这样的例子在郭小川的诗里随处可见。
他讲究音响，善于用阴平阳平之间的变化表达壮怀激烈的情感：
“肋生翅哟，脚生云，/不出阳关不甘心！/血如沸哟，心如焚，/誓到阳关以外献终身！”这里“云”是阳平，“心”是阴平，“焚”是阳平，“身”是阴平，因为都是平，所以滑动细腻；因为分阴阳，所以流淌有声。真所谓“两平还要辨阴阳”④，不仅辨得清楚而且拿捏精致。
他善于对偶，用以明朗节奏：“渠道网哟，如条条白锦，/给绿洲织上了好看的花纹；/坎儿井哟，如颗颗银针，/把荒野缝成了暖人的被衾。”“白锦”、“银针”，“绿洲”、“荒野”，工对严整。“白锦”、“银针”突出色彩，工于细密；“绿洲”、“荒野”空间开阔，重在宏大。长句中如遇转折，音调一定由平到仄，以仄音调动激情，让字数、节奏、旋律相同的句子跌宕起伏：“织上了(平)好(仄)看的花纹”；“缝成了(平)暖(仄)人的被衾”。
他精于炼字，善于用词语(包括单音字)透露音响中隐含的意味：
“声声咽哟，声声紧，/风沙好像还在怨恨西行的人”，这是开篇。“声声切哟，声声紧，/阳关外的风沙呼唤着西行的人”，这是结尾。诗人不屑简单地模拟风沙飞舞的原始声音，而是暗喻风沙拟人后所饱含的情感。由“咽”到“切”，由怨恨到殷勤，风沙如人一样对西行的建设者充满敬意。
郭小川写的是新诗，新诗对韵律、节奏、音响没有要求。所谓“新诗”，要的就是形式的自由。大多数作者在写诗的时候不会按本索骥束缚自己，像我们这样缜密苛刻地细读和解析。但是，我们认定，那个时代的诗人是追求诗歌的音韵美的。他们可以不按照格律诗的要求去遣词造句，也不会恪守“平上去入”的要求去安排韵位韵脚。但是他们会反复吟诵，吟诵到好听为止。只要能做到这一点，写出的诗就会接近甚至大抵符合格律的要求，就像唐以前的诗没有格律却总体上符合格律，而后来的格律却从这些诗中总结提炼而成一样。贺敬之、梁上泉、白桦、公刘等等，几乎每一个有成就的诗人，都刻意创造甚至雕琢节奏、音响，尤其是韵律。因为他们的许多诗是为朗诵而写的，被千百万人传诵、被收音机广播是他们的诗被接受和承认的最高标志。
他们也确实做到了。那个时期许多优秀诗人的作品在大众中产生了广泛而深刻的影响。九百六十万平方公里的土地上，到处都有激情四射的诗歌朗诵。学校、工厂、兵营，以至于广大的农村，他们的诗影响和感动了万万千千的人。特别是20世纪60年代中期，因为文化教育的普及，识字人口的比率提高，读诗的、听诗的、参与表演朗诵的人群扩大。70年代末和80年代初，因为改革开放的伟大历史变革而激荡的情感，集中指向于诗歌的表达，民众中朗诵、吟诵、传颂诗歌的热情风起云涌，让当代新诗获得前所未有的辉煌，也让中国诗歌获得前所未有的辉煌。民众自愿以至自发地接受诗歌，从人口说，从地域说，从人们所获得的寄托和动力说，是“凡有井水处皆能歌柳词”所无法相比的。为什么会有这样的局面？除了政治的、社会的以及文化接受和传播方式的原因，我们对那个阶段的“中国当代新诗”，应不应该有客观且深长的诗学考量？
音乐之美。
“诗歌”，本义就是诗与歌的组合。诗是歌的。作为最高的语言艺术，音乐之美是诗歌本身应该具有的特质。有人理解，诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术音乐化。这或许有些绝对，但诗歌作为特定的艺术形式，从自在的意义上追溯，诗的产生同音乐一样，由节奏而起。从早期人类的痛苦、快乐、愤怒、恐惧等等，首先是因为生理和心理的直接反应而发出的不同声响，逐步丰富为表达欲求和情感的高低节奏，由此，有了叹，有了咏，有了歌。再经历一个漫长的文明过程，人类创造了文字，把这些叹、咏、歌记录校正下来，才有“诗”这种特殊语意的文体。诗和音响、节奏共生。从自为的意义上说，古典主义诗人席勒说：当我坐下来写诗的时候，诗里的音乐在我心中的鸣响，常常超过其内容的鲜明表象。对内容我并非总是有确定的理解⑤。象征主义诗人瓦莱里说：“诗是一种语言艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情。”⑥在他看来，诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。中国古典诗词，历经曲折，从民间到庙堂，一个明确的目标从未改变，那就是格律的完美，塑造诗的音乐灵魂。从原始诗歌的有音而无义到音义融合的唐诗、宋词、元曲，这就是一个民族诗歌音乐化的过程。诗歌与音乐共存。
从“五四”开始，新诗的创造者和承继者们的努力径向是清晰的。胡适是中国新文学革命的领军人物，是新诗的首批试验者。他振臂高呼“诗体大解放”，“作诗如作文”，面向底层，白话入诗，尽管在形式上彻底变革，但还是有节奏和韵律的。俞平伯进了一步，在新诗的节律音响上多有努力。待到创造社、新月派，更加注重诗的音乐性，闻一多的《诗的格律》规定新诗“带着镣铐跳舞”，提出“音乐美、绘画美、建筑美”的审美构想，对新诗的成长做出重要贡献。当代以来，众多的诗人为新诗的成长付出更多的努力。20世纪70、80年代的朦胧诗，虽然内容发生深刻变化，但形式上依然坚持着民族的方向，牵挂于华美的韵律和音响。这个过程曲折无比，新诗的进步也是不争的事实。
