中外诗学之“意象”论辨微，本文主要内容关键词为：诗学论文,意象论文,中外论文,论辨微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“意象”，是我国古典诗学关于创作和鉴赏过程中一个十分重要的美学范畴，它与“意境”同是衡量诗作优劣高下的最高标准。西方十八世纪开始，诗学中也出现“意象”说。广义上，“意象”几乎与一切艺术品种的创造和欣赏都相关。这样，中外“意象”之异同已使人不甚了了；加上我国较“意象”晚出的“意境”又介入诗评，使用上又时有分合，致使今人亦多含混不清，有的古文论辞典也将两者看作一回事。这说明对“意象”说实有深究与辨微之必要，限于篇幅，“意境”说容另文专论。
一、“意象”词义来源
“意”和“象”，最早见于《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”这里所谓“立象”是指设立的八种卦象：
，分别代表天（父）、地（母）、雷（长男）、风（长女）、水（中男）、火（中女）、山（少男）、泽（少女）八类物和人。《系辞下》又说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这也就是“尽意”，尽“圣人之意”，即“天人合一”的宇宙观。卦象是古人长期对自然社会万物万事观察取象之后而形成的符号形式，自然不同于诗歌的“意象”之“象”，对宇宙人类万物作哲学概括的“圣人之意”固然也不同于诗人创作、读者欣赏诗歌的审美意念；但其主观（意）与客观（诸物）之结合而产生的“象”，以及通过口耳眼鼻等感官（近取诸身）的感受、体验、认知等精神活动（通神明之德）来“类万物之情”的观物取象方式，却与诗的“意象”原理颇多相通之处，故对后来诗学意象说的产生无疑具有启迪和催生的重要作用。曹魏时代的王弼在其《周易略例·明象篇》中，进一步阐明了意、象、言三者的关系：
夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
虽其象仍指卦象，但对“意”、“象”、“言”三者关系的阐述却已上升到一般哲学范畴了。由意动观物获得象，象是观物时在心中的印象（意象），而语言又是表达这个意象的。反之，阅读语言文字就能看见象，根据象就能了解意。前者从意→象→言，恰似诗的构思创作过程；后者从言→象→意，恰似诗的阅读欣赏过程。《周易》中卦象都有象征意义，实为诗中“兴象”的胚胎。如《乾》：“初九，潜龙勿用。”唐孔颖达疏曰：“建子之月，阴气始盛，阳气潜在地下。……潜龙之时，小人道盛，圣人虽有龙德，于此时唯宜潜藏，勿可施用……若其施用，则为小人所害。”“潜龙”是阴气盛、阳气潜伏的意象，象征小人道盛有危机，故君子应韬晦隐藏，不可施用才能。《小畜》：“九三，舆说（脱）辐，夫妻反目。”车舆脱离辐条，是象；夫妻反目不和是征。这与《诗·关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，前二句是兴象，后二句是征意，岂不相似吗？可见，《周易》实乃孕育诗歌意象的哲学母体，诗中的比兴意象，亦源出《易》中卦象的象征。
最早将“意”与“象”连为一词使用的是东汉王充《论衡·乱龙篇》：“礼贵意象”。其中“象”是指祭祖供奉的先人木像和朝仪所射的熊、麋画像，“意象”谓表意的物质象征。
在诗论中首次用“意象”的则是南朝梁代刘勰的《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”意谓用眼光独到的匠心，窥探心中的想象，如运用斧斤，从事于意象的刻划；亦即该文所说“神与物游”的结果。
