傅毅《舞赋》“增衍说”驳证，本文主要内容关键词为：傅毅论文,增衍说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
傅毅《舞赋》见于南朝梁昭明太子所编《文选》，“宋玉《舞赋》”①见于宋代所编《古文苑》。对于《舞赋》作者标注上的差异，首先提出疑问的是南宋人章樵，他认为是《艺文类聚》编者删节《文选》本《舞赋》而成，《古文苑》编者误题宋玉②。“删节说”流传久远，已被普遍接受。但是《古文苑》的观点在明代得到了俞允文的认可③，俞允文好友王世贞在流露出赞同“删节说”的同时，又持有存疑的态度④。此后，宋玉作《舞赋》之说鲜有响应者。自从银雀山《唐勒赋》出土以后，学术界对于宋玉作品真伪的认识发生了急剧转变。但是直到上世纪90年代初，对《古文苑》中《舞赋》的著作权归属问题，绝大多数学者，如老一辈的刘大白、陆侃如、游国恩，当代的汤彰平、谭家健、台湾学者高秋风等先生仍沿用“删节说”⑤。1995年，郑良树先生重提宋玉创作《舞赋》之说：“当时宋玉确有此等赋作，则可以断言。”⑥郑先生仅仅通过文字感性比勘得出结论，并未着力论证。2002年，刘刚教授撰文《关于宋玉〈舞赋〉的问题》对“删节说”提出强烈质疑，并在2005年《宋玉〈舞赋〉的语境及其语境下的意蕴》一文中进一步论证，主张傅毅《舞赋》“是模仿宋玉《舞赋》，并在其基础上增衍而成”⑦。这一观点笔者谓之“增衍说”。
“增衍说”在楚辞学界产生了重大影响。褚斌杰先生曾高度评价这一成果：“近又读刘刚《关于宋玉〈舞赋〉的问题》一文……从而进一步论证了‘傅毅《舞赋》，则是模仿宋玉《舞赋》，并在其基础上增衍而成’，亦极具参考价值。”⑧赵敏俐先生认为刘先生的考证“多有创获”，连同对宋玉其他作品的辨伪：“无疑是近年来宋玉研究的重大收获，将近年来宋玉作品真伪问题研究向前大大推进了一步。”⑨原先持存疑态度的方铭先生也转变了观点⑩：“傅毅的《舞赋》也是借用了宋玉的《舞赋》全文。通过分析这样的文体现象和具体文本，司马相如和傅毅的相似赋作，都肯定出于宋玉赋之后。”(11)刘先生对这一成果颇为看重：“吴(笔者注：指吴广平)、刘二人还特别关注被前人否定的《笛赋》、《舞赋》、《微咏赋》等篇什，尤其是刘刚的考据文章回避前人以孤证定真伪的方法，多方举证，全面论述，认为对于这三篇作品在没有确凿证据否定它的情况下，应遵从古人的说法，不宜轻易地下否定的结论。”(12)而且刘先生论文《百年来宋玉研究评述》以及《宋玉〈舞赋〉的语境与其语境下的意蕴》均提交2007年楚辞学国际学术研讨会讨论，当在一定程度上代表了当今楚辞学界对于《舞赋》著作权归属的认识(13)。除了上述专家认可，“增衍说”在学术研究中也已经被采用。除刘先生本人作为相关研究的基点外，祁国宏、程本兴等先生完全接受是说，并据以撰成相关论文。可见“增衍说”已经成为相关研究的基础。
刘先生的论证视野开阔，相关资料运用熟练，思路灵活，多有启人心智之处。然而依笔者看来，“增衍说”的论证在论证逻辑、文本解读、证据使用上还存在严重疏漏。在学术研究中，唐前文献非常匮乏。事实性问题认定如果出现偏差，往往会带来严重后果。“增衍说”如果成立，中国舞蹈史、赋史，傅毅以及宋玉的相关研究将发生不小变动。鉴于该问题意义重大，笔者曾经撰文予以申说(14)。但是对该问题的进一步思考一直没有停止。2009年12月，刘刚又撰成长文《宋玉、傅毅〈舞赋〉的图像解读》，运用图像资料进一步论证“增衍说”。由此也启发笔者产生了一些新的认识。在此将这些新的思考和认识陈述出来，借机求教于刘先生和诸位专家。
“增衍说”在论证逻辑上存在三方面缺陷。缺陷之一在于循环论证。刘刚从语境角度进行论证：“一个时代有一个时代的文学，一个时代的文学一定反映着那个时代的文化特征。这是考定一篇作品的写作年代的最有力的根据之一，就好比对于一件出土的文物，我们根据它出土的文化层就能断定它属于哪个文化时代。”(15)不过运用这一方法有一个基本前提，就是作品必须是作家本人的实际创作而不是假托作品，同时要照顾到文学作品的艺术特性对具体事实真相的遮蔽等等，如此方能按照文本本身进行具体分析。离开了这一前提，分析假托作品来探求被假托者的原意，可以说是南辕北辙。《舞赋》就是宋玉本人的独立创作，这一点在不能被证实之前，是无法作为前提来进行推论的，而刘先生恰恰又是直接就把《舞赋》作为宋玉作品来直接讨论。“从分析中可知，宋玉《舞赋》的语境基本是清楚的”，根本前提尚需论证，这个语境怎么能说是清楚呢？在假说基础上，怎么能够作为真实依据直接进行分析呢？故而刘先生此处把前提建立在假说之上，运用循环论证的方式，并没有推进问题的解决。