如歌的词语组合。它们不仅以逻辑意义安排、组织语句，更注重按音调、节奏、旋律要求调整词语位置和秩序。在诗人的手里，词语是被情绪浸透的音响。他们影响听众不仅靠词义，更依靠情感与语义同位的旋律。纯美的音响揉入词语的逻辑和质料当中，互证互文，用富有激情的音响碰撞、也就是吟诵取代苍白理性的逻辑朗读。当然，这种抒情色彩浓烈的诗，阅读起来会被疑为浅白。这不奇怪。重于音乐性的诗歌很难甚至不主张使用晦涩的隐喻和暗喻，也不接受深奥繁复的抽象说教，更不依靠古怪艰深的生僻用典。但是，它以和谐的音响，旺盛的激情，单一朗诵者与万千听众的交流互动，感染你、激动你、号召你。这就是它的魅力，是它应该而且能够保持生命力的理由。
德国语言学家埃杜阿尔德，区别了“为听的语文学”和“为看的语文学”。他主张在诗的语言里，音响、旋律不仅是对内容的本能补充，而且常常具有独立的、甚或是主导的艺术意义。我们分析了郭小川诗中的独特的声学音响成分，证明这话有些道理。音响是有解说力的。再极端一点，如雅克·马利坦的名言：诗没有音乐就不成为诗⑦。
二、诉诸视觉的“纪念”
20世纪90年代以来，19世纪以后的西方象征主义、意象主义、形式主义理论及作品，给中国当代诗歌带来巨大而深刻的影响，中国新诗走上了与中国传统诗歌及建国后诗歌完全不同的另外一条道路，开始了汉语诗歌的真正断裂与成长。这是王家新《纪念》⑧里的第一节：
又是独自上路，带上自己
对自己的祝福，为了一次乌云中的出走。
英格兰美丽的乡野闪闪掠过，
哥特式小教堂的尖顶，犹如错过的船桅
曾出现在另一位流亡诗人的诗中。
接受天空、墓碑、与树林的注视，
视野里仍是一架流动的钢琴
与乐队的徒劳对话，而你自己
曾在那里？再一次丘陵起伏
如同心灵难以熨平。毫无疑问，这首诗已经远离汉语诗歌的传统，它不再借重音响旋律表情达意了，从词语到结构，深深地涂抹着西方现代诗歌的浓烈色彩。这种诗歌不适合诵读，只能细细品读。它所传达的思想和情感，更重要的是词语深处所蕴藏的诗性直觉和审美取向，与传统的接受心理距离甚远，大众很难欣赏，小众不解其意。不要说和郭小川那一代诗人相比，就是与朦胧诗人相比，与曾经的王家新自己相比，他和他的同路人影响着中国当代新诗走上了完全不同的道路。这些人的诗好还是不好？很难回答。这是一件很艰难的事情。因为不同的审美视角，不同的诗学标准，会给出完全不同的评价。但是，遵照作者本人所追寻的方向和道路，他苦苦探索的诗歌现代化的努力，尤其是以当代西方诗学标准来读王家新的《纪念》，我们必须说这是一首好诗，因为它确实张扬了当代西方诗学诸多理念。
意象，是西方现代派的核心追求。庞德、休姆的意象主义诗派活跃的时间不长，但是，意象主义诗论的影响深广。意象是西方现代主义诗歌充满表现力的主要武器。休姆的意象主义的美学标准就是“诗人必须持续不断地创造新的意象”，诗人的“真诚程度，可以以他的意象数量来衡量”。他们主张诗歌要给读者“形象与色彩的精美图式”⑨，这种富于视觉的新诗是雕塑而不是音乐，它诉诸眼睛而不是耳朵。
隐喻，作为一种修辞方式，已经是西方现代主义诗性的基本策略。有人概括为“跨领域的映射”，或者“范畴的让渡”。形式主义的雅克布森研究，隐喻是失语症患者“邻近性错乱”的直接表现，它无意中创造了词语替换的可能，使诗人有了表达微妙情感的特殊手段。隐喻不仅是词语的使用，也可以是句式，甚至可以是整个结构。对诗而言，隐喻当然超越简单的摹拟，超越浅白的直抒胸臆，把思想转化为意象，把言语转化为悖论，让诗饱含寓意。有诗人甚至认为，所有微妙的情感状态只有用隐喻才能表现。
新批评派主张诗的整体结构，布鲁克斯曾有过这样的比喻：一首诗的种种构成因素是相互联系的，它们不是排列在一个花束上面的花朵，而是像与一株活着的花木的其他部分相联系的花朵。平白一些说，剪切下来再捆成一束的花束虽然可以美丽但却是分裂的，而根茎相连的花朵才是整体，具有鲜活的生命力。为达到这个目的，他主张把一首诗作为戏剧来创作和理解，以戏剧化的情境，为诗歌创设新的语境，积蓄反讽的张力，体现结构上的统一。
这仅仅是西方当代诗学概括的许多方法技巧中的有限几个，而就限于此，王家新确已得心应手，写出了意味多彩的诗章。让我们放下作品以外的一切，来细读这组短诗。
先看意象的追求。
《纪念》是在写一次旅行。第一节是出发。时间上应是诗人到达火车站以前的一段路程。诗人在汽车里，窗外流淌的景色，让作者跳跃的思绪瞬间诗化，三重不同质的意象交叠而来。一重是实在的：美丽的乡野；教堂的尖顶；天空、墓碑与树林；丘陵。这一组意象是“视野里”的，随行进的空间依次展开，有质感，有色彩。第二重是虚幻的：错过的船桅；流亡诗人的诗；流动的钢琴。这一组意象是想象的，随物质的意象依附而来，有象征，有附着。第三重是感应的：天空、墓碑和树林的注视；与乐队徒劳的对话；心灵的难以熨平。这一组意象是灵魂的自语，随虚幻的意象延伸而至，有隐喻，有直觉。