此后用“意象”论诗者便屡见不鲜：唐司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇。”宋姜夔《念奴娇序》：“意象幽闲，不类人境。”金元好问《新轩乐府序》称东坡词有“‘一洗万古凡马空’意象。”明李东阳《麓堂诗话》评温庭筠《早竹》：“音韵铿锵，意象具足。”胡应麟《诗薮·内篇》：“古诗之妙，专求意象。”清沈德潜《说诗晬语》评孟郊诗“意象孤峻”。方东树《昭昧詹言》：“意象大小远近，皆令逼真。”等等。
二、“意象”含义的辨析
意象，就是诗人通过感官接触外物之后所引起的想象、体验、知觉而形成于心中的图象；再诉诸文字（诗作）；读者凭借文字和经验，也通过想象、体验、知觉，力图在心灵再现诗人当初心中的图象。简言之，诗人的心象，作品的语象，读者的心象，都是“意中之象”。故“意象”一词，不是并列结构，而是偏正结构。
但是今人论“意象”时，往往误解为并列结构，认为：“‘意’指作者主观，‘象’或‘境’指客观外界。”“‘形象’一词……显然是指客观的物象和事象，即‘意象’一词中的‘象’，而并不包括主观的‘意’”。（陈植锷《诗歌意象论》第22、32页）或谓：“意象的本质是‘意’与‘象’的结合，主客观的交汇。”（周发祥《意象统计》）都把“象”解为客观的物、景、事象，其实这是误解。
诚然，“意象”离不开具体的客观事物，但事物必通过人的“见”才有“象”。朱光潜先生在《诗论》及《文艺心理学》中都曾强调：审美的“见”必备两个条件：一是凝神观照的“直觉”，使事物成为独立自足的意象；二是所见意象必能表现一种情趣。“每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个因素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《诗学》第50页）这就是我们常说的“情景交融”。“意象即是景”，显然这个“景”不是客观的“景”，而是意中的“景”，即意中之象。所以“情景交融”之“景”或“意象”中的“象”，都包含从物景到心景，从物象到心象两个方面。其实先秦本无“像”字，段玉裁指出：“古书多假象为像。……故《周易》用‘象’为想像之义。”《易传·系辞上》：“见乃谓之象，形乃谓之器。”在这里“象”与“形”不同，“形”是客观实在的事物，形体、形状、形器，它占有空间，不依赖人的感受而存在，有相对的稳定性；“象”只是客观事物通过视见而在人心中产生的印象，它不占有实在空间，却只能依赖人的感觉才存在，而且各人感觉不同，印象也不一样，因而是变化的，不稳定的。现代文论常用“形象”这一概念，乃是受西方文论摹仿说的影响，而中国古代对“形”和“象”却是作为两个不同的概念来运用的。《尚书·说命》载武丁梦见贤人后，“乃审厥象，俾以形旁求于天下。”“象”指梦中贤人的相貌，非实在形体；“形”指刻出的贤人图象，是实在的物质形体。《淮南子·天文训》：“古未有天地之时，惟象，无形”；《邓析子·无厚》：“见其象，致其形”；《礼记·乐记》：“在天成象，在地成形。”皆因天上的云气星辰之类可望而不可触摸，只能凭观察而得印象，故曰“象”；而地上的山川草木虫鱼之类，是可见可触的实在形体，故曰“形”。文论中如应瑒《文质论》：“远观象于玄表，俯察式于群形。”《文心雕龙·原道》：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以辅理地之形。”陆机《文赋》：“期穷形而尽相。”“形”指物形，是针对“体有万殊，物无一量”而言的；“相”，今人多解为相貌，太含混。按《说文解字》：“省视也。”段注：“《释诂》、《毛传》皆云相，视也。此别之云省视，谓察视也。……按目接物曰相，故凡彼此交接皆曰相。”可见“相”与“形”不同，它是诗人“目接物”“省视”过程。故“尽相”就是穷肖诗人“目接物”之后的意象。《文赋》前序云：“恒患意不称物，文不逮意。”则“穷形”是针对“意不称物”而言，“尽相”是针对“文不逮意”而言。注家不察，误以为“穷形”“尽相”是一回事，实误。钟嵘《诗品》评张协诗“巧构形似之言”，其《序》中又说五言诗“指事造形，穷尽写物，最为详切。”其中“形”字虽仍指事物外部形貌，但“形似”、“造形”则已变成“意象”的代称。因为“似者，象也。”（《说文·人部》）“造者，就也。……引申为凡成就之言。”（《说文段注》）故知“造形”是指心中造就之形（象），文字造就之形（象），因为事物之形是客观存在的，无须“造”，也无所谓“似”与不似。