论证逻辑缺陷之二在于因果之间不构成必然推理关系。刘先生反复强调两个《舞赋》的差别，论证的核心问题是“宋玉《舞赋》”写的是人舞或称长袖舞，而傅毅《舞赋》写的是盘鼓舞。其实这种区别客观存在(但不能绝对化)，通过阅读《舞赋》文本就能体会得很清楚，刘先生的图像解析给了我们更直观的感受。但是从逻辑上讲，傅毅《舞赋》同时描写“长袖舞”和“盘鼓舞”并不冲突，认定两种舞蹈之间的差异无助于解决《舞赋》的著作权归属问题。
因为一篇作品，完全可以描写两个以上的舞蹈场面，即使两个舞蹈存在质的差别。比如今天的春节晚会，舞台上既可以唱京剧，也可以唱流行歌曲；既可以独舞，也可以群舞；既可以表演民族舞蹈，也可以表演芭蕾以及魔术等其他多种艺术样式。所以，傅毅《舞赋》同时写到长袖舞和盘鼓舞，没有任何不可理解之处。因为傅毅《舞赋》明确地写了四个场面，有明确的结构性提示语。第一个场面用“于是郑女出进”引起，描写了歌唱的完整图景。第二个场面用“于是蹑节鼓陈”引起，用“其始兴也”，“其稍进也”提示动作进程，并用“观者增叹，诸工莫当”作结。第三个场面用“于是合场递进”引起，“及至回身还入”提示动作进程，到最后谢幕，离场以及观众的感受，完整无痕。所以，即使第二部分写的是长袖舞，第三部分写的是盘鼓舞，那对傅毅来说也十分正常，因为汉代长袖舞非常流行，而且舞蹈技艺高超。以上是就逻辑推理而言之。
从那个时代的舞蹈描写作品看，确实存在同一舞蹈文学作品描写不止一个舞蹈场面的现象。下面以与傅毅生活年代相近且有《舞赋》传世的张衡作品为例加以分析。张衡《舞赋》所写为盘鼓舞，这是刘先生所承认的。那么我们就看《盘鼓舞》里面有没有刘先生认定的长袖舞描写：“搦纤腰而互折”，这一动作应该写的就是刘先生《宋玉、傅毅〈舞赋〉的图像解读》中图二十一的内容。“连翩骆驿，乍续乍绝”在文字上与“骆驿飞散”、“纤縠俄飞，纷焱若绝”描写亦大致相同。“同服骈奏，合体齐声。进退无差，若影追形”显然又是描写集体舞蹈动作。如此整齐划一的动作，在激烈的盘鼓舞中是难以做到的。而且这种描写及其转换有明显的形式标志：“于是饮者皆醉”；“于是粉黛施兮玉质粲”；“然后整笄揽发”(16)。以此与傅毅《舞赋》比较，就会发现傅毅所写乃当时舞蹈描写之惯例，并不存在文理冲突以致不可理解的问题。
真正有说服力的论证是刘先生指出了参加人数与实际盘鼓舞人数的冲突问题：“无论如何，盘鼓舞是不能十六人集体舞蹈的，即便有诸多舞人表演，也只能按次序轮流表演，这与前段所述‘二八徐待’的众多人数和‘飞散’、‘合并’的集体同台表演是难以吻合的。”(17)如果能够证明傅毅《舞赋》描写中确实存在矛盾，那会成为“增衍说”的一个重要证据，即可能是傅毅在“增衍”时考虑不周，导致出现顾此失彼的现象。其实刘先生把此处盘鼓舞理解成十六人表演，绝非傅毅本义。因为傅毅《舞赋》舞蹈部分包括三个场面的描写，第一个场面是十六人合唱，第二个场面是独舞，第三个场面是集体舞，并没有提到具体人数。正如刘先生所指出：“全赋围绕着‘舞’这一核心展开，先序赋‘舞’的起因，而后从舞女的形貌、独舞者的舞姿、合舞者的伴舞及舞者退场的姿态四个层面赋写舞蹈，最后以‘观者’的感受结篇。”(18)如果执著于十六人的表演，那么中间插入的独舞如何解释呢？
逻辑失误之三在于论证成为反证。刘先生运用画像石等图像资料分析《舞赋》，目的在于证明“宋玉《舞赋》”为宋玉所作。刘先生的详尽论证恰恰证明“宋玉《舞赋》”为汉代舞蹈而非战国楚舞。对于舞蹈表演而言，本质差别在于动作和道具。在道具存而不论的情况下，动作就成为区别舞蹈的主要因素。而且动作的差别，可以最形象直观地体现在画面当中。刘先生通过四十七幅图画表明，“宋玉《舞赋》”在战国时期图像中得不到任何证明。刘先生明确指出：“就舞蹈动作而言，我们所能见到的战国舞蹈图像资料动作皆比较简单……分析以上所举之舞蹈动作，归纳起来仅有四式，但值得我们注意的是，迄今出土的战国舞蹈图像资料，除临淄舞俑为‘手舞’外，余者均以长袖为舞，而未见其他形式。”