这三组意象是有秩序的，是一种粘连和排列。美丽的乡野闪过，教堂高高的尖顶指向天空，天空与丘陵的交际，视觉的连续。三组意象是延伸的。船桅漂入流亡诗人的诗中，明朗的天空与沉重的墓碑幻化为黑白的琴键，丘陵一直在视野里起伏，像诗人难以平静但却是大尺度舒展的心灵，引申在递进。三组意象是交叉的。乡野“闪闪掠过”是一种进行时，但经由“错过”的调转，落脚在“曾”出现在必定是过去的流亡诗人的诗中。接受天空、墓碑和树林当下的注视，经由钢琴、乐队，又由“曾在那里”的发问暗换为以往的情景。丘陵起伏波涛般远去移情于未来，又折转为当下难以熨平的心灵。
我们再看王家新的隐喻。
隐喻是这首诗的基本手法。“又是独自上路，带上自己”，这是多重隐喻的标准范式。第一层隐喻灵魂和肉体的分裂。理性认定是灵魂肉体的统一。灵魂附着肉体，灵魂出窍意味着死亡。如此自信并轻松地断定灵肉分离，是对传统理性的反叛。第二层隐喻是面具隐喻。“又是独自上路”，(于是)带上灵魂。这是现代人的两面性。自处时放弃，群处时固守，起码要假扮固守，而诗人却相反，他自处时固守灵魂，群处时要放逐，反讽现代人的面具生活，反讽诗人自己的反面具。第三层隐喻现代人的精神焦虑。灵魂与肉体分离的两种状态：一是不知灵魂为何物，有与没有都为没有。没有灵魂，混迹于人群的肉身依然紧张地吃喝玩乐，这是一种混沌，是形而下的无耻，二是有意识地放逐，各自寻找去处和真理。这是一种独醒，是形而上的追寻。“带上自己”，隐喻灵魂可以放下，亦可以拿起，这是现代人的精神分裂与精神自主；但是“又是独自上路”，这一次带上了，那么下一次呢？只要还活着，什么时候放下，什么时候拿起？这是一种生存和精神困惑。人的精神迷茫与失落，是现代或后现代社会的标志性象征。物质的丰富，精神的贫乏，物质对精神的销蚀，精神对物质的堕落，让现代人坠入无休止的循环。王家新一句“带上自己”，就这一句，制造了愤然反抗的强大张力，显露了现代诗歌的表达策略和技巧。
这首诗的戏剧结构颇具匠心。
这八小节诗是有情境的，好似有一幕一幕的过场。从独自上路，到列车去向终点，人来人往，意识流动，对话和凝视……有一个散漫的故事徐徐展开。从出发开始他写了五个人，一个检票员，用怀疑的眼神审视他，让他确认了自己和行为的存在。座位对面一双情人，旁若无人地感动着浪漫诗集，梦一般地陶醉着。东方的“蓝花花”，旧时的“蓝花花”，不知何时化为一个满脸瑕疵(雀斑)的女大学生。一不小心，土土的蓝花花，无征兆地暗暗转换，眼睛色彩的变化，由黑淡向蓝，依然雀斑，却已是时髦异国女孩，眼睛的蓝色竟和着她头上耳机“那无以领略的节奏”，轻晃着双腿。蓝花花，蓝眼睛，绝非巧合。
——这是不是一部疏于情节的情景剧呢？
更戏剧性的是，车上遇到的每一个人，都给他带来记忆，而记忆又是无意识的，漫天地流动，中国蓝花花，让诗人想起祖国的春节，回家看望父母的人们，期待和恐惧，河南梆子的苍凉，父亲的咳嗽。然后是蓝眼睛的女孩，让诗人莫名地升起批判的冲动，去判断荷马史诗的结尾是虚假的，聚光灯扫描，又是在咳嗽的父亲，拿开脸上的英文报纸，泪眼中竟盈盈摇动着母语的影子。女孩、父亲、诗人自己都在一个舞台上，随灯光而出现或隐没，有情节吗？有。间断的，跳跃的，却因为列车的摇晃而隐约连缀着。
——这是不是一部追求“超现实的真实”的荒诞剧？
不仅如此。现代性的表征，西方现代的诗学理想与审美取向在这里随处可见。
反词立场：蒸汽机车吞云吐雾，他说是“抽着那种十九世纪的烟卷”；沼泽本是水雾连天，他说“在你头脑中燃烧”；树木可以“退”向天边；尘埃为“手艺”；泥土为“酒”……混乱的语言让人瞠目。
精于悖论：具象的旅行是虚幻的。怀疑的眼神却表示某种肯定。买下一份报纸不是为了阅读而是为了把脸藏在它后面。想起了祖国，古希腊的神话英雄却出现在眼前。最有味道的是，渴望幸福，祈求上帝，并让这个祈求摇晃着，但达到的却是能够听出一种“我从未听到的话语”的地方，幸福了吗？不知道。有这话语的所在只能是魂灵飘绕的境地。
工于用典：为了莎士比亚的哈姆雷特“永不从自己葬礼中回来”，却最后发现这本不是悲剧。第七节起笔就问：“那么我是谁？”自答“一个僭越母语边界的人”，好像是在自比哪位文学大师。作者疑问：卡夫卡笔下的“k”？一个身份不被承认，“永不到达的测量员”。诗人用笔暗示着谁，一个在“音乐对话中骤起的激情”的人，一个在诗学中苦苦追寻却永远追寻不到自己目标的人，还是作者自己吗？回到第四节，诗人正摇晃在火车上，脑袋里“另一个旅程浮现”，然后用括号里的话说：“如果你学会以宇宙的无穷来测量自己”，这是不是一种互文或者映照？
偏好大尺度的时空穿越：现代的旅行人不再乘坐19世纪烧煤的机车，而20世纪的电动列车上，哈代营造的浓烈情感却依旧燃烧。从凯撒大帝的踟蹰不前到叶芝在自己的词句中受阻，到“列车再一次摇晃着周末度假的人们”，还有，他引用的一句诗：“当北中国一扇蒙霜的窗户映出黎明，/浊雾扑向伦敦那些维多利亚式的街灯。”
《纪念》是有味道的。诗意丰繁浓郁。与传统的新诗相比，它不求音响韵律节奏，力在象征、隐喻、反讽。“诵读”是听不懂的，“视读”才有共鸣。用象征、隐喻、反讽这样一些现代手法作诗，在一个有效的限度内，我们必须承认，它创造了美，给新诗的成长以巨大的生命力。更重要的是，撇开形式不谈，以它的内容即思想性而言，它包含的信息量极为丰富，它的深刻和象征需要我们反复体会。