古人也有“形象”连用的，但多为偏义复词。如《吕氏春秋·慎大览·顺说》说巧士“不设形象”；《淮南子·兵略训》：“天化育而无形象”，都偏指“形”（状）；《尚书·说命》孔传：“审听梦之人，刻其形象，以四方旁求之于民间”，《三国志·管宁传》：“宁少而丧母，不识形象”，都偏义在“象”，即心中的相貌。诗如杜甫《寄董卿嘉荣十韵》：“云台画形象”，梅尧臣《答韩氏见赠》：“迩来道颇丧，有作皆言空，烟云写形象，葩卉咏青红”，皆偏义在“象”，因为画功臣、写云烟，所画所写都已是心中印象，而非客观物形。梅诗中“形象”是批评西昆派写“景”（意象）缺乏屈原那种“愤世嫉邪”的情志（“意”），故“皆言空”，即虽有意象，但只是被动反映的“景”，缺少“情”的生气灌注。
“象”既是心中之象，为何前面还要冠以“意”？因为心象还只是直觉，而情感却属于知觉，意志更属于理性内容，如梅诗所说屈原“愤世嫉邪意”，就属于情感意志。作诗和读诗都离不开情感参与和联想思考，直觉的“知”常进为名理的“知”，名理的“知”也可酿成直觉的“知”，只不过两者不是同时进行而是交替进行罢了。所谓“诗言志”、“在心为志”，这个“志”都包含情感和意志。《说文》：“意，志也。”而“象”却只是直觉的心象，必须冠以“意”，才包含有情感、志趣、意志的内容，故“意象”应是情、理、景的融合，或者说是理性的感性显现。诗人创造意象的过程应当是：
这恰如清代诗人兼画家郑板桥在《题画》中说的：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意；其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔殊作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
这段画竹经验之谈，生动地描述出意象创造的过程：物象反映为心象（直觉）就是“眼中之竹”；心象与情志融合（情景交融）为意象就是“胸中之竹”；意象通过笔写（颜色线条或语言文字）就是“手中之竹”。恰好说明创造诗、画意象的三个过程的区别和转化。至于读者或观者欣赏诗画，则是这个过程的反向求原。至此，我们才算完整把握了意象的含义。
三、与西方“意象”、“形象”之比较
我国古典诗学中的“意象”与西方美学、文论中的“意象”、“形象”等概念，内涵、外延皆有区别，只有比较鉴别其异同，才能正确理解和运用。
西方美学中，“想象”概念出现较早，罗马时期的斯多噶派修词学家斐罗斯屈拉特(170-245)在《阿波罗琉斯的传记》中首次在传统的“摹仿”概念之外提出“想象”：“摹仿只能塑造出见过的事物，想象则造出它所没有见到而只根据现实比拟来假设的。”（朱光潜《西方美学史》上卷98页）此“想象”虽与“意象”有关但不相同，倒与“形象思维”意思差不多，不过正式用“形象思维”已是十八世纪中期德国的弗列德里希·费肖尔的《论象征》；俄国最早用此词的则是别林斯基（同上书下卷678页）。至于“意象”，最早见于英国经验主义美学家博克(1729-1797)所著的《论崇高与美两种观念的根源》（1756年出版），他在该文第五部分中说：“诗在事实上很少靠唤起感性意象的能力去产生它的效果。我深信如果一切描绘都必然要唤起意象，诗就会失掉它很大一部分力量”；认为诗的任务“在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来”。（同上书上卷246页）这里的“意象”相当于事物的具体形象，对人物则指具体细节的描绘。但他恰恰排斥诗中的“意象”。