(19)恰恰相反，如果用汉画像石、砖的内容来证明“宋玉《舞赋》”的内容，那就对应的非常自然，吻合的非常妥帖。在论证中，刘先生通常先举某一图像内容进行分析，通过分析用图像证明“宋玉《舞赋》”的舞蹈动作，所举图像均与“宋玉《舞赋》”的动作一一照应。《宋玉、傅毅〈舞赋〉的图像解读》从第53到第55页的详尽分析充分证明了上述判断。这种现象说明了什么？只能表明所谓宋玉的《舞赋》得不到出土文物的任何证实，《舞赋》表演的恰恰是汉代的长袖舞，而与先秦楚舞动作相距甚远。惟其如此，用汉画像石、画像砖对应分析起来才若合符契。
在文本解读方面主要存在两个问题。失误之一表现在对文本过度阐释。刘先生在假设宋玉创作《舞赋》事实成立基础上，对《舞赋》内容进行了深入解读。除前提尚待论证，刘先生对所谓宋玉的“深层含义”的解读论证与结论之间建立的联系非常勉强，甚至存在矛盾。
第一，刘先生认为“《激楚》、《结风》、《阳阿》三曲当为一个整体”，并举《仪礼·乡饮酒礼》所记之例。这里不能进行简单的类推。刘先生所举例证为雅乐，雅乐的一个特点就是仪式性、规范性，俗乐的情形与此不同，宋玉作品提供的内证足以说明这一问题。在《招魂》中，既有《涉江》、《采菱》、《扬荷》这三支曲并列，又有《激楚》单提。在《对楚王问》中，《下里》、《巴人》并提，《阳阿》、《采薇》并提，《阳春》、《白雪》并提。在审美风格上，三支曲子也确实不同，用刘先生的话说就是：“《激楚》、《结风》的最大特点是，乐曲激越高亢，节奏快捷，旋律急促，《阳阿》的最大特点在于以足为舞，贵在和声之美。”(20)可见《激楚》、《结风》、《阳阿》三首曲子并不是一个统一的整体。既然不是统一的整体，恐怕就不好与后面的描写内容进行一一对应。相反在其共性上倒可能成为刘先生主张的反证。即它们都属于俗乐，后人评价不高。例如《太平御览》引梁元帝《纂要》说：“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《流风》、《阳阿》之曲，皆非正声之乐也。”(21)但是它们又都是悦耳动听，深受人们喜爱，这三支曲子在这一点上统一起来。楚辞、《淮南子》、《史记》的相关记载充分反映了这一事实。尤其刘先生在论证时，“巫音”强调了内容的鄙俗，而《激楚》、《结风》、《阳阿》三支曲时，强调了它们的音乐特色，二者没有产生直接对应，也就很难证明它们对改革“巫音”能有所贡献。
第二，关于激越的节奏问题。《关于宋玉〈舞赋〉的问题》认为宋玉要用激越的节奏鼓舞襄王。根据音乐人类学的研究，在节奏上，越原始的舞蹈，节奏越强烈。由于参加者沉浸在巫术的迷狂当中，群体进行狂欢，必然要求节奏是热烈狂放的。相反，在依赖自然声音传播的条件下，只有入雅之后，进入少数人表演、少数人欣赏时，节奏才能变得和缓一些。由原始的巫舞到《激楚》，节奏越来越激烈没有事实依据。
第三，这些舞曲早已在宫廷上演，无劳宋玉推荐。而宋玉在《对楚王问》中对音乐做了四个层次的划分，《阳阿》属于倒数第二级别。假使宋玉真的想通过乐曲改变现状，即使不推荐“引商刻角，杂以流徵”这类曲高和寡的作品，他至少也应推荐《阳春》、《白雪》等乐曲。
失误之二表现在忽视对“宋玉《舞赋》”的内在文脉进行认真解读。如果《舞赋》本为宋玉所写，《古文苑》又从《宋玉集》中辑来，则“宋玉《舞赋》”必是一个自足的整体，这一点刘先生也是反复强调：“此段舞蹈描写，从‘始兴’到‘退复次列’而结束，其所述是完整的一场舞蹈，队形的变化，动作的连接，以及语言描述的承接，都合乎逻辑。”(22)“《艺文类聚》所‘简节’的‘宋玉《舞赋》’，从对比表中可见，它是属于跳跃性择选，并非整段的节录，然而为什么结构完整、语义连贯，可独立成篇呢？”(23)上述认识乃刘先生的感受式判断，并未展开论证。原因可能一方面是由于语言描述具有抽象性，动作描写具有含糊性，阅读中并不感到存在问题。另一方面关键原因可能在于刘先生并未在互文系统中细读“宋玉《舞赋》”文本。