王家新这首诗标注的写作时间是1993年至1994年。应该说那个时候，只是学界所说的“第三代先锋诗”的开始阶段。他从朦胧诗的老路上转过身来，以知识分子写作的姿态艰苦探索，从这个意义上说他走在前列。但就《纪念》这首诗而言，它的先锋色彩还是很淡，诸多西方诗歌的叙事策略和方法仅仅是端倪。从那时起整整二十年过去了，今天的先锋诗已然遥不可及。
三、从“不能承受之轻”到“痛苦的仪式”
排除个人出于种种原因产生的历史偏见，公允而论，两个时代的诗人都在诗歌艺术上付出了精心的努力。但是，不同时期诗人的理想诗学和审美取向是有很大差别的。一个时代有一种追求。这是由当时的政治、经济、文化乃至更深层次的生产力和生产关系所决定的，不以诗人的意志为转移。郭小川那一代诗人，追求音响、韵律、节奏；王家新这一代诗人，追求张力语言、抒情意象、戏剧结构。前者醉心于韵律和谐、朗朗上口，后者则执著于意蕴丰厚、发人启悟。
无论从哪个角度看，两种追求各有所长，没有高低贵贱之分。诗歌史上两种追求都出精品。但是凡事不可太过，过犹不及。
前三十年的诗歌，最大的缺失是深度和蕴涵。诗歌创作片面追求通俗直白，深度美必然遭受严重削弱，滑向不可避免的“不能承受之轻”。
概括起来讲，有三个方面的症候：浅、满、轻。
取意之浅。此间的诗歌，绝大多数缺少对基本素材质料的深度挖掘和重整，出于现象，止于现象，源于激情，留于激情，鲜有能够在生活现象和现实激情的基础上深掘一步的延展和拓进。换言之，诗人过度黏着于现实世界，满足于“进得去”，却无力“跳出来”，缺少建基于现实观照上的沉思，导致诗歌丧失了超越性、穿透性的魅力，成为匍匐于生活之上的简单实录。包括诗歌在内的文学，当然有摹写现实的能力，但是，它的根本价值却不在于此。摹写生活，可以是文学最基本的起点，更重要的使命，是站在这个起点上向前方跨越、向深处沉潜。而前三十年的诗歌，恰恰缺少这关键的一步。
用笔之满。任何艺术形式都讲究“留白”，诗歌尤甚。所谓“不著一字，尽得风流”。诗歌要有含蓄之美，以无物胜有物，以无言胜有言，从而进入“不全之全”的境界。这是诗歌艺术张力的重要体现。总体而言，前三十年的诗歌在这方面很是欠缺。阅读此间的诗歌，常有的感觉是，一首诗结束也就结束了，音韵或许在，但音响之后没有更强大的内容和更丰富的意绪。这源于诗人和盘而出、过度铺陈的抒情和叙事策略，导致诗歌丧失了含而不露、引而不发的蕴藉之美。主题和诗意完全暴露出来，同时侵占了受众的想象空间和思索空间，诗歌审美过程的复杂性被简化，诗歌自身的魅力也受到销蚀。
思想承载之轻。受制于多重因素牵掣，这一时期的创作者，很少呈现出思想型诗人的特质。诗歌中表达的主题，多为政治和社会生活交付给的“成品”，诗人的主要任务，不是生产意义、创造思想，而是演绎、佐证既有命题，诗歌自我的思想开拓力、发散力、创新力匮乏。昆德拉说：发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说存在的唯一理由⑩。诗歌亦然。只满足于“传输”而无创造，没有独特的思想发现，诗歌的价值就会大打折扣。
新时期以来的诗歌，努力摆脱这个影响。直白的问题解决了，但却一头扎进“嗜涩”、“嗜难”的误区不能自拔。对诗歌这种艺术形式，我们不能奢求人人能解，但是，如果一个时代的诗歌文本，绝大多数人难以进入，甚至除了作者本人无人能晓，这也很难被接受。
当初，朦胧诗刚出现的时候，许多人也质疑它“读不懂”。然而，与当下的诗歌比较，朦胧诗的所谓“晦涩”，简直不足为道。今天看来，当年人们感觉朦胧诗的不懂，是长期形成的审美习惯与突然出现的朦胧诗风之间的不匹配、不适应。今天的诗歌更加让人读不懂，但本质已经完全不同。
无根的语言操练。新时期以来，受惑于西方的语言学转向，当代诗歌创作的语言意识空前浓厚。诗是语言的艺术，语言上的追求和实验无可指摘。但是，如果就此落入语言狂欢的游戏之途，则是舍本逐末。尤其是20世纪90年代以降，诗歌创作的语言操练已走火入魔，或者追新求异，嗜涩好难，大肆挑战和颠覆汉语言成规和使用习惯，追求极致的陌生化效果；或者另取蹊径，平实其外，玄奥其内，耽于能指、所指的转换穿越，一首诗歌俨然就是一套只有作者本人才可破译的密码表、迷宫图。这种语言操练在双重意义上陷入无根状态。其一是，它从语言的实用层面脱离出来，构成了一个自造的语言符码系统。其二是，它从本民族的文化传统中脱离出来，欧化、西化成为时尚。其文本从句子到段落，从能指到所指已无人能懂，甚至包括作者本人。古人有“语不惊人死不休”，而今人已是“语不惊己死不休”，至于要说什么、意思有没有，根本不在考虑之列。凡此种种，都在客观上增加了文本进入的难度。
癫狂的技术崇拜。与传统的“言志说”、“缘情说”相比，近些年，诗人们越来越倾向于把诗歌创作视为一种技术堆积。诗歌成色的优劣，被认为取决于技术本身的难度以及在文本中繁杂密度。于是，反讽、隐喻、引文镶嵌、戏剧化、互文等大凡能够被想象到的“技术因子”，密集而华丽地出现在诗歌文本中。这种对技术本位主义的癫狂崇拜，表面看，是诗歌创作在向专业化方向拓进，实际是以技术勾兑艺术、以技术冒充艺术。技术对诗歌而言，已不再是言志抒情的助力手段，而是摇身一变成为主角，上升为创作的全部，在文本中尽情表演。遗憾的是，这种表演，尽管难度很高，也很奢华、玄幻，但它注定只有极少数人才能读懂。诗歌与普通大众之间的送达通道，在技术障碍的阻隔下被截然切断。