真正倡导诗歌意象并作出深刻论述的是德国古典美学家康德(1724-1804)晚年所著的《判断力批判》（1790年出版），比我国刘勰(465-521)《文心雕龙》晚出近1300年。他在该书的《崇高的分析》一章中说：“审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现”，“一方面是由于这些形象显现至少是力求摸索出越出经验范围之外的东西，也就是力求接近理性概念的形象显现，使这些理性概念获得客观现实的外貌；但是主要的一方面还是由于这些形象显现（作为内心的直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。”
康德的“审美意象”内涵主要有三点：(1)主要靠想象力形成，但也要根据理性观念。想象力是创造性的，不同于一般靠经验记忆的“联想律”（包括“类比规律”）那种“复现的”想象力，而应根据“理性中的更高原则”，对自然提供的材料加工改造，“造出和自然另样的、即超越自然的”“第二自然”。(2)是理性观念最完满的感性形象，能把既定的理性观念（人性的目的、道德精神）在可能范围内“最高度”最充分地显现出来。(3)具有最高度的概括性（亦即典型性或“理想”），以有限的具象表达无穷的理性内容和引起的有关思考，引人从感性世界到超感性世界，使人能感觉到超越自然限制的自由。（参见朱光潜著《西方美学史》下卷第十二章）
第一点，关于创造性的想象力，在我国古文论中早有论述。如陆机《文赋》：“精鹜八极，心游万仞”，“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”刘勰《文心雕龙·神思》谈“意象”的成因就是靠“思接千载”、“视通万里”、“神与物游”的想象。第二点，我国古文论从“诗言志”开始，从来就强调意志与情感或情、景、理的结合。如《神思》强调“志气统其关键”，“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”均是强调理性观念对感情意象的关涉作用。至于通过意象寄寓道德教化，讲求功利，更是儒家诗教的一贯倡导，与康德所谓“主观的符合目的性”的“理性观念”息息相通。第三点“高度概括性”，如《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，《文心雕龙·物色》：“一言穷理”、“两字穷形”，“并以少总多，情貌无遗”，刘禹锡《董氏武陵集记》：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，司空图《诗品·含蓄》：“浅深聚散，万取一收”等，均涉及到“高度概括性”的要求。总之，康德的“意象”说，与我国古代“意象”内涵大体相近。所不同的是，他所用的“审美意象”这一范畴，是就艺术作品整体形象而言的，因而与我国诗学中“意境”的含义更为相近；而我国诗学中的“意象”，多指构成意境的单个意象，常常是一词或一句，而不是全篇。
廿世纪初，英美诗坛出现了“意象派”，其奠基人物美国的艾兹拉·路密斯·庞德(1885-1973)在其《意象主义者的几“不”》中给意“象”定义为：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”并说明“复合物”一词，“大体上用的是象哈特这样新崛起的心理学家用这个词时的专门意义。”（见裘小龙译[英]彼德·琼斯编《意象派诗选》附录）庞德在1916年发表的《华夏集》就是专门翻译盛唐李白、王维、王昌龄等人古典诗的。该派另一位领袖爱米·罗厄尔(1874-1925)也写过不少“仿中国诗”；该派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯(1883-1963)晚年也翻译过中国古诗。1915年6月，“庞德指出读中国诗即可明白什么是意象派，九月，蒙罗就把意象派定义为‘对中国魔术的追寻’；次年，艾肯评韦利译中国诗造成的轰动时，惊呼‘东方的精神入侵。’”（赵毅衡《美国新诗运动中的中国热》，载《读书》1983年9月号）所以马库斯《美国文学史》认为：“正当这些诗人（意象派）山穷水尽时，找到了中国古典诗歌。”
