“说画”与“造画”——《画》对中国绘画的文学化用，本文主要内容关键词为：中国论文,文学论文,造画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十九世纪下半叶开始法国文学出现了一个新的创作趋势：将绘画移植进文学。谢阁兰(Victor Segalen)的《画》(Peintures)正好创作于这一大的文学语境中。①值得注意的是，以往绘画移植进文学是在同一文化母体中完成的，即西方绘画进入西方文学。在《画》中，谢阁兰则是将中国绘画移植进文学，进一步扩大了绘画之于文学的意义和功能。《画》分为三部分：《玄幻图》(Peintures Magiques)以卷轴画、瓷画、漆画等各种形式呈现出一幅幅神仙妖鬼图，着力突显绘画的“魔力”；《朝贡图》(Cortèges et Trophées)以横幅长卷的形式展现四方属国向天子进贡的画面；《帝王图》(Peintures Dynastiques)，则以宫廷壁画的形式，按照历史朝代的线索描绘了16位亡国之君的形象。
在谢阁兰看来，中国绘画是平面的，没有明暗透视，不追求西方所谓“三维的幻觉”。因此，它不是对现实的如实描摹，而是想象的空间，“内化”的空间。画与现实的距离正好是画家个人精神的投影。作家对画的想象也完全可以不依托于现实存在的画，而言说“想象”中的画，借以建构作家个人的精神世界。这是谢阁兰创作《画》的初衷。更特别的是，《画》在开篇就建构了一个“说画”的戏台，虚拟出一个“说画”的戏子。“戏子”站在台上，面向台下的观众，挂出画来一一夸耀。说画的戏子是画家，以言语“想象”出一幅幅画，画面的呈现过程就是作画的过程；他又是画评人，呈现画面的同时不断插入对画的阐释和评论。他还是召唤者，在说画的过程中不断要求观众的参与。
《画》有别于以往的“写画”传统，不仅在于它写的是想象的画，更特别在于写出来的画是为了听，而不是为了读。所以，画变成了“言说的画”(Peinture parlée)。作者有意识地引用“口语化”的叙述方式，由“说画戏子”向虚拟的对象说话，不断引起观画者-读者的注意，调动他们的参与，从而将文本转变为形象。本文要考察的正是谢阁兰如何从中国绘画那里获得文学想象的源泉，并将其创造性地运用在形式的革新上。
一、“说画”——中国绘画与《画》的形式创造
谢阁兰一再强调，他的《画》不仅要“看”(voir)，还要“让人看”(faire voir)。“看”是阐释和评论。“让人看”则包含两个层次，一是“作画”，一是“展示画”。“看”与“让人看”的功能都由“说画戏子”承担。“看”什么，如何“看”都是他说了算。他不仅支配整个文本的建构，而且支配观众的思考。这里，谢阁兰以另一种方式完成了作者的“权威性”。
事实上，在《画》中，中国绘画扮演的角色，不仅是外在的(即《画》借鉴了中国绘画的画卷形式)，而且是内在的(即《画》绘画空间的建构借用了中国绘画的构图特色)。因此，我们要研究的就是《画》如何借鉴中国绘画的形式，以文字“说”画。
1、中国绘画的画卷形式与《画》的文本叙述
中国绘画的画卷形式大概可分为四类：横卷、立轴、扇面和册页。《画》就运用了其中三种形式。《大明皇子宴戏图》和《朝贡图》是横卷、《天外飞仙》是立轴、《翻飞的扇》是扇画。此外，《画》中还出现了其他材质的中国绘画，如瓷画(《绘在瓷壁上》)、漆画(《漆的深潭》)。
在具体的一幅画之中，中国绘画不仅有画题，而且是诗、书、画、印合一，其中印章、书法、诗的位置都很有考究。《画》力图在文本形式上与中国绘画的这一特色接近。《画》的开篇有题献，题献之后是一篇“说画戏子”的开场白。《画》的末尾有两个印章：“玄贡帝绘”和“清朝大公”。“清朝大公”是最后一段有关清朝的文字的标题。“玄贡帝绘”是三部分画的概称。但是“绘”也可解作动词，即作画人为“玄贡帝”。这样，“玄贡帝绘”可解读成落款。加上“北京，宣统三年”，整部作品可看作是一幅极具中国特色的横幅长卷。前为引首，中间是画心，最后是落款。