高蹈的知性取向。严格来讲，“知性”这一概念也是西方现代诗学理论的产物。中国新诗在20世纪30年代曾有过短暂的知性探索，旋即消失。新时期以后，这一中断了四十余年的“断章”再次被接续，且大有过之。细究起来，作为新时期文学先声的朦胧诗已经表现出一定程度的知性趣味。比如，它们对历史的拷问，对生命的思索，对存在意义的探求等，都已经部分地打破了此前当代新诗的“主情”传统，表现出“主知”的态势。朦胧诗之后，知性取向空前强烈，以至于剑走偏锋。不同的是，所取路向更加高难、精尖。很多诗人，尤其是一些新生代诗人，更愿意将写诗视为一项富有挑战性的精神探险或智力游戏。哲学化、玄学化、宗教化、神秘化风起云涌。同时，作为一种满足知性的策略、手段，或隐或显的知识镶嵌成为时尚。但是，这种知性建构，缺失了最基本的前提，即对现实经验和逻辑的起码尊重。于是，灵光充盈的“真知灼见”，因为缺少了物质性的支撑，不可避免陷入高蹈的“玄思”之淖，不可解，不可知。
在这种情况下，进入诗歌的过程，也就成了以极大的耐心和勇气去恶补知识、破解迷宫的过程。阅读行为本身，不再是愉悦的审美，而异化为“痛苦的仪式”。
与爬梳和厘析两个时代诗歌的鲜明差异相比，我们更感兴趣的是，为什么短短几十年内会发生如此深刻的变化？支撑和维系它们的内在动因是什么？不同的审美取向和诗学追求给诗歌自身的发展带来了怎样的后果？
原因是复杂的。它是时代、传统、诗人审美追求等多重因素综合作用的结果。其中，基于现实考量的不同读者定位占据核心位置。前后两个三十年的诗歌，一个以号召更多的普通读者为使命，抒写“人民的诗歌”；一个以争取更多的专业人士为追求，打造“诗人的诗歌”。这种理想选择，明显区别了创作者对诗歌形式的认定，在前者，诗歌是一种大众文体，理应为普通民众所接受和喜爱，并被广泛流传；在后者，诗歌被认为是“文学中的桂冠”，是精英形式，只能为少数人所独享，如果为大众所接受，就是一种“堕落”。正是这种选择，从根本上决定了两个时代的诗歌走上不同的道路，由“诵读”到“视读”的调转，由“浅”到“涩”的嬗变，也才找到了各自的诗学合理性。
据统计，新中国成立初期，我国的文盲近3.2亿，占人口总数的80％(11)，其后，经过1952年、1956年以及“大跃进”时期三次大规模的扫盲运动，文盲数量虽有所下降，但所占比例仍然不低。可以说，在新时期之前的三十年中，工人、农民、士兵等普通群众大多数应该归入文盲之列。这一现实对诗歌面向大众无疑是个挑战，诗歌的形式必须有所调整。
首先是语言要与新的传播方式对接。文盲一多，诗歌的接受和传播就成为问题，“视读”是不可能的，只有依靠口口相传的“诵读”。这就决定了诗歌“一步步从供给个人默读(眼看)向着面对广大群众高声朗诵的道路上走去”(12)。而适于“诵读”的诗，基本要求是平实、易懂，口语化，通俗化。书面语言，特别是深奥、生涩的用语，不能在“诵读”过程中被有效解读、释义。由此，大量的口语入诗，浅显易懂、流畅平实就成为诗歌创作的基本要求。
其次是诗歌文本音乐性的满足。“诵读”的诗诉诸口耳，既要读起来上口，又要听起来入耳，这就对诗歌文本的音乐性提出了更高的要求。而音乐性的达成，主要借助于诗歌的音响、节奏、韵律来实现。由此不难理解，为什么郭小川的《西出阳关》在这些方面那样精雕细刻。为了更好地按照朗诵诗的标准进行诗歌生产，1963年前后，诗歌界甚至专门以《诗刊》为主要阵地展开了一场有关“诗朗诵”和“朗诵诗”的大讨论，影响深远。
再次是诗歌文本难度系数的调整。在创作技巧上，尽量减少甚至取消象征、隐喻、互文等复杂的编码程序，多用直抒胸臆、直言其情的表达方式。在诗人们看来(事实上也确实如此)，繁复的技巧运用，无疑会增加接受过程的曲折性，这对没有多少文化知识的普通群众显然是障碍。同时，在诗歌的主题开掘上也弃深取浅，不作过多的意义添加和意义追索，以简单、浅近为要旨。
由此可见，前三十年诗歌在节奏、韵律、音响上的考究，和它诗意上的“不能承受之轻”，实则根源为一，优长和缺憾难以分割。
新时期以后，尤其是20世纪90年代至今，新生代诗人为自己确立的拟想受众是由少数人构成的文学精英。不可否认，在这个过程中，外在的反向驱力，比如物质主义、功利主义以及大众文化的崛起对诗歌的挤压，是诗歌退守小众的客观缘由，但更重要的决定性因素，还是诗人创作观念上的逆转，信奉诗是“诗人同自己谈话或不同任何人谈话”，认为在本质上“它是内心的沉思，或是发自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者”(13)。诗人的写作，要么成为面向自我的独语，要么只面对有限的个人，创作观念中的大众意识悄然褪去，面向小众甚至自我蔚为时尚。诗人王小妮和翟永明的诗论最为典型。王小妮认为，“诗，是我的老鼠洞，无论外面的世界怎样，我比别人多一个安静的躲避处，自言自语的空间”(14)，翟永明则坚持自己的诗只“献给我心中的少数人”，“更多的时候则是我身边某位具体的朋友”(15)。
诗歌的文本形态由此发生变异。