由此可见我国古典诗学“意象”说在现代西方的影响。但我们必须看到，他们的“意象”与我国诗论中的“意象”在内涵上实有很大的不同。第一，庞德定义中的“复合物”已声明是用哈特心理学上的意义。按哈特在《潜意识的概念》论文中“把弗洛依德的梦的意象描绘成是一大批下意识的复合物群集而成的。作为这些复合物的合并和互相作用，一个单独的意象出现在意识里。”（[英]彼德·琼斯《意象派诗歌·导论》）“下意识”即“潜意识”或“无意识”，是人的本能的冲动，暗中支配意识，使之只能得到伪装的象征性的满足，虽然它是动机、意图的源泉，但却是不知不觉的朦胧状态，还未达到明确的“意识”，当然少有“理智”，更谈不到理性。所以意象派的另一位重要奠基者托马斯·厄内斯特·休姆(1883-1917)干脆认为：“诗歌是本能的传达工具”，“我们必须从动物的地位上来评价这个世界，抛开‘真理’等等玩意儿……动物与人在发明象征性语言之前的状态是一样的。”（彼德·琼斯《意象派诗歌导论》）可见，他们的“意象”是全靠直觉，排斥理念，不露情感的。而我国的“意象”却向来主张情、景、理交融的。例如庞德《地铁车站》一诗，被公认为是意象派的典型名作，全诗只有两行：
人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。
意象确实符合他所提倡的硬朗、清晰，“绝对精确的呈现，不要冗词赘语”、“不带说教”，有直觉的美感。但也确实不露感情，无法领略其中的理性内容。虽然评论家从“花瓣”意象中发掘出“美丽的人生……颤栗式的觉醒”，但正如意象派诗人约翰·弗莱契(1886-1950)反思本派缺点时所说的：“现在也还是缺乏内涵的……仅仅如此描绘自然的诗篇，无论多么鲜明，在我看来也还是不够的，必须加上人的判断、人的评价。”（琼斯《意象派诗歌·导论》）尽管台湾论者认为“脸庞”和“花瓣”是“意象并列”的“对位手法”，但正如诗人流沙河在《十二象》中所指出的，与白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干：梨花一枝春带雨”很相似，甚至也有可能庞德就是读过白诗而受的启发。可惜当代中国诗人却愿舍近求远而数典忘祖。第二，庞德定义中强调“一刹那间”，这就与我国诗论中“久用精思，未契意象”（王昌龄《诗格》），讲求“锤炼”“惨淡经营”迥异。杜甫“吟成五个字，撚断数茎须”，贾岛因琢磨“推敲”而误撞京兆府韩愈车驾，皆非“一刹那间”就获得的；象李白那样文思敏捷的诗人尚且须“倚马可待”。故《文心雕龙》说“人之禀才，迟速异分，文之制体，殊小殊功”。我想庞德本人的意象构思也决不会每次都能“一刹那间”获得罢。
康德和庞德恰是西方“意象”说在古代和现代的两个代表，故详论如上。此外席勒、莱辛、肖费尔、立普斯、谷鲁斯、克罗齐等人都曾使用过“意象”概念，但他们主旨不是论意象，故不赘述。
关于“形象”，在西方美学中却比“意象”早得多。《苏格拉底回忆录》中就有“我看你雕的各种形象都很美，赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者……你是否把活人的形象吸收到作品里去，才使得作品更逼真呢？”这里的“形象”显然指雕像，不但有外貌动作，还有内在的“神色”、“情感”、“高尚和慷慨、下贱和卑吝、谦虚和聪慧、骄傲和愚蠢，也就一定表现在神色和姿势上”。尽管他仍强调摹仿，但要摹仿人的“精神特质”、“心理活动”，其中就难免有作者的主观意识参与。
