从第三代到第六代：女性、女权的镜语嬗变，本文主要内容关键词为：女权论文,第六代论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当诞生于20世纪中叶的女权主义潮流从具体的政治运动转向整体的文化批判时，女权主义批评也就由此应运而生。女权主义电影批评是女权主义批评的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造的压制和银幕上对女性形象的剥夺。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的手段，使女性的形象成为色情的消费对象。因此，女权电影批评的首要任务就是解构这类深藏反女性本质的电影。女权主义电影批评人们认为，以往的电影语言是男性的产儿，要想建立更接近妇女情感体验的新电影，就必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种不同的生活层面，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理。这种批判的缜密和有力使之远远超出了单纯的女权意义而成为对电影制作和电影理论的全面反思与质疑。它所采用的审视角度和读解方式，在为电影研究者带来新的灵感与启迪的同时，也为当代中国电影理论研究树起了从女性主义来审视中国电影中女性形象的醒目界标。
A、缺损与遮蔽：中国经典电影叙事中的女性
在新中国电影政治象征化的经典叙事中，引人注目的是第三代导演塑造的女性的“新人”形象。这就是世纪变革中翻身、获救的女性和由这些女性成长而来的女战士、女英雄。
新中国最早的两部同摄于1950年的影片《白毛女》(水华、王滨导演)、《中华女儿》(凌子风导演)，成就了两种女性类型形象，并成为中国当代电影中关于女性叙事(1949-1979年)的基本叙事原型。在旧社会她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到获得一个男性共产党人的救赎，享有了一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为一个男性化的“女”英雄(《红色娘子军》，谢晋导演，1959年，《青春之歌》，崔嵬导演，1959年)。这一革命的经典叙事模式，在其不断演进中，发展到一个不知性别为何物的女性的政治与社会象征。在女性伸展与解放的体貌下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。在这两种合力的遮蔽下，女权的内蕴、女性的意识和独立的女性品格却缺损到几乎无可辨认的境地。
与此同时，在新中国电影中，一个始终被沿用的经典女性原型是母亲、地母形象。“母亲形象成为‘人民’这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。同样作为‘人民’的指称，她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲(《母亲》，凌子风导演，1956年；《革命家庭》，水华导演，1964年)。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期(1949-1976年，1976-至今)关于女性的电影叙事。”(注：引自戴锦华《可见与不可见的女性》银海网，中国电影专栏)
事实上，文革以后的新时期中国主流电影正是凭借女性表象由战士而为母亲的历史性后退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在1979年，谢晋导演的《啊，摇篮》中，一个充分男性化(或女性的异化形式)的中国人民解放军的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。然而，这时期电影叙事中的女性、母亲、地母形象仍是沉重的、超负荷的或多元决定的历史存在。她们分别或同时承担着历史控诉、历史清算、历史的拯救与想象性的抚慰、不堪重负的忏悔、历史的蒙难者与祭品等多重编码。从20世纪70年代末和80年代中国电影塑造的众多女性，如第三代导演谢晋电影中的系列女性：冯晴岚、宋薇(《天云山传奇》，1979年)、李秀芝(《牧马人》，1981年)、胡玉音(《芙蓉镇》，1987年)等就是这多重编码的承载体和指认物。在第四代导演的最初的影像表征中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影(黄建中《如意》，1982年，藤文骥《苏醒》，1981年)，在那些凄楚的、柏拉图或乌托邦的爱情故事中，理想的活动了欲望的意味；叙事中的女性甚至不曾被指认(杨延晋《小街》，1980年)。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅，成为历史阉割力所千万的生命与人格匮乏的指称。
在新时期文化反思和文化寻根运动中，20世纪80年代在叙事性文艺作品中大量涌现女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无关的“空洞的能指”或男性历史的“想象的能指”。寻根作品的基本母题之一是“干涸、无水的土地，饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族(男人)生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，有了东方弑父杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族寂灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象(图象)与字(文字)的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——‘宽臀大乳’的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类(种族)的拯救力”(注：引自戴锦华《可见与不可见的女性》银海网，中国电影专栏)。(事实上，戴锦华所阐释的这两类寻根作品的基本母题，人们一再在起源于80年代，滥觞于90年代的第五代导演建构的“新民俗”电影，“铁屋子”寓言影像镜语中得到了体认)，在20世纪80年代的第四代导演的作品中，如《逆光》、《都市里的村庄》《海滩》《乡情》《乡音》《老井》《野山》《湘女萧萧》《良家妇女》《贞女》等等，在他们共有的转型时代的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的沉井与拯救；成了第四代文化死结的背负者。