在每一幅具体的图画中，作者又突出了“画题”的作用。“画题”成为文本的组成部分之一，以“大写”和“黑体”表示醒目。画题可以在文首，如《眼中的影像》：“眼中的影像，当然是妙龄女子的眼；瞧这发式，这姿态！”②；可以在文中，如《丽焰火姬》：“如今皇上拥有了这幅越燃越旺的画：这位丽焰火姬，红艳，热烈，舔着他，裹着他，钻入他”；(谢阁兰，2010：43)也可以在文末，如《怪物得意》：“这幅画，玄幻图中的第四幅，不带任何题款(着重号为自加)……啊不，如果诸位仔细看的话，还是能够辨认得出这几个字：怪物得意。”(谢阁兰，2010：35)
画题置于文首，是提示画的内容；置于文中，是停顿，令叙述拥有一种特殊的节奏；置于文末，是为了保持悬念，延迟解释文本提出的问题，令观众边看边想，不断在脑中生成画面。这种方式在《画》的初稿中，还只是偶一为之。到了第二稿，则变成系统的使用。显然，作者在创作过程中慢慢意识到了“画题”在文本叙述中的功能。
更重要的是，卷轴画不似西方绘画，固定在画框里，整个画面一目了然。画的呈现是通过画卷的展开来完成的，画卷的展开过程实际上就是时间空间化的过程。这就为“以文字写画”提供了灵感。《画》的创作力图将叙述的推进当作画卷的铺展，各种意象在观画者-读者面前的呈现如同画卷逐渐铺展开来。最典型的是《翻飞的扇》。
《翻飞的扇》就不断以语句的重复“接着扇，接着扇”制造出生动的节奏，令文本的运动如同扇面慢慢打开。此外，文本在视觉效果上也接近展开的扇。显然，作者是有意识地运用“扇画”这一特殊的形式，制造出文本的叙述节奏。
在整个文本的编排上，作者也力图实现一种展画的“错觉”。文中每一片段的末尾和新的片段的开始之间留有很大的空白，每展开一个片段就是翻开一页。“翻页”就是将“画卷”再展开一些。这样，阅读行为本身也变成一种展画的行为。阅读就是边展画边赏画。
2、中国绘画的题词与“说画戏子”的功能
在序言中，作者写道：“而每一幅画在呈现出色彩之前，早已有了为它而作的题跋：画的边边角角上，满是用优美的字体写出的描述、评说、抒情式赞美……整幅画被文字层层包裹。”(谢阁兰，2010：18)这里指出了中国绘画题词的几种叙述功能。描述，即以文字呈现画面。评说，即解释画意，品评绘画优劣。抒情式赞美即基于绘画的诗学创作。作者将这几种功能赋予“说画戏子”，并且作了进一步的发挥。“说画戏子”面对观众，展示中国绘画。他看重观众的参与，不断呼吁观众的回应，并且解释展示的内容。他的整个话语系统可分为三大类：一、“诸位可知道这里要亮出的是什么宝贝？”(谢阁兰，2010：17)他亮出的是“想象的”中国绘画。因此，他超越了“描述”绘画的功能，而直接变成了“作画者”。他需要想象出不同的画面，建构起绘画空间。二、“面对你们和我的这些画，我要做的是能够让你们看画，仅此而已。”(谢阁兰，2010：18)这就要求观众用另一种方式看画，想象画中的主题、情境，想象不同画的不同特色。因此，“说画戏子”承担了“展示者”的角色，他要以特殊的说画方式展示他的画。三、在他呈现的画面中，是否还有潜隐的意义有待挖掘？我们能否看到画外之画？为了达到这一目的，“说画戏子”同时是评论者。他引导观众思考画面的意义。整个文本的建构就来自于“说画戏子”的这三大功能。
“作画”，即通过话语组织起一幅幅画，实现绘画空间的建构。话语的建构方式同时与中国绘画的构图息息相关。
作为“展示者”，“说画戏子”最重要的功能就是维系与观众的对话。为了实现这一功能，作者赋予它最基本的说画态度：夸耀、叫卖。为了招徕顾客，他必须使用各种方式，吸引观众，以使他们参与进来。