可是有的论者在界说“意象”与“形象”的区别时，认为来自欧苏的“形象”一词义项有二，一是指文艺作品中典型人物，一是指作品描写的对象。在用后一义项时引了别林斯基“形象思维”和冈察洛夫“在真实的形象中一定存在理智，因为形象必然表现某种思想”这段话之后，竟得出结论：“形象”一词“显然是指客观的物象和事象，即‘意象’一词中的‘象’，而并不包括主观的‘意’。‘形象’的这一含义，在汉语中并无不同。”（陈植锷《诗歌意象论》21、22页）
冈察洛夫和苏格拉底所说的“形象”无疑都是指艺术作品中的“形象”，怎么会是“指客观的物象和事象”呢？古汉语中的“形象”多复词偏义，但有的偏“形”，有的偏“象”（意象），前文已有辨析，欧苏的“形象”也并非与“汉语中并无不同”。
欧洲“形象”词义也有变化，苏格拉底所说的已初步接近后起的“艺术形象”意义，只是尚未包括典型化意义；但亚里斯多德《诗学》中的“形象”有的指客观事物，如说“尸首或最可鄙的动物形象”；但多数是指演员的扮相。虽然他把“形象”列为悲剧六个成分之一，但他认为演员装扮只是“摹仿的方式”，“最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅。”贺拉斯《诗艺》明确说“书中的形象”指作品中的人物形象，与苏格拉底所用意义近似。郎加纳斯《论崇高》：“风格的庄严、恢宏和遒劲大多数依靠恰当地运用形象。”这个“形象”是指想象，近似后起的“形象思维”意义。至斐罗斯屈拉特《阿波罗琉斯的传记》说：“想象”是“用心来创造形象”，则与后来的“形象”、“形象思维”已大体相近了。从此“形象”概念便广泛运用。廿世纪初传入中国，成为现当代文论中一个重要范畴。
意象和形象都是人的主观审美情志和客观对象反映到脑的印象（心象）的统一，简称主客观的统一。这是两者相同的方面。它们的区别在于：
(1)艺术形象是审美意象的物态化（如文字的诗行、色彩线条的画面），而审美意象则是尚未物态化之前的“成竹在胸”；前者即郑板桥所谓“手中之竹”，后者即“胸中之竹”。因“胸中”，故称“意象”；因已“物态化”，故称“形象”。物质的东西才有“形”，诗行、画图是物质性符号形式故曰“形”；“形象”之“象”来源于心中的审美意象，故曰“象”。故“手中之竹”又可称“审美物象”，因“物”即“形”。因此，艺术形象实质上包括审美意象和审美物象两个方面，即内容和形式的统一：
因此，“艺术形象就是表现、传达了审美意象的审美物象；就是物化、固定于审美物象的审美意象。”（胡经之《文艺美学》）
(2)“形象”广义上包括自然界和社会生活的描写对象，但狭义上主要指文艺作品中的人物形象；“意象”在广义上（中外文论）与“形象”广义相同，但狭义上（中国古代文论）主要指自然景物的“意中之象”，故古人谓“情景交融”，其中的“景”即主要指自然景物在人脑的直觉心象，情趣融于心象方谓“意象”。
(3)“意象”多指单个的或复合的具体景物的审美意象，如亭、榭、云、雨、莺、蝉，或风亭月榭、醉云醒雨、流莺、寒蝉等。而形象则是意象的组合，既可称诗作中单个的意象为形象，如下面所举的每个词或词组；也可称意象群的组合为形象，如马致远[天净沙]《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
全篇由十三个复合意象（合成词或词组）组成，每一个“意象”都可称为“形象”；若干个意象的群和全体意象组成的篇也都可称为“形象”。如第一句是三个意象，也可谓之三个形象，也可说全句描写了昏鸦凄凉的意象或形象，但全篇描写了游子秋郊黄昏思乡的形象；一般却不说“全篇描写出……的意象”。
四、意象的基本特征