第五代是以拒绝叙事、拒绝女性形象而出现的，因而被人称为“子一代的艺术。”然而，第五代在80年代末解体的同时，仍然必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。于是在第五代的部分作品中，女性在男人欲望的视域中再度浮现，成为好莱坞经典叙事镜语中“男人欲望的客体”。得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》(1987年)之中，女人的进入，不仅为第五代提供了悬置已久的成人祭礼，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事复归的契机。继而在周晓文的《疯狂的代价》(1988年)中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的存在是为了完成一次想象性放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。在后殖民语境的国际化电影类型中，张艺谋的《菊豆》(1989年)、《大红灯笼高高挂》(1991年)、陈凯歌的《边走边唱》(1991年)、《霸王别姬》(1993年)成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多重四合院、古典建筑博物馆式的空间构成，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷着中国文化中的历史反思内涵；然而在本文的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了被观众欲望和幻想占据的空位。“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的‘奇观’，在看、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”(注：引自戴锦华《可见与不可见的女性》银海网，中国电影专栏)
在90年代崛起的第六代的电影中，女性仍然是第五代影像中的“男人欲望的客体”的延续(《头发乱了》，管虎，1994年；《长大成人》，路学长，1995年；《美丽新世界》，施润久，1998年)、或是男性征服的对象而成就男孩的“成人典礼”(《阳光灿烂的日子》，姜文，1995年)、或是回归男性灵魂救赎者的“空洞的能指”(《苏州河》，娄烨，1999年)。
事实上，按女权主义电影批评的观点，新时期的电影语言仍然是男性的传播方式，在男性的、意识形态权威话语的遮蔽和扭曲下，新时期电影中的女性依然是缺损的。一些女性评论者大声疾呼建立更接近妇女情感体验的新电影，并对新时期女性电影的创作主体——女性导演寄寓着热切的希冀和厚望。
B、视角与意识：女性导演的女性镜像
有人说，当代中国拥有全世界最为强大、叹为观止的女导演阵营。耐人寻味的是，在她们的作品中可以称为真正意义上的女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都难于辨认。一种圈内普遍而深刻的偏见是：女导演成功表现是她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地装扮为男人的女人；他们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影的尝试者与挑战者。由此可见，她们的大部分还处在女权主义所阐释的女性文学的初始阶段——“女性”阶段；少部分处于“女性”到“女权”的过渡阶段。
事实上，从20世纪80年代中后期开始，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批第四代的中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正(《山林中头一个女人》，1987年、《女人、TAXI、女人》，1990年)、秦志钰(《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年)、鲍芝芳(《金色的指甲》，1988年)、武珍年(《假女真情》，1988年)、董克娜(《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年)。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》(1989年)、王好为拍摄了《村路带我回家》(1990年)、《哦，香雪》(1992年)，广春兰拍摄了《火焰山来的鼓手》，1992年。)然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉”的“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的误区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。其原因大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱，注定是又一次的落网。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》中，女性的文化混乱首先表现为叙事视点的混乱。影片中有着一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事，她死于一个恶男人的无耻与粗暴。这是一个传统的而熟悉的关于女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人(当代女性)以人物身份、经历(妓女)自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的后半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，讲述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢与男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索取的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女!她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。《金色的指甲》取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态流露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最后镜头段落中，这对男女共撑一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹(秩序的能指)充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成新时期男权秩序重建中一次有力的助推。