如果细读“宋玉《舞赋》”，我们就会发现《舞赋》结构并不完整，语义并不连贯，而是有着明显的删节特征，此处补充三条证据(24)：第一，关于“其始兴也”，引起对舞蹈动作的描写，但是下文并没有承接性描写，语义明显不完足。第二，层次不清，“合场递进”，表现的是群舞动作，与前一场面衔接，显然是两个舞蹈场面的描述。由于缺少了转场提示词“于是”，显得混乱。第三，“宋玉《舞赋》”序言与内容不呼应。首先在正文当中，第一部分先写的是歌女的着装以及唱歌情况；其次着重描写舞蹈情况。但在“宋玉《舞赋》”序言中，只提到了舞蹈而不提歌唱。“宋玉《舞赋》”假托楚襄王游云梦，将置酒宴，问宋玉如何进行娱乐。宋玉回答：“臣闻《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫，可进乎？”王曰：“试为寡人赋之。”(25)很显然，宋玉进奉的就是舞蹈。这与正文开始关于歌唱的描写失去照应。如果看作是傅毅《舞赋》的节选，则吻合起来。因为宋玉是如此回答楚襄王的，宋玉曰：“臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”(26)已经包含了声、舞两个要素，这样才与下文吻合起来。
上述细读表明，“宋玉《舞赋》”承接不畅，层次不清，前后矛盾，显然是删节所致。至于刘先生认为：“傅毅《舞赋》描写的是盘鼓舞，若去掉宋赋的文字，则不成片段，无法承接。”(27)因为傅毅《舞赋》是一完整作品，无缘无故地删除“宋玉《舞赋》”，自然破坏掉了原文的脉络层次。
在论据使用上，存在三方面缺陷。首先通过风格作为次要证据，证据力不足。刘刚认为“宋玉《舞赋》”与其作品风格相同。笔者以为，依据风格来断定作品真伪，本身不太可靠，至多可以作为辅助证据。而刘先生所列宋玉《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》四赋本身就不相同。笔者以为根据风格、笔法、结构，上述宋玉赋至少可以分为两类，《风赋》、《登徒子好色赋》属于问对体赋。《高唐赋》、《神女赋》属于散体赋。后一类与“宋玉《舞赋》”最为类似，但又很不相同。因为这两篇赋《序》都很长，可以说是写得摇曳多姿，绝无“宋玉《舞赋》”之单刀直入。而从铺排方面，“宋玉《舞赋》”似也不应如此简洁。风格分析恰恰证明《舞赋》不是宋玉所写。刘先生认为“宋玉《舞赋》”语言古朴简洁，应该是由于大幅删节的缘故。
其次，在重要论据上，通过分析宋玉《舞赋》的楚文化特色来论证“增衍说”，论据亦不成立。若要证成“增衍说”，首先要证明“宋玉《舞赋》”描写的舞蹈是先秦舞蹈；二是先秦的舞蹈没有流传下来。刘先生循此从着装和动作两方面进行论证，但是这些论证不能充分展示宋玉《舞赋》具有楚文化的时代地域特征。刘先生最后证明：“分析此段舞女舞前体态的描写，以服饰、装束而论，由于区域间民族间文化的交流与融合，描写中所显露的‘红颜’、‘飞髾’、‘珠翠’、‘曲眉’、‘香囊’等特征”，“为中原、南楚所共有”(28)，“汉代长袖舞和巾舞正是战国长袖舞的继续与发展”(29)。李泽厚指出：“尽管在政治、经济、法律等制度方面，‘汉承秦制’，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。”(30)从舞蹈史实来看，楚国与汉代舞蹈的划分也不是泾渭分明，汉代舞中，长袖舞也是舞蹈中的重要一类。所以刘先生关于服饰、装扮的论证无助于证明“宋玉《舞赋》”具有楚文化独特性，宋玉《舞赋》的描写内容不具备断代的价值。
再次，刘刚教授又强调“但是楚人此习更胜”，这也难以得到文献证明。有语言证明“宋玉《舞赋》”是汉代作品。检索《全上古三代秦汉三国六朝文》，发现汉代之前“红颜”共有六例，最早始于汉武帝《李夫人赋》：“包红颜而弗明。”(31)“朱颜”亦有六例，巧合的是宋玉与其同时代的景差都用“朱颜”而非“红颜”：宋玉《招魂》：“朱颜酡些。”(32)景差《大招》：“穉朱颜只。”(33)可见，在战国时代，朱颜为形容女性脸色的通常用语。所以不能仅凭一幅图画得出楚人为胜结论。