(1)比兴象征性：意象的创造离不开想象，也可以说想象就是感官接触外物在心中唤起的意象。从原有知觉得来的意象重现，属于再现性想象，将再现性意象通过情趣的参与重新加工组合，则属于创造性想象。审美意象的创造主要是运用创造性想象，而联想则是它的基础。比、兴、象征都起于“类似联想”，所以审美意象都具有比、兴或象征性，这是从文艺心理学的角度而言。从我国诗史和诗论发展的实际上看，“意象”概念源于《周易》，前已详述。而《周易》筮辞无不具有象征性。如《大过·九二》：“枯杨生稊，老夫得其女妻。无不利。”《大过·九五》：“枯杨生华，老妇得其士夫。无咎，无誉。”《明夷·初九》：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”等等。都是一象一征组成，而“象”与“征”之间，都是出于“类似联想”。干枯杨树生嫩芽（或开花）是象，老夫（或老妇）得少妻（或少夫）则是征，鸣鹈鸟垂翼而飞是象，君子行路三天没吃饭是征。所谓“象征”就是甲是乙的符号，以此寓理于象。《易辞》正是如此，实与《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野”之类的“兴象”性质一样。可见《易》中的象征之“象”也就是《诗》中起兴的意象，故盛唐殷璠《河岳英灵集》称这种“类似联想”的感兴意象为“兴象”。而“汎彼柏舟，亦汛其流。耿耿不寐，如有隐忧”，“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾”之类的比喻、比拟，也是由于“类似联想”。据统计，《诗经》中用“兴”的共389处，用“比”的111处。流沙河《十二象》分意象为八类，其中“象征、兴象、喻象、拟象、隐象、典象”六类都具有比兴象征的性质。至于松、菊、梅、竹象征坚贞高洁，鸿雁芳草象征离情别绪，鸳鸯连理象征情侣相依，杜鹃猿啼象征凄厉哀愁，白云象征孤高，明月象征团圆等等，有的几乎成为民族文化心理积淀的原型意象。有的使用频率较高的意象群往往还象征作家的个性特征，如李白诗中的大鹏、明月、黄河、长江、瀑布、险峰等，是诗人雄放不羁、追求自由光明和伟大理想的象征；屈原诗中的芳草美人，则象征诗人光辉峻洁的高尚品格；陶潜诗中的青松、白云、飞鸟、菊花等意象，寄寓着他热爱自然的高风逸趣等等。当然同一意象，因诗人审美情趣、创作情境的不同，象征寓意也往往有别。
(2)真幻统一性：意象一方面须真，一方面贵幻。真即真切、实在、鲜明；幻即似假、虚幻、朦胧。意象正具有这种矛盾而又统一的特质。《文心雕龙·明诗》：“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，“昭晰”就是鲜明而不含糊。梅尧臣说“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，前一句要求意象鲜明，后一句“言外之意”则必带朦胧。洪迈《容斋随笔》卷十六：“至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。”方东树《昭昧詹言》：“意象大小远近，皆令逼真。”朱自清《论如画与逼真》，解释“逼真”就是自然有生气，活象是真的。司空图《与李生论诗书》：“近而不浮”，要求意象鲜明如近在目前而不泛泛。但他在《与极浦书》中又引戴叔伦论诗说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，则又说意象的虚幻朦胧。严羽《沧浪诗话》把这种虚幻朦胧性比作“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。明邵经邦《弘艺录》认为诗景是“似有而无，似真而假。”谢榛《四溟诗话》卷三说：“凡作诗不宜逼真，……妙在含糊。”凡此，皆可证诗的意象有真与幻、实与虚、鲜明与朦胧这种相反相成的特征。