此外，值得关注的是两位女导演——张暖忻、胡玫的创作。早在20世纪80年代初期，她们便以各自的作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》(1981年)和《女儿楼》(1984年)中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，演绎为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性两难处境：事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》(1986年)中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。第五代导演胡玫的《女儿楼》回溯政治运动中女性本我的丧失，影片的镜语设置和对两性关系的把握都显出女性特有的感觉方式，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此后张暖忻的《北京，你早》(1990年)和胡玫的《远离战争的年代》(1987年)及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎消失殆尽。
第四代女导演以无可避讳的勇气，试图解构以男权为中心的传统文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的生命视野。为此，她们塑造的女性形象既不同于男导演作品中那些基于男权需要、理想化的传统东方女性；也迥异于第三代导演那种被平面式讴歌的优秀女性，而是些多少带有诸多现实烦恼的知识女性，并显示出两种不同个性特点：一类是事业与家庭冲突之间面临两难选择的女强人，一类是令人同情、矛盾困惑、又有自身弱点需要自我反思的女性。影片以她们的爱情婚姻作为叙事焦点，从女性独特视角出发，凸现她们的遭遇、心态、情感、欲望和企盼。第四代女导演以鲜明的女性意识烛照她们的创作，赋予了女性形象更为丰富的性格层次，也十分准确地传达出她们自身作为女性独特的生命体验和情感体验，为中国电影增添了新的文化视角与价值取向。
第五代的优秀女导演李少红根据哥伦比亚作家加西亚.马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》，无疑是1989中国电影中的杰作之一。其后她的新作《四十不惑》(1992年)则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。在李少红成功和骄傲的背后，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述的无视、轻视或轻蔑。
进入90年代，第五代女导演以一种更加开放的心态大胆创新，用女性独有的语言去表现作为现代女性在社会生活中的独特感受。彭小莲表现女中学生追求个性与自我价值实现的《我和我的同学们》，还有她的反映改革后农村妇女觉醒与抗争的《女人的故事》；李少红反映妓女在新中国改造过程中复杂个性的《红粉》……这些影片的艺术追求不同、审美意趣迥异，但在反思女性价值，揭示女性意识上却异曲同工。
刘苗苗的《马蹄声碎》是一部从反传统的角度反思中国女性欲望、境遇的电影。影片叙述的是红军长征时八个女兵被大部队遗弃后仍旧追赶部队的故事，真实表述出女红军作为女人，作为特定环境中的女人的性别弱点和七情六欲。影片一再强调，尽管环境极端恶劣，但女兵们仍未忘却女性身份，仍未丧失女性意识，并且和坚强的革命意识、革命信念融合在一起，成为一个有着完整人性的革命战士。影片真实地把握了女性命运在历史进程中呈现的复杂性，也十分大胆地在这个题材领域思考女性的欲望、性别差异和主体性问题。
在其他一些表现战争与女人的影片，我们也窥视到了这种女性意识的强化和表现视角的嬗变。对比一下两部同是表现“八女投江”题材的影片，我们可以清楚地看到这种嬗变。50年代的《中华女儿》中的八个女抗联战士，个个都是女中丈夫巾帼英雄。而80年代的《八女投江》写的却是“战争中的女性”，她们的爱情、婚姻、家庭在战火中的煎熬和丧失别子的痛苦……就连最男性化的女战士也在牺牲前在头发上别一朵野花，表明女英雄依然是女性，女性是美与爱的化身，是人性美的集中体现。1999年由女导演王薇拍摄的影片《走出硝烟的女神》是一部以解放战争为背景的女性电影。在影片女主人公陈大曼身上，影片编导者却寄寓着一层女性身份的丧失和复归的象征意蕴。陈大曼在残酷的战争中，曾被俘、被催残凌辱，九死一生返回部队后，又被恋人抛弃，身心受到累累创伤，因而痴迷打仗，失去了女性的温柔和对爱的追求，性格变得男性化。在带领孕妇队走出硝烟的特殊任务中，她感受到了人间的真情和爱的真谛、女性的价值，而使女性在她身上得以复苏并获得了真挚的爱情。
C、《人.鬼.情》：中国女性电影的经典孤例
在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是第四代女导演黄蜀芹的作品《人.鬼.情》(1987年)。其借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活，象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女主人公秋芸童年不幸失母、青年爱情受阻、中年婚姻痛苦的命运发展史，生动细腻地展示了一个女人的心态、情感与呐喊，是一部女性生活寓言，从深层次反思了当代女性谋求发展所面临的文化话题。女性面临的困境正像克里斯蒂娃所说，“我们无法在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来。”于是就存在着所谓“花木兰式境遇”。女性如秋芸者只能以改变性别而获取成功。
事实上，在《人.鬼.情》中，女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由此而成为一个谎言，一些难于复原的残片。
在电影批评人的读解中，《人鬼情》仿佛变成了女权主义理论的艺术翻版。很多评论者都注意到了影片耐人寻味的片头部分，秋芸曾在镜子面前仔细地审度自己，直到把自己完全变成为男性角色。镜子在此出色地发挥了反向作用。秋芸在镜中完成蜕变过程，观众从镜外端祥她的行为，当她与男性角色完全溶为一体，镜子便把她彻底吞没，暗示她与角色彼此的置换。在影片结尾，男女参半的意象再次出现，它和片头的影像相互呼应，构成一个揭示性的结语。
延续对女权主义的思考，黄蜀芹又于90年代拍摄了《画魂》，影片“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”来创造屡经苦难、身世飘零的画家潘玉良形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的沉醉和抗争。
事实上，中国当代的女性影像离正真意义上的女权主义依旧相去甚远。迄今为止，黄蜀芹的《人.鬼.情》仍然是唯一的一部严格意义上的中国女性电影的孤例。