此处有一点需要特别注意，刘刚还找出了“宋玉《舞赋》”的两个独特特征。“一是在先秦中原地区长袖舞重在上身腰、袖的动作，关于这一点可以参看图八，而此段舞蹈描写则有了对腿部动作的描述，如‘若来若往’、‘飞散’、‘合并’，‘机迅体轻’，这类动作要求脚步移动迅速，很可能还要跳跃。”(34)刘刚此处强调舞蹈的脚步动作，是为与其认定的楚文化联系张本。其实《舞赋》文字描写的是整体动作，而非仅仅是腿部动作，正如刘先生所阐释的那样：“来往，指舞者面对观舞者，奔走向前或反身向后。”(35)“飞散”：“散去时舞衣随风飘起。”(36)“合并”：“聚合时长袖交横在一起。”(37)“机迅体轻”：“机迅，形容动作快时如弩机迅发。”“节奏突然变快舞者身轻如燕，动作迅速。”(38)刘先生的这些解释乃舞蹈学研究者的普遍共识，而且这些动作在后代的舞蹈文学作品中史不绝书。即使刘先生“先秦中原地区长袖舞重在上身腰、袖的动作”的判断成立，也不能证明“宋玉《舞赋》”具有楚文化独特性的观点(39)。退一步讲，战国时期的楚国舞蹈即使已经消亡，只要文献记载存在，同样可以进行想象模拟。
在关键证据文献版本考证方面存在致命失误。循枝振叶，沿波讨源，是发现文献来源以及错误根源的有效途径。《古文苑》本《舞赋》的来源，刘先生认为来自《宋玉集》本。理由如下：
《古文苑》收宋玉赋六篇，这六篇均见于《艺文类聚》，《笛赋》见于四十四卷，《大言赋》、《小言赋》见于十九卷，《讽赋》、《钓赋》见于二十四卷，《舞赋》见于四十三卷。据《古文苑》和《艺文类聚》共同题名宋玉所作的《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》来看，《艺文类聚》所选均是片断，而《古文苑》所收则均为全文，可见，《古文苑》中的宋玉赋并非辑于《艺文类聚》，当另有所本。隋唐之世，《宋玉集》尚存，《隋书》、新、旧《唐书》均有记载，《北堂书钞》和《文选》李善注也提到过《宋玉集》，很有可能《古文苑》所录的宋玉赋是直接源本于《宋玉集》的。据此，《古文苑》中宋玉的《舞赋》也当出于《宋玉集》。(40)
如果材料缺乏，刘先生建立在不完全归纳基础上的推论是合乎情理的。如果“宋玉《舞赋》”在《艺文类聚》和《初学记》标注宋玉所作，那么刘先生所作的就是结论。关键问题是《艺文类聚》和《舞赋》作者研究的另一关键材料《初学记》标注一致而与《古文苑》相异，在时间上居先(41)，并且有传世《文选》本作有力旁证，刘先生的探讨就仅仅是推测。在推理中，刘先生进行了两次假设，一是《古文苑》本《舞赋》来自《宋玉集》本。二是《宋玉集》中一定有《舞赋》。其实二者皆假设之词，需要周密的文献论证。即使《古文苑》收录的宋玉作品来自于《宋玉集》，也不能证明《舞赋》来自于《宋玉集》，因为《舞赋》是否存在于《宋玉集》当中是最需要确定的。有确切证据表明，所谓“宋玉《舞赋》”直接来源于《艺文类聚》，而《艺文类聚》乃删节《文选》等书而成。《艺文类聚》是唐代开国初年由高祖李渊下令编修，欧阳询主编，武德七年(624)成书。关于编纂目的，欧阳询在《艺文类聚·序》中言：“《流别》、《文选》专取其文，《皇览》、《遍略》直书其事。文义既殊，寻检难一。爰诏撰其事且文，弃其浮杂，删其冗长，金箱玉印，比类相从，号曰《艺文类聚》。”(42)此处明确说明《文选》是删节的直接对象之一。而且现存《初学记》的材料证明《艺文类聚》可靠无误。《初学记》编修于唐玄宗开元十五年(727)，两部类书的编修时间相距百年稍长。在此期间，唐朝社会稳定，文献古籍保存了相当的连续性，换言之，编纂《艺文类聚》时所能见到的官方古籍在编纂《初学记》时同样能够看到。而且《初学记》肯定在相当程度上借鉴了《艺文类聚》的内容。下面将二书中《舞赋》文字比勘如下：
后汉傅毅《舞赋》曰(《初学记》无“曰”字)：楚襄王既游云梦，将置酒宴饮，谓宋玉曰：“寡人欲觞群臣，何以娱之？”玉曰：“臣闻《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞。材人之穷观，天下之至妙。噫，可进乎？”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：唯唯。(《初学记》此处多出“尔乃”二字)郑女出(《初学记》作“并”)进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖冶，红颜烨其杨(《初学记》作“扬”字)华。眉
(《初学记》作“连”)娟以增绕，目流睇而横(《初学记》作“回”)波。珠翠的