首先是一种“絮絮叨叨”的演说状态。这里，谢阁兰运用了雅各布森所说之“语言的寒暄功能”。③寒暄语用来营造一种气氛或保持人与人之间的联系。人们使用寒暄语就是为了缓和谈话双方的关系，同时使谈话双方从心理上得到满足。体现在《画》中就是在叙述过程中插入与话题无关的语句，或假装倾听来自观众的抱怨，或揣想观众的言行、表情，或将画中人与观众作比，或使用一些简单的动词命令式，如“看”、“听”，有时加上强调副词“很好”(bien)，以一种亲切引导观众看画。其目的都在于保持说画者和观众之间的互动，延续虚构的“对话”性。
为了强调“演说”的状态，强调与观众的对话。谢阁兰选用了第二人称和复数第一人称。画开篇第一句话就使用了第二人称，作为“说画”的开始：“……你们在这儿，你们在等，可能已经下了决心。”(谢阁兰，2010：17)第二人称不仅制造出“对话”的幻觉，而且提起观众的注意。有时候观众的反应间接地来自于说画者的话语：“当你们对这山水凝视良久，它将显出本相，——七窍具全——一张巨大的人面。”(谢阁兰，2010：48)
复数第一人称，则将说画者与观众联成一体，自然而然将说画者的看画视角与观众的视角合一，更能引发观众的共鸣。如：“忽地一下，我们已被掷进了五彩云间，身处九霄。”(谢阁兰，2010：25)
此外，为了抓住观众的注意，“说画戏子”在说画过程中使用了各种特殊的句式。如不断插入疑问句，唤起观众思考；使用肯定和否定的祈使句；或联用祈使句与疑问句，进一步增加悬念，勾起观众的好奇心。
最特别的是，文中使用了大量的指示代词，有时还用斜体加以强调，仿佛展示的事物真实存在，从而营造出说画人指着画，面对观众作讲解的场景，强化读者作为观众的“角色”幻觉。如：“殿宇上方，几块嶙峋的岩石突兀高耸，直冲屋脊，几乎就要撞上了这道屋梁。”(谢阁兰，2010：25)
很明显，指示代词在文中的功能不是一般意义上的语法功能(即替代前项)，而是假定说话者身边存在某种物象，加以限定。正如秦海鹰所说：指示词的运用可以超出真正的“展示”范围。说话者借用指示词，模仿“展示”的行为，制造出伪参照物，使人产生“物象实际存在”的印象。④具有相同功能的还有“定冠词”的使用。
正是这些特殊叙述方式的使用造就了一种对话的幻觉，令文本产生“说”画的效果。而“说”画恰好是谢阁兰在《画》中尝试的最重要的形式革新。
作为“评论者”的“说画戏子”，其“评画”方式总是“言在此而意在彼”，他不是直接作结，而是委婉地以提问、以谜、以反讽等方式呈现画面的象征意义，其目的都在于提醒观众不要止步于呈现的画面，引导观众向更深处挖掘。这样，画面具有了多重的解读维度，而观众拥有了更自由的解读空间，也就进一步强化了观众的参与感。
最典型的是《怪物得意》的意义呈现。说画人以“问答式”的形式逐步抓住观众的好奇心，在抛出答案之后再抛出另一个疑问。最后整幅画以“怪物得意”为题结束。可是，尽管以“怪物得意”为画题，说画者却表达出完全相反的意义：“一只癞蛤蟆。一只癞蛤蟆。我对你们说，仅此而已”。(谢阁兰，2010：35)如此一来，癞蛤蟆变成了无关紧要之物。如果说“修炼者”可以象征长生或精神的圆满，那么“癞蛤蟆”又指什么呢？它缘何“得意”？换言之，说画人的解释并未产生任何明确的意义，而是将观众带向更迷茫的状态。谜团随着说画人的解释越滚越大，画面内在的意义也随之越来越神秘难解。
3、中国绘画的构图与《画》“绘画空间”的建构