从传播方式上看，口口相传自然被抛弃，诗歌再次由口头回到纸面。从“诵读”到“视读”，这意味着，诗歌生产没有必要在“可听性”，即文本自身的音乐性上作倾心努力。韵律、节奏、音响逐步受到轻慢，直至荒弃。诗歌的文本形式趋向晦涩玄奥。读者的流失、消散，导致公开出版物一步步压缩直至取消诗歌的刊印，迫使部分诗人或者自费出版诗集，或者创办“民刊”登载作品，但依旧颓势难转，少人问津。在有些地方，商业策划的诗歌朗诵活动或诗人群体内部的朗诵会也不鲜见，但是，“视读”文本强作“诵读”，无人能懂，活动的文化标签意义大于实际传播意义，难以持久。接受对创作的塑形功能不复存在。
从文体性质来看，在郭小川时代，诗歌是一种大众文体。这不仅指它面对的接受对象是大众，而且还包含部分普通大众也参与诗歌创作、批评和标准建构的活动(16)。而20世纪90年代之后，诗歌异化为内循环的小众文体，更确切地说应该是“同人文体”，即只在诗歌创作和研究者之间存活和运行的文体。正是在这种意义上，有人将诗歌称为“为生产者生产的产品”⑩。这种变异的潜在影响是，诗歌的阅读和接受行为，本身成为了创作者之间的技艺比拼和才能展示，对“难度”和“深度”的追求，成为诗歌创作的重要取向。
再从诗歌标准的建构和经典化的路径来看，诗歌小众化以后，文本的解读和阐释，作品优劣的评判，以及诗艺发展方向的规训和引导，其话语权完全转移到学院派的专业人士手中。学院派的精英主义趣味，与大众的审美取向历来龃龉难合。这也推动着诗歌创作的“嗜涩”倾向。
四、在诗与大众之间
这不得不让我们回到原点，诗是“为什么人”的？
无论如何，“为什么人”的问题是不容回避的。因为它关涉诗学理论型构、创作方法，以至诗的起点和指归，关涉艺术产品价值的最终解释：“为谁写诗”？“诗何以为诗”？
大众化要求是新诗的缘起，是奠定“白话诗”、“自由体诗”合法性基础的要素。在一波三折的新诗史上，“大众化”一词置身不同的历史语境，被种种意指叠加其上。在当下理解中，“大众化”被视为对社会功用、意识形态属性的过度强化，又和总体性对个体性的宰制、世俗性与诗性的对峙搅在一起。总之，是对诗无益的外部要求。而小众化、个人化，越来越私我，则借助特殊历史现实因素和西方理论话语的裹挟，成为具有无限正当性和统摄性的诗学主张。
诗之为诗就不能大众化了吗？
我们且不谈诗的情感和立场之于诗歌境界的关键意义，再放下诗歌内容与大众生活的必然联系，也离开诗歌功用问题，把诗的社会学意义暂且搁置，就从诗歌的文体生成、范式演进和语言机制等“纯诗”问题入手，去讨论诗歌和大众不可割裂的“正相关”联系，恢复诗歌的大众身份，并重新发现大众化的诗学意义。
诗生于大众，成于大众。
关于诗歌的起源，有各种各样的争论，但我们认为，大众的原始表达是诗性特征生发的前提。大众诗性表达的需求，是诗歌存在的依据。没有大众就没有诗的产生。诗由民歌而起，证实了诗的大众起源。从民歌到诗歌，诗在口口相传中存活，在群体流动中成熟。群众的喜好、相传、加工，是诗歌在文体上独立并成为社会公有之物的必要过程，没有这个过程便没有诗歌。就一个民族而言，对诗性的感知和确认，是集体性的共识，不是单个人及少数人的自我命名。关于诗的最起码的范式、规则、标准的理解，也必然是各个民族基于共同的审美习惯和语言习惯，长期积淀而成。这已经被文体学、考古学、人类学等学科考证并反复证明。
从诗歌形式的演进看，诗歌的形式，大都起于民间。民众的创造推动其更迭。没有群众创造的形式，就没有诗人的形式。以四言诗为例。四言诗之所以能够成为一种形式，起因在民众的语言特质。当时，单音词是汉语言的主要构成要素，从句法和节奏上说，四言最简单、最易于习得和流传。诗歌选择四言体，便于表达民众情感，便于接受和传播。更重要的是，四言基本上可以“一句成意”，用四言写诗，断句自然，意义完整，节奏鲜明，四言体当然作为形式固定下来。历史还反复证明，形式在诗人手里固定成型，发扬光大，同时也在诗人手里枯萎、僵死，产生“接受危机”、“范式危机”、“合法性危机”。唐诗即是如此。在它确立之初，因为有强大的民间资源支撑，五律、七律生机勃然，涌现了无数经典之作。发展到后来，专业诗人苛严的规则追加，繁复的韵律、整饬的对仗、教条的对偶、晦涩的用典，让唐诗一步步陷入僵化之途，不再能够充分表情达意，不再易于民众接受，唐诗因此而衰败下去。民众当然放弃它，另外寻找更为自由灵活的形式表达自己，取代僵死的律诗。宋词于是崛起，称霸天下几百年。
诗是以语言为材料的艺术品。没有语言，诗人就无法思维和表达。他所采用的语言，必须取自于群众整体创造和参与、被广泛使用的交流符号系统，参照的是一整套约定俗成、共同遵循的语法规则体系。诗歌的语言离不开大众创造和使用的语言。由语言结织而成的诗歌文本，渗透着大众的语言经验和文化沉淀。
诗歌语言的进步，以大众语言的发展为基础。生产、生活与交往的需要，促使大众不断创造新鲜、活泼的语言。语言携带的意义和信息，也在大众的使用中不断地流转和丰实。诗人把这种动态性反映在诗歌中，不断改变着诗歌的语言面貌。大众生生不息的语言活力，让诗歌的语言繁茂而新鲜。