而照耀(《初学记》多“兮”字)，华袿飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装。顺微风，挥若芳。动朱唇，纡清阳(《初学记》作“扬”)。亢(《初学记》作“抗”字)音高歌，为乐之方。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒
(《初学记》作“
沓”)合并。绰约闲靡，机迅体轻。于是合场递进，安步(《初学记》作“按次”)而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。回身还入，迫于急节。纡形赴远，漼似摧折。纤縠俄飞，纷焱若绝。体如游龙，袖如素蜺。迁延微笑，退复次列。观者称丽，莫不怡悦。(《初学记》多出“云云”二字)(43)(44)
如果《初学记》不参照《艺文类聚》，断不会出现如此的“英雄所见略同”现象。尤其是“云云”二字，显然是省略的代称。而且《初学记》中有更直接的证据表明，《舞赋》确实是删节本。在《初学记》“事对”栏目中，引用到傅毅《舞赋》内容一共有四条：(一)[应声合节]傅毅《舞赋》曰：“其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”(45)(二)[蹑节应度]傅毅《舞赋》曰：“蹑节鼓陈，舒意日广；游心无瑕，远思长想。”(46)(三)[发皓齿动朱唇]傅毅《舞赋》曰：“盻般鼓则腾清眸，吐哇声则发皓齿。”(47)(四)[束素腰横波目]傅毅《舞赋》曰：“眉连娟以增绕，目流睇而横波。”(48)前三条内容均不在上述删节版《舞赋》里面，显然是来自完整版《舞赋》。也就是说，《初学记》编纂者面对的既有《舞赋》的删节版，又有完整版，前者为《艺文类聚》版，后者为《文选》版，选材背景与今天无异。从同时及稍后类书所引也能证明这一事实：(一)《白孔六帖》：结风：后汉傅毅《舞赋》云：“宋玉对楚襄王曰：‘臣闻《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。’”(49)(二)《北堂书钞》：舞以尽意：傅毅《舞赋》云：“歌以尽言，舞以尽意。”(50)(三)《北堂书钞》：体如游龙：傅毅《赋》云：“舞如游龙，袖如素蜺。”(51)(四)《太平御览》：傅毅《舞赋》曰：“郑女出进，二八饰侍。眉连娟以增绕，目流涕而横波。”(52)(五)《太平御览》：傅毅《舞赋》曰：“珠翠的烁而照耀，华袿飞
而杂纤罗。”(53)
以上所引五条内容均是刘先生认为的“宋玉《舞赋》”的内容，但均标注为傅毅《舞赋》。在这种情况下，可以说《艺文类聚》对于《舞赋》作者标注失误的概率为零。对于《初学记》，四库馆臣曰：“其所采摭，皆隋以前古书，而去取谨严，多可应用。在唐人类书中，博不及《艺文类聚》，而精则胜之。”(54)可见《初学记》的编纂是比较严谨的。至于《古文苑》的资料来源，四库馆臣评《古文苑》曰：“不著编辑者名氏。《书录解题》称世传孙洙巨源于佛寺经龛中得之，唐人所藏。所录诗赋杂文，自东周迄于南齐，凡二百六十余首，皆史传、文选所不载。然所录汉魏诗文多从《艺文类聚》、《初学记》删节之本。”(55)李芳通过研究证明，四库馆臣的意见并不准确(56)。但是《古文苑》资料来源甚广，确实有许多内容与上述二书有着直接关系。所以，《文选》、《艺文类聚》、《初学记》在文献利用中具有连续性。刘先生认为《舞赋》题名傅毅系《艺文类聚》误改所致：“今本《艺文类聚》将《舞赋》题名为后汉傅毅，则很有可能是宋人刊刻《艺文类聚》时因《宋玉集》已佚，又因此文字见于《文选》傅毅《舞赋》中，而妄改其题名所致。”(57)理由在于：“宋本《艺文类聚》失误甚多，其中既有欧阳询等人编撰时的错误，又更多有《艺文类聚》流传中后人妄补、妄改的错误。”(58)但是现有的校勘材料表明，《艺文类聚》关于《舞赋》作者的标注并无错讹。“其选录的《舞赋》，如据《古文苑》校之，本当题为宋玉所作。”(59)而在没有确凿证据证明《艺文类聚》版《舞赋》存在错误的前提下，依据后起《古文苑》之标注臆改《艺文类聚》版《舞赋》，从校勘学上来说，是非常荒谬的(60)。