意象来源于客观现实的物象，当然要“真”，要鲜明，甚至“活象”，否则就不能生动感人；但它又不能完全象现实，因为它同时来源于想象虚构，又融进了丰富的情趣，因而高于现实，否则就缺乏高致远韵，不能耐人寻味。这里既涉及到艺术与现实的关系，也牵涉到审美距离。所以艺术意象妙在“似与不似之间”。如刘熙载《艺概》所云：“按实肖象易，凭虚构象难，能构象，象乃生生不穷矣。”比如李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”春蚕、丝尽、蜡炬、泪干等意象是鲜明的，但诗人融入其中的情意究竟是爱情相思？是怀念李德裕、令狐绹？还是寓“君臣遇合”呢？孙洙说“可以言情，可以喻道。”那“情”是什么样的情？“道”又是什么道呢（恋爱之道、友朋之道、君臣之道、信仰、主义）？这却十分朦胧了。张先词“云破月来花弄影”，我们凭知解力分析，因起风把云层吹开缝隙，被遮的“月”才露出，故曰“破”；风吹花枝摇曳，光影在动，故曰“弄”。这已经有点朦胧了。但“云”、“月”“花弄影”又唤起词人对年轻时花前月下幽期密约的风流韵事那种瞬间重现的意象（象外之象），张先写词时也必然是感觉朦胧，或“心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有”（李梦阳《空同集·论学下》）的状态，更不要说读者也只能朦胧想象张先彼时的想象：他的情侣当年也是在这般花丛月下如何搔首弄姿，倩影绰约……的了。清人袁于令说：“文不幻不文……天下极幻之事乃极真之事”（《西游记题词》）；杜浚评李渔《无声戏》也说：“幻而能真，无而能有”。所评虽指小说，用于诗的意象，其理则同。
(3)组旧翻新性：前已说过，意象的形成要靠创造性想象，“创造的想象也并非从无中生有，它仍用已有的意象，不过把它们加以新配合。……创造的定义就是：平常的旧材料之不平常的新综合。”（朱光潜《谈美》）唐代李德裕《文章论》说：“世有非文章者曰：‘辞不出于《风》《雅》，思不越于《离骚》，模写古人，何足贵也？’余曰：‘譬如日月，虽终古常见，而光景常新，此所以为灵物也’。”（《李文饶文集·外集》卷三）都说明前人用过的意象（词语），一经巧妙组合便能翻新出奇。意象表现为语言形式一般是词、词组或句子。如“玉”、“颜”、“龙”、“虹”，是前人用过的意象。宋玉《神女赋》“苞温润之玉颜”，把白玉和神女的脸（颜）两个意象组合为一个意象，顿生容貌光洁如玉的新意；李贺《雁门太守行》：“提携玉龙为君死”、“玉龙”一组合又生出“龙泉”宝剑寒光飞动的新意象；吕岩《襄阳雪中》：“岘山一夜玉龙寒，风林千树梨花老”，“玉龙”再与“夜”、“寒”、“千树”、“梨花”等意象组合，便把“雪”的意象生动具体化了；张元《雪》：“战死玉龙三百万，败鳞风卷满天飞。”因与“败鳞”、“风卷”、“满天飞”等意象组成意象群，则“下雪”的意象又较吕岩为胜。陆游《故山》：“落涧泉奔舞玉虹，护丹松老卧苍龙。”“玉虹”、“苍龙”分别与其它意象组合，形容瀑布、老松两个意象便新颖活脱。黄庭坚《答洪驹父书》说杜诗“无一字无来处”，“虽取古人之成言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”可见“诗圣”杜甫也是用“平常的旧材料之不平常的新综合”，来使意象“光景常新”的。李白、白居易、李贺、李商隐、苏轼、黄庭坚、温庭筠、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英等亦无不如此。黄庭坚的“点铁成金”、“夺胎换骨”之说在创新意象方面自有其合理之处，其不足在于没有强调诗兴意象主要来源于对现实生活的深入体验感受（然后才发生对前人意象的记忆联想，类似联想）而已。“陈言务去”也决非对前人用过的词汇绝对废弃不用。意象的组旧翻新这一特征正是“光景常新”的奥秘所在。