写画，从某种程度上说，就是“绘画空间”的建构。即呈现不同的画面，并且在文本的运动中呈现“空间”的幻觉。与绘画的空间性相比，话语是时间性的。如何以线性的叙述在文本中实现“空间”的想象，是“写画”最大的挑战。中国绘画的构图方式无疑在这方面提供了重要的灵感。中国绘画采用散点透视，其“视点”不是固定的，可以根据作画者的需要，不断移动，从而将可见与不可见之景统统纳入画中。正如宗白华所说“用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握‘一远’大相径庭。”⑤这种移动的视点，令中国绘画的空间具有时间的流动性。比如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，在同一平面上呈现夜宴的5个场景，间以屏风、乐器或床榻，将不同场景连接起来，形成统一的画面。谢阁兰收藏的屏风画与之同出一辙。
自由移动的“视点”制造出空间，并产生“可游”、“可居”的效果。《画》的空间建构就充分利用了“视点”的变化。话语的想象性描述与不同视点的变化、叠加结合在一起，营造出一种特殊的“空间”氛围，令观众入画，在画中悠游、漫步。《画》的序言就指出：“‘看’，在我们这儿，其实是融进画家的运笔，是在画面空间的漫步，是体验画中人的一招一式。”(谢阁兰，2010：21)
值得一提的是，在《画》的手稿中，出现了袁枚的一句诗及其法文翻译：“每从水尽山穷处，返照重开一洞天。”在创作《画》的过程中，谢阁兰引用这句诗，很明显他从中得到了启发。这句诗表达的正是“悠游”中的意外之喜。他在《画》中竭力带给读者的也正是这种惊喜感。这一点，只有透过中国绘画的“散点透视”才能实现。
《画》中每一幅画的空间建构采用“叙述”与“描写”相结合的手法。“叙述”即利用视点的变化勾勒出画的整体框架。“描写”即细节的补充。说画人会使用一些方位指示词，引导观众作“视点”的变换。如《朝贡图》中，画卷的“展开”与方位的指示息息相关。通过“右手下”，“他们前面”，“他前面”等词引出不同的画面。《隋朝的行宫》中，不断出现方位的指示：“诸位请朝右边看，这是西方”；“再请朝北转”；“那就把目光投向面向明日的城门——这里是东方。”(谢阁兰，2010：171)
《天外飞仙》是自高而下的视点滑动。先是“身处九霄”，然后是“天与地之间”，最后是画的底部，“烟波浩淼”的大海。《朝贡图》和《大明皇子宴戏图》则是水平向的滑动。《朝贡图》不断强调“向后展”，整个画卷由右至左舒展。《大明皇子宴戏图》则是典型的“悠游”方式，视点的变换与画中人联系在一起。一方面，借由视点的变换呈现不同的场景。如，“目光撞在两根竖直的朱红色长杆上”、“越过屋顶”、“穿过院子”、“目光向最远处飘去”等，每一次视点的变换都带来一个新的场景。另一方面，将观画人与画中人的视点结合在一起，令观画人于画中漫步，感受画中的场景。画面一开始就引导观画人跟随画中人：“我们就跟着这位前来赴宴的王公一行往前走吧。”(谢阁兰，2010：50)《四季透景图》则是圆形的空间，在视点的不断旋转中呈现画面：“在这座高大雄伟的圆形殿宇里，你们是可以转动的轴心。”(谢阁兰，2010：70)
更特别的是，作家使用了“视点”的叠加。有时，一些画面透过画中人的“视点”呈现出来。绘画空间的建构就变成了“看”画中人所“看”。如《丽焰火姬》中火姬的出现是透过皇帝的眼睛：“在他发亮的瞳仁中心：有一团火焰”(谢阁兰，2010：41)《大明皇子宴戏图》的焦点最后不是落在皇子身上，而是皇子目光投向的地方：“两位轻盈的女子正相向起舞。”(谢阁兰，2010：52)《漆的深潭》中“你们的眼睛遇到的不再是闪烁的光泽；相反，仿佛面对别的眼睛中荡漾的潭水，你们的目光被吸引，深深地陷了进去……”(谢阁兰，2010：64)有时，画中人与观画人“视点”相交。比如《翻飞的扇》中出现一张人脸，直视观画者：“这是一张脸，双目圆睁瞪着你们。目光那么魔幻，那么幽深，以至于这幅面孔就要贴上你们的面孔，就要变成你们自己的脸；除非你赶紧接着扇，让它变成别的不那么吓人的东西。”(谢阁兰，2010：39)更甚者，说画人、画家、画中人、观画人的视点同时汇集在同一画面的呈现中。比如，《怪物得意》中，“你们看到了什么非同寻常的东西？”是说画人之眼；“根据公认的作画法则，人物目光投向的一边所留空间需更大些”是画家之眼；“而他的目光恰恰是一片虚空，干得就像阳光下的水洼”是画中人之眼；“可是你们眼中的恐惧到底从何而来？”是观画人之眼。