对于傅毅《舞赋》，刘刚提出了数种质疑。这些疑问的产生可能源于两方面原因：一是对于模拟赋作的文学属性缺乏深入了解；另一方面可能受先入为主观念影响所致。假如我们把傅毅《舞赋》视为傅毅假托宋玉口吻的模拟之作来看待，所有疑惑将不复存在。第一，刘先生一直强调傅毅《舞赋》不符合先秦的文化特征。笔者以为刘先生在论证逻辑上出现了偏差。根据辨伪学的原理，作者不可能知道他去世后发生的事情。东汉时代的文化尽管与楚文化有遗传关系，毕竟不能完全等同起来。刘先生此处只能证明傅毅的作品不是宋玉所写，而不能证明《舞赋》是宋玉所写。第二，刘先生认为傅毅所言“使宋玉赋高唐之事”，“则与内容无关，有‘画蛇添足’之嫌”(61)。关于第一句，在《高唐赋》中，表述为“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台”，《神女赋》中表述为“昔楚襄王与宋玉游于云梦之浦”，都是现在时态。《舞赋》表述为：“楚襄王既游云梦”，用了“既”字，标明已经游了云梦，又赋了《高唐》。然后换到现在，进入正文。删掉这一句之后，成为游完云梦之后，没有写《高唐赋》，而接着写《舞赋》，意思大不相同，正符合假托而要求照应严密的特点。第三，刘先生认为末段“骆漠而归，云散城邑”一句与“既游云梦”自相矛盾，事实上矛盾之说无从谈起。《舞赋》说“既游云梦”标明已经是完成时态，即使《舞赋》是现实的如实描写，真正写作《舞赋》时未必还在云梦大泽之中。况且《舞赋》本来就是文学作品，不可能完全实指。《子虚赋》所记本来就属子虚乌有之事，即使云梦、高唐的描写仍然包含虚构成分，显然不能作为立论比较的依据。赋毕竟是文学作品而非历史记录。所以写到“云散城邑”很是正常。第四，“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”刘先生认为这种思想来自《礼记·乐记》，并且认为：“傅毅《舞赋》是将诗、歌、舞三者看作是各自相对独立的，是不同的艺术，所以它由诗、歌而推出舞。”(62)他在《宋玉〈舞赋〉的语境与其语境下的意蕴》一文又重申诗、乐、舞三者合一这一特点，其实这四句话李善已经解释得非常清楚(63)。李善的解释切中肯綮，前后贯通，远比刘先生所引《礼记·乐记》来得准确贴切。刘先生不引李善注而引《礼记·乐记》，可能因为这些解释不能证明刘先生论点。而且从傅毅《舞赋》下文的具体描写来看，更是完整地包括了诗、歌、舞，根本不存在三者分离的问题。第五，关于傅毅《舞赋》中“嘉《关雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促，启泰贞之否隔，超遗物而度俗”的歌词问题。刘先生认为：“这与宋玉《舞赋》所言的‘《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞’，极不协调。”(64)关于宋玉是否有《舞赋》存在正是本文要论证的内容，不能拿来作为推论的逻辑前提。这些内容出现在傅毅文中，并不矛盾。因为傅毅的观点很明确，各种不同的音乐有不同的功能，不能执此而废彼。曲终奏雅，委婉以讽，是汉人作品的常见现象。在娱乐声中偶尔冒出主流话语，毫不足怪，今天亦是如此。第六，关于赋首“郑卫之乐”的问题，刘先生认为：“这显然是在为赋写《激楚》等楚舞寻找借口。”(65)刘先生此处仍然以“宋玉《舞赋》”来比对傅毅的《舞赋》，“宋玉《舞赋》”本身就是待定对象，不能作为推论前提。事实上傅毅撰写《舞赋》根本不需要借口，辞赋创作本身就有很强的游戏性质。在现实生活中，汉代的俗乐一直很发达。相反，雅乐还需要反复修订。傅毅对于舞蹈功能的认识很客观，且富有包容性。说傅毅在为自己辩解只能算是刘先生的个人观点。
上述讨论表明：(一)《古文苑》本《舞赋》来自《宋玉集》没有文献依据。(二)“宋玉《舞赋》”本身并不自足而是存在明显的删节特征。(三)傅毅《舞赋》同时描写“长袖舞”和“盘鼓舞”并不冲突，关于长袖舞与盘鼓舞区别的论证无助于认定《舞赋》的著作权。(四)“宋玉《舞赋》”描绘的是典型的汉代长袖舞，“宋玉《舞赋》”的动作得不到出土画像的有利支撑。(五)利用语境进行研究，存在循环论证，未能提供有效证据。如果跳出宋玉作《舞赋》的先入为主之见而承认“删节说”，刘刚提出的所有疑问将迎刃而解，涣然冰释。
注释：
①为探讨方便，笔者暂用宋玉《舞赋》概念，加引号以示不认同宋玉作《舞赋》之说。
②(25)《古文苑》，《丛书集成初编》本，商务印书馆1935年版，第67页，第65页。