也许有人会说，诗歌语言和大众语言是隔离的。因为在诗人看来，既成的词语都是被反复征用而僵化的。诗歌必须使用“活”的词语。但是，从修辞学的要求讲，让词语“活”起来的办法，可以用险用奇，却不宜冷僻无着、荒诞无稽。它应该是平实的习常词语，被反常化使用后，才在新的结构中发散出诗性语言的光泽。它的规律是，越是平易熟习、与原本用法和词义的距离越长、重新结构的契合度越完美，诗性指数就越高。所以语言的诗性，不在于“生”，而在于“熟”，与民众语言贴得越近越好。这在中国诗学里，就是“言近旨远”，在西方诗学里，就是“陌生化”的功能。公认的是，诗人运用现实的、活的语言，诗性效果远胜于旧的、“死”的语言，运用民族的、自然的语言，效果远胜于外来嫁接的和硬造的语言。诗性的语言，天生具有大众化的基因。
必须说明，肯定大众对于诗歌、大众化对于诗歌发展的意义，并非否定一些有小众化倾向的诗歌的作用。
这些诗歌的意义在于，它们往往追求诗的探索性、先锋性、实验性，在诗歌的风格、形式、语言上另辟蹊径。这种性质，这样的诗，虽然可能暂时不被更多人理解和接受，却在为诗歌成长开辟新的可能性。当然，这种可能性也许是失败的，最终也无法进入诗歌传统。但是它们当中的成功尝试，经过淘洗，逐渐被越来越多的人接受，被诗歌借鉴运用，形成新的形式、风格。这种探索，对于提高诗歌的品质，创新诗歌的形式发展，以及提升民族审美水平是十分必要的。
但是，这并不意味着诗歌可以偏执于小众化、个人化立场。无论作为理论主张，还是实际创作倾向。一旦如此，必定危机重重。
首先，一味小众化、个人化，等于放弃了诗的表达之维，折损诗性之翼。
诗是具有强烈个性化特征的艺术，同时又是一种表达的技巧和学问。诗歌艺术地加工语言材料。语言本是交流的介质，“艺术的”，是美的、别致的、独特的，也是吸引人的、媒介性的、合群性的。从根本上说，诗的个性化、艺术化特征，是以传送和抵达为指归的。别致的个性，本意在于从庸常的视听体验中脱颖而出，就是要以个性来吸引受众，把个性交给读者。“表”是为了“达”。诗性在孕育之初、经营之间，都有不可分割的双重考量。
就此而论，如果表达作为一种特性、一门学问，它的研究和构成，就要以科学的方法，在一个整体性视阈中，在尽可能广泛的意义上去证实和归纳其方式、规范、标准，在普遍性的基础上形成规律性和科学性。如果执意放弃有关表达和传播的维度，刻意封锁语言和艺术的媒介性，“表”而未“达”，诗还是诗吗？如果拒绝普遍意义的表达探讨，诗何以成“学”？
其次，一味小众化、个人化，会削减诗的丰富性，破坏诗性之根。
小众化、个人化写作的主张和表现，是诗歌就是要表现自我、抚慰自我。自我的心理、情感、经验，成为唯一合理的诗性承载者。而且，这个自我卸下了社会性负担。社会性成为外在之物，它进入诗，必须经过一个具有无限权力的个体生理性的批准和过滤。我们且不论从艺术的个性化要求转向自我成为唯一表现对象是不是诗学上的必然逻辑，也不对这样的诗歌文本，做社会价值上的判断。仅就诗的表现方式和诗性构成而言，这个主张，虽说开拓了一个被诗忽视的领域，但执著于此，就产生许多问题。
自我表现的要求，只肯定自我的经验，又把它限定在平常、琐碎的、感官性的生活经验。这样就极大限制了表现对象的丰富性，限制了诗性资源和表现形式的丰富性。而诗性的根柢，正在于这种丰富性。单一地、过度地表现自我，就会造成诗歌的意象匮乏、意境单薄、联想狭窄，还包括语言单调和美感不足。出现这些缺欠，就会使原始材料向诗的转换颇为困难，使诗性空间和现实空间的位置失当，缺少照应和张力。
再者，一味小众化、个人化，会妨碍审美反应过程，斩断诗性之链。
诗歌创造审美反应过程。诗性存在于文本，更兴发在受众。读者多种多样的反应，不断赠予文本重重的诗意。而且诗歌的审美反应过程没有固定的终端，它的反应链条在空间和时间上不断延长，使诗歌文本拥有更多的诗性价值，有时甚至是文本的制造者都不曾意料到的。但诗歌反应的链条有脆弱的一面，因为诗是一种含蓄的表达。诗人在满足编码解码兴趣的同时，又要考虑让这种反应链条不至于迅速中断，让更多的读者有兴致、至少有耐心继续下去。
小众化、个人化带来的问题是，以诗建立在“理解”之上自命，对语言成规“狂欢”式反叛的过度热衷，必然会严重影响更多的诗性感受和生发过程。显然，如果一个流派的诗人只把诗写给本派别的人看，如果诗只写给写诗的人看，如果诗只写给有鉴赏力的文化精英看，不去广泛调动诗性阅读的能力，不仅他的读者会越来越少，他创造诗性的能力也会越来越退化。企图建立在“理解之上”的小众追求，也就近乎一种诗学臆想，只能一路小众下去，直到销声匿迹。
过于偏激的小众化、个人化主张和实践，与其说是对诗学规律的前沿认识，不如说是对社会、诗歌特定阶段的历史性反映。除了西方王尔德、瓦莱里及之后的一系列现代、后现代思想的影响外，小众化、个人化被一些人推崇的主要原因有以下几个：一是对于诗歌工具论的逆反；二是对消费主义、精神物质化、同质化的“精英”式拒绝；三是面对诗歌边缘化、无人喝彩的姿态调整。也就是说，对于小众化、个人化，更多的合理性只能在社会历史的角度解释。归结起来，从社会学意义来说，小众化、个人化主张，是诗歌对现实的一种逃避，是专业诗人自我认知的迷失；从诗学意义上说，是面对手中的诗歌形式僵化、表达有效性降低而产生的困惑和自我安慰。