可以说，谢阁兰将中国绘画构图中“视点”的自由移动精神发挥到了极致，“视点”的叠加和混合都是为了诱观众进入画的世界，在画中漫步。而话语转换成空间，需要读者的想象。诱观众入画，其实就是诱读者跟随作家的文字，在想象中建构起一个绘画的空间，体验这一空间独特的精神。
二、“造画”——中国绘画与《画》的想象张力
《画》写的是不存在的画，即在现实中找不到对应物的画。谢阁兰在创作中非常注意这一点：所有能令读者产生幻觉，以为《画》描述的正是现实画作的手法；所有会显示画作出处，表示画作可能存在的描述，他全弃之不用。所有真实画作出现过的细节，他不做精确描述，有意识地将自己创作的画与“现实”存在的画拉开距离，营造出“想象”的氛围。
但是，他想象出来的绘画并非无本之木，无源之水。在创作过程中，他参考过中国绘画以及相关研究著作，阅读过大量的法译中文典籍。《画》的取材主要来源于三个方面：1、对中国绘画的观察与认识(包括对中国绘画的形式、材料、题材等的观察，以及当时一部分关于中国绘画的著作所提供的知识)。2、谢阁兰自身在中国的考古经历。3、关于中国的文献资料。主要是戴遂良(Léon Wieger)翻译的《历史文献》(Textes Historiques)和《现代中国风俗志》(Forklore chinois moderne)。其中，与中国绘画关系最为密切的当属《玄幻图》。
《玄幻图》涉及到各种常见的中国绘画题材：人物、山水、花鸟、宗教。尤其值得注意的是道教绘画中的长生主题和仙人形象多次出现。从题材的特点来看，作家感兴趣的主要是怪异奇幻谈，即与现实世界相异的另一个世界。谢阁兰在《玄幻图》中就是要呈现另一个世界的美，呈现想象的力量。正如他在《瞎眼的神仙》中所说：“他们离我们很远……在那一边。——然而他们有生命”(谢阁兰，2010：32)对他来说，画中的世界，艺术家想象出来的世界同样具有生命，具有现实不可替代的意义。
在具体的题材处理上，我们将作家的处理方式分成三类，一一加以阐释。
1、绘画意象的化用与组合
最为典型的是《天外飞仙》。《天外飞仙》中出现了马麟原图的很多意象：天地之间的仙台；大海与波涛；白鹤与仙人。但是，他将原图中的“仙人奏乐”改为“仙人骑鹤”。整个画面立刻动起来。他将骑鹤的场景想象为飞升的快乐。更重要的是，原图中“仙人”所占的比例非常小，这是中国绘画中的一大特色，即突显人物与自然一体。谢阁兰则将仙人变为全篇的重点，整个《天外飞仙》就是仙人的飞升。在仙人的描写中，他突出了身体之“老态”与精神之“自由”。因此，飞升就是“精神穹宇中的行进”。
谢阁兰对仙人形象的具体描绘又脱离了马麟的画，而借用了中国绘画中常见的“南极仙翁”形象。他们代表了“生生不已之快活”。(谢阁兰，2010：27)“快活”一词很重要，谢阁兰在对仙人的描写中，突出的正是一种精神的轻盈和纯粹的沉醉。与仙人形象相应的是整个画面的意境，谢阁兰将原画中对“虚”的呈现转化为对“气”的描绘。
谢阁兰对仙人形象与整个意境的处理，正是为了与基督教的“天堂”形成鲜明的对比。他在文中指出：“它既不是升天图，也不是神迹图。”(谢阁兰，2010：26)“升天”、“神迹”无疑是暗示基督教。基督教的“升天”是灵魂经过忏悔和赎罪进入上帝的天堂。基督教的天堂只属于上帝的，而在谢阁兰的描绘中，道家的极乐净土来自人的修炼。道家的成仙也无需背负基督教沉重的罪感和忏悔意识。从中我们可以看到，谢阁兰运用中国绘画中的意象成功地实现了对道教世界的想象和对基督教思想的批判。