③④王世贞：《弇州四部稿》，文渊阁《四库全书》本，台北商务印书馆1987年版，第203页，第365页。
⑤参见廖名春《从唐勒赋的出土论宋玉散体赋的真伪》，载《求索》1991年第4期；吴广平《二十世纪宋玉研究述评》，载《中州学刊》2002年第1期。
⑥郑良树：《论〈宋玉集〉》，载《文献》1995年第4期。
⑦(18)(40)(57)(58)(59)(61)(62)(64)(65)刘刚：《关于宋玉〈舞赋〉的问题》，载《辽宁大学学报》2002年第4期。
⑧褚斌杰：《楚辞要论》，北京大学出版社2003年版，第423页。
⑨赵敏俐：《〈宋玉辞赋考论〉序》，载《文化学刊》2007年第1期，第232页。
⑩方铭：《战国文学史》，武汉出版社1996年版，第417页。
(11)方铭：《宋玉研究的新高度——评刘刚教授〈宋玉辞赋考论〉》，载《社会科学辑刊》2007年第5期。
(12)刘刚：《百年来宋玉研究评述》，《中国诗歌研究》第五辑，中华书局2008年版，第79页。
(13)当然，仍有部分学者对“增衍说”持谨慎的态度。如金荣权认为：“但也有学者认为是宋玉本有《舞赋》，傅毅就是据宋玉的《舞赋》而又敷写一篇。对此，我们缺乏足够的证据来证明它。”参见金荣权《百年宋玉研究综论》，载《江汉论坛》2009年第2期。
(14)拙作《〈舞赋〉为傅毅所作申证》，载《文学遗产》2010年第2期。
(15)(20)刘刚：《宋玉〈舞赋〉的语境及其语境下的意蕴》，载《沈阳师范大学学报》2005年第5期。
(16)张震泽：《张衡诗文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第257页。此段相关引文均见该页。
(17)(19)(22)(23)(27)(29)(34)(35)(36)(37)(38)刘刚：《宋玉、傅毅〈舞赋〉的图像解读》，载《文艺研究》2009年第12期。
(21)(52)(53)《太平御览》，中华书局1960年版，第2574页，第1760页，第3085页。
(24)拙作《傅毅作〈舞赋〉说申证》已经举出三条明确内证，并结合外证加以分析，可参见。
(26)(63)李善注《文选》，中华书局1977年版，第246—247页，第247页。
(30)李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第74页。
(31)(32)(33)严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第140页，第78页，第79页。
(39)另一特征脱离文本分析，属于增画解文，离题太远，不赘。
(41)刘刚判断《古文苑》“成书大致在南朝陈与北朝隋之际，时代当略早于《艺文类聚》，《书录解题》称其为‘唐人所藏’，大致可信。”该判断错误。现有研究表明《古文苑》至早成书于北宋中期以后，王晓娟断定为绍兴二十一年(1151)至绍兴三十一年(1161)年之间。参看王晓娟《〈古文苑〉成书年代考》，载《文史哲》2010年第1期。
(42)(43)《艺文类聚》，上海古籍出版社1982年新一版，第27页，第769—770页。
(44)(45)(46)(47)(48)《初学记》，中华书局1980年版，第381页，第380页，第380页，第378页，第455页。
(49)《白孔六贴》，文渊阁《四库全书》本，第47页。
(50)(51)《北堂书钞》，中国书店1989年版，第409页，第410页。
(54)(55)纪昀等：《四库全书总目》，中华书局1997年版，第1773页，第2607页。
(56)参见李芳《〈古文苑〉初探》，2004年四川大学硕士论文，第37页。
(60)至于刘刚疑问欧阳询尽管知道盘鼓舞，但是“《艺文类聚》为什么在‘简节’时不录反映盘鼓舞的一字一句，而所录只能反映长袖舞的情况”，我们可以反问，欧阳询为什么一定要选盘鼓舞？况且刘刚认为“袖如虹霓”，写的是长袖舞，其实也可能是盘鼓舞。因为盘鼓舞中也有袖子动作，例如张衡《舞赋》盘鼓舞就写到了“袖如白雪”。《宋玉、傅毅〈舞赋〉的图像解读》一文所举盘鼓舞图像之舞者，大多穿长袖。而且《艺文类聚》删节幅度较大，受舞蹈主题的制约，删掉了很多傅毅《舞赋》非直接舞蹈描写的成分。