小众化、个人化，也要面对与诗人内心创作动机的矛盾。诗人苦心经营艺术介质，努力让诗歌成为社会性文本，不是为了给更多的人看，又是为了什么呢？或许因为担心大众化使诗歌蒙羞，诗人宁愿使用为了“无限的少数人”这样的表述。说穿了，“无限的少数人”，其实还是想让更多的人接受他的诗，更希望这样的人无限多下去。至于用“少数人”来提高门槛，如果不是一种“欲迎还拒”式的表达策略，就很可能是一种掩饰主观愿望的“不诚实”的说法。
基于诗歌自身规律和时代的特征，我们需要对大众化有个新的认识。
对于大众化，我们可以理解为诗歌使自己具备向最广泛读者开放的性质。这里面也隐含着一定的打通或抹平文化级差的意识。但从根本上，它应该是一个强调沟通性、洽适性和对等性的概念。它意味着，诗歌与大众彼此提供意义，互相进行诗性摄取，共同求索各自体认的范式和标准。诗歌在大众那里获得生存发展的资源和根基。
诗歌需要正视读者。在许多人那里，诗歌和大众仍然是“阳春白雪”与“下里巴人”的关系，仍然把大众当成带有明显文化层级性的概念。且不说这在现代文化语境里正当与否，单论对于现实的大众接受能力和审美水平的判断，也是不准确的。文教事业的发展、高度信息化的时代，已经从总体上改变了大众的知识结构和审美水平。尽管人们对诗歌的态度变了很多，但诗歌潜在读者的水准已经今非昔比。诗人固然有天赋异秉和独立的思考，但那种自我世界和大众生活格格不入、真实的表达和大众无涉的感觉，越来越缺少依据。大众对于诗歌，可以说喜欢不喜欢，而不再是有没有能力接受。认为大众化必然降低思想和艺术水准，恐怕个中有一些错觉。同时，大众化本身和多元化、多样化的生活状态、审美兴趣并无冲突，它意味着在这种状态下，使诗歌具备更大的包容性和丰富性。
时代在发展，诗歌也要发展。无论如何，诗歌仍然是文学桂冠上的明珠。人们对它有更高的美学期待。诗歌也只有包容和亲近大众，才能和大众一道，对诗歌内部秩序进行重建，激活它的生命力，构建新的诗学观念和美学模式。保持面向大众的姿态，才能使诗人离开自我立法的虚妄和自我评价的盲目，坚持对表达形式的变革意愿和敏感性，为诗歌的文体自觉不断提供创造性的形式依凭。这也是新诗百余年进程留下的任务。
固然，当前人们对诗歌的关注和敏感大不如前，现实生活的物质性在贬抑诗性，强悍的市场机制也会销蚀诗的品质，诗走向大众的路途注定是艰难的。但是这条道路必须坚守，方向不容改变。否则，离开这个原点，一切成果都难以成为提升的台基。
回过头来看，六十年来的诗歌，一个形式上的重要遗憾，是把“诵读”与“视读”、音响和修辞分割、对立起来。在修辞要基于话语现场、音律要照顾语言习惯的前提下，音响就不能意象吗？意象就不能音响吗？让语言富于韵致，把声音还给语言，不啻为推进诗歌形式进步、让诗歌重返大众的一个办法。
新诗百年，历经断裂与成长。一个或许不是问题的问题让一些诗人纠结：选择诗还是选择大众？我们的回答是：选择有大众的诗。
注释：
①郭小川：《边塞新歌》，载《诗刊》1964年第2期。
②释处忠：《元和韵谱》，转引自黄永武《中国诗学》设计篇，新世界出版社2012年版，第148页。
③王德晖、徐沅澂：《顾误录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第九卷，中国戏剧出版社1959年版，第37页。
④黄周星：《制曲枝语》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第七卷，中国戏剧出版社1959年版，第119页。
⑤转引自瓦莱里《诗、语言和思想》，袁可嘉编《现代主义文学研究》下，中国社会科学出版社1989年版，第854页。
⑥瓦莱里：《诗与抽象思维》，洛奇编《二十世纪文学评论》上册，上海译文出版社1987年版，第430页。
⑦雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第229页。
⑧王家新：《纪念》，谢冕编《中国新诗总系》第8卷，人民文学出版社2009年版，第129—133页。
⑨转引自韦克勒《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第219页。
⑩米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第6页。
(11)李庆刚：《“大跃进”时期扫除文盲运动述评》，载《当代中国史研究》2003年第3期。
(12)臧克家：《诗的朗诵》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，山东大学出版社1987年版，第108页。
(13)格雷厄姆·霍夫：《现代主义抒情诗》，中国社会科学院外国文学所编《现代主义》，上海外语教育出版社1997年版，第287页。
(14)王小妮：《生活不是诗，我们不能活“反”了》，载《南方都市报》2004年4月18日。
(15)翟永明：《献给无限的少数人》，载《诗探索》1999年第1期。
(16)以诗歌创作为例，在当时，全国各地都存在一批并不具备多少文化素养的工人诗人、农民诗人。其中影响最大的农民诗人是王老九。
(17)参见柯雷《何种中华行，又发生在谁的边缘？》，载《新诗评论》2006年第1辑，北京大学出版社2006年版。