在《怪物得意》中，谢阁兰同样使用了意象的拼贴。《怪物得意》中出现了两个主要的形象：修道之人与蛤蟆。修道之人的灵感来源有二：一是“铁拐李”的形象，一是“蛤蟆仙人”的形象。从《怪物得意》的画面描述来看，借鉴了《蛤蟆仙人像》的内容：即仙人肩上停着一只蛤蟆。但是“铁拐李”也好，“蛤蟆仙人”也好，在谢阁兰笔下不是一个具体的形象，而是抽象的“修道之人”的象征。蛤蟆的形象耐人寻味。在道教的信仰中，蛤蟆不是恐怖之物，而是长生的象征。《全上古文》辑《灵宪》则中载有“嫦娥化蟾”的故事：“嫦娥，羿妻也。窃王母不死药服之，奔月。将往，枚占于有黄。有黄占之，曰：吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”
与之相对的，在西方文化中，蛤蟆的形象是负面的，它代表丑与恶，是引发惊恐之物。谢阁兰在蛤蟆的出现中强调了观者的“惧”：“让你们感到害怕的原来是这吗？”(谢阁兰，2010：35)随后，他又指出：“一只癞蛤蟆，一只癞蛤蟆，我对你们说，仅此而已。”(谢阁兰，2010：35)这里，构成一个反讽：即读者的惊惧完全是自寻烦恼，是自身的阅读习惯在作祟。事实上，在谢阁兰那里，蛤蟆躲在阴影的深处默不作声，代表“阴”，是现实。修道之人代表“阳”，是想象。这是他对道家“阴阳”思想的个性解读。他曾经写道：“创造，即阳，即白色，是化出千种颜色之‘气’。现实，即阴，即黑色，是一团黑夜。”⑥他将阴阳转化为“现实”与“想象”，转化为蛤蟆与修道之人，无疑是将自我精神贯注于两个意象之上，使之拥有全新的内涵。
谢阁兰对各种意象拼贴、组合的运用，在《翻飞的扇》中表现得更自由：雉堞、翅膀、眼珠、头颅、宝塔、和尚、脸、大海、大雁、天空等逐一出现，逐一消失。很多是中国绘画中常见的意象。在作家笔下，变成了“扇的世界”(即想象世界)的构成物，代表转瞬即逝的万物，代表万物的变化。
2、情节的搬移与改写
《忠贞的画像》主要情节框架来自沙畹的《顾恺之传》：顾恺之爱慕邻家女子而不得，遂作女子画像挂于墙上，以枣木针刺画像之心。邻家女子即生心痛之症。顾恺之借机表达爱意。女子感动。顾恺之悄悄取出针来，女子不药而愈。⑦
与原文相比，作家增添了对画中女子形象的描写，同时加入真实的女子心痛时，母亲惊慌失措，不知该找哪位郎中的情节，令整个故事更完整、生动。最重要的是，作家改变了原有故事的结局与含义。在原来的故事中，真实的女子被感动，接受了画家的爱。故事的重点在于强调画家拥有神奇的魔力，能令画像获得生命。在谢阁兰笔下，当真实的女子向画家低头时，画像死去。为何画像会死去？画家的画不是现实的替代品，而是现实的升华。所以题为“忠贞的画像”，是因为画像不是忠实于模特，而是忠实于画家。当画家转而拥抱现实的女子时，梦中的女子便不复存在。这里，作家呈现的正是艺术与现实的关系。艺术来自现实，但是它不是现实的附属，拥有独立的生命。当现实试图取代艺术时，艺术便随之死亡。由此，我们可以看出谢阁兰对顾恺之轶事的改写，是站在西方文化的立场上。在中国，艺术与现实是一体的。中国的艺术追求“物我合一”，而谢阁兰则有意识地将艺术与现实对立起来，强调两个世界的碰撞。
如果我们将谢阁兰对这则故事的改写，放置进整个西方文学的承继语境中来看，他的文化立场就更明确了。他的改写灵感来自波德莱尔翻译的爱伦·坡的《椭圆画像》(Peintureovale)。在爱伦·坡那里，画家为了画出一幅绝世的美人图，以自己的妻子为模特。在作画的过程中，他狂热地爱上了画中的女子，而他的妻子越来越憔悴。等到画家的作品完成时，他的妻子死去了。谢阁兰将画像与现实女子的命运倒转，无疑是进一步突出艺术的独立性。无独有偶，谢阁兰的这则故事同样启发了尤瑟纳尔。尤瑟纳尔的《王佛得救记》中有一段即是中国画家王佛的弟子爱上了画中的女子，而令新婚的妻子日益憔悴。很显然，艺术与现实二分、艺术与现实的碰撞是西方作家关注的重点。
谢阁兰在《丽焰火姬》中对情节的改写也在于对艺术想象的强调。一方面，他以诗意的描写完整地再现出火焰变成女子的过程。火焰中出现的女子是梦中之人，是想象出来的，充满了生命的活力，焕发出热烈的色彩。因此，“面对她的光彩，凡骨俗胎的妃子显得不是太僵硬，就是太无力，或者平淡无奇”(谢阁兰，2010：42)想象出火姬形象的是皇帝(即诗人)，他凝望的火焰是想象之源。而一旦现实介入，妃子出于嫉恨而吹气。想象之源消失，火姬亦随之消失。说到底，谢阁兰还是在强调“想象”的力量。
3、绘画主题的借用与倒反
《地狱忏法》来自吴道子的佛教画。吴道子的画借佛家的无间地狱，劝诫世人勿杀生，虔心礼佛。而谢阁兰则反其道而行之。开篇通过一系列的追问，传达无人能免罪的观念：在佛法面前，有谁敢声称自己彻底清白？(谢阁兰，2010：37)他的描写重点恰恰不在因破戒而受的苦刑，而在于列举佛教的杀生戒条。这就是说，谢阁兰并未在《地狱忏法》中呈现“地狱”的恐怖之处。他将佛家的地狱虚化成一切宗教地狱的象征，以反讽的方式传达出对地狱的质疑以及对佛教绘画劝谏功能的质疑。
此外，《绘在瓷壁上》、《漆的深潭》和《羊毛挂毯》是对绘画材质的想象。作家借由瓷、漆、挂毯的不同触感创造出不同感觉的世界。这也是一种想象力呈现的方式。
通过对素材来源与作家创作之间的分析，我们可以见到作家在选材和题材化用上强烈的个性精神。作家以“我”之眼看待中国绘画，创造出一个独立的、富有神奇魔力的绘画世界。值得一提的是，《画》的世界不是对现实世界的“超越”，即形而上的另一个世界。它与现实世界是“背对背”的关系。谢阁兰曾说过：“既然有一堵墙，墙后定有另一片天地。必须要找到门；如果找不到门，那就找到缺口；如果什么都找不到，那就让这堵墙变透明……长久以来，我为此筋疲力尽。”⑧《画》的想象就是触及墙后世界。
谢阁兰在《论神秘》(Essai sur le mystérieux)中指出所谓神秘的时刻，并不是来自完全神秘的世界，而是来自神秘世界与现实世界的碰撞。它是明澈与晦涩、可知与不可知、庸常与惊异相遇的产物。因此，《画》的神奇不仅在于想象，更在于想象与现实的碰撞。谢阁兰以想象建构的画的世界，是神秘感的栖居之地，是体验世界多样之美的空间。想象的魔力在于此，艺术的魔力也在于此。所以，谢阁兰在《画》的开篇就宣称：“这明澈之洞观，足以抵得上整个寰宇乃至神灵存在的理由。”实际上就是以艺术取代上帝，以审美的态度应对人生。
注释：
①《画》创作于1911年12月至1913年6月间，1916年正式出版。
②谢阁兰：《画》，黄蓓译。上海：上海书店出版社，2010，第44页。
③雅各布森将语言的功能划分为六种：表情功能、呼吁功能、寒暄功能、指称功能、诗歌功能、元语言功能。寒暄是语言常见的功能之一。
④Qin Hai ying,Segalen et la chine-Ecriture intextuelle et transculturelle.Paris:L'Harmattan,2003,p.145.
⑤宗白华：《艺境·中国诗画中所表现的空间意识》。合肥：安徽教育出版社，2000，第50页。
⑥Segalen,Stèles,peintures,équipée.Paris:Club du Meilleur Livre,1955,p.414.
⑦Muriel Détrie,
tude de Peintures de Victor Segalen.Paris:Université Paris Ⅳ,1986,p.79.
⑧Dominique Gournay,Victor Segalen ou les voies plurielles.Paris:Edition Seli Arslan,1998,p.148.