全球化与民族文化身份认同——二十年来中国书法思潮的回顾，本文主要内容关键词为：二十论文,思潮论文,民族文化论文,中国论文,化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
全球化和民族文化身份在当代中国是一个不断被讨论的问题，对它的讨论已从政治、经济等领域扩展到文化的各个具体领域。虽然从原则和概念出发的讨论往往会有先入为主的危险，但基于两点认识，一是全球化对二十年来书法历程的影响比作品形式表现出来的还要大，二是在民族身份的确认上，书法既作为传统符号的表征，同时又处于新传统的创造过程中，可以非常合适地成为民族身份认同的标志，所以我认为用全球化和民族身份来讨论二十年来的书法思潮具有一定的有效性。
在进入讨论之前，我们有必要回顾一下百年来中国书法的历程，在一百多年前，中国的文化自足突然断裂，随后经历了巨大的社会和文化转型。书法作为体现中国文化的一门艺术，其生存环境发生了巨大的变化，首先是社会变革，推翻了清王朝，继而推翻了帝制，走向共和，中国从此从中世纪中走出。其次是经济变革，以洋务为先导，中国走向工业化。再者是文化变革，以五四为代表的文化思潮，倡导批判传统，建立中国的新文化。对中国而言，百年前国门被打开意味着现代意义上的全球化在中国真正开始了。
这一社会的转型很快体现在书法的艺术生态上。首先书法的创作主体发生了根本的变化。传统文人在社会变革中失去了产生的基础，现代教育产生的知识分子走上历史舞台，逐渐成为书法创作和研究的主体，传统文人掌握书法创作和言说的方式转变为书法的专业研究和创作，同时书法从白话文取代了文言文，书写了千年的文言第一次离日常书写渐行渐远，毛笔退出实用领域使书法的书写时代行将结束。其次是书法的艺术地位发生了根本性的变化，中国古代传统中，书法是作为文人基本修养而存在，完善人格的途径，在诗书画印的融合中进行的，而且往往被认为是视觉艺术的最高准则，但在当代，书法仅仅是视觉艺术的一个门类，已没有能力承担视觉艺术最高准则的重任。
但这一切并没有在书法的创作和研究上充分表现出来，书法的创作者仍以传统训练和方式来进行，书法的风格演变延续了清末的碑学余绪诞生着自己的大家，从吴昌硕到沙孟海，从沈尹默到林散之，碑帖的融合渐渐走向极至。对书法的研究也多停留在学科的建立形态上。这大概是书法的特殊性造成的，书法作为以汉字为基础的艺术，他的创作已形成了熟习汉字为基本前提的方式，所以书法成了汉字文化圈中的创作行为。这一特点似乎可以让书法在全球化的压力下有一个进退有余的领地，西方的其他艺术门类很难提供一个现成的模式来解决书法的问题。
书法始终在争取作为当代艺术合法的身份，在整个民族追求现代化的过程中，书法被当作旧有的艺术来传承，但无法承担现代化追求的心理要求。但是当中国进入到20世纪70年代以后，中国大陆再次主动打开国门时，书法真正进入到众声喧哗的时代，他开始主动参与到当代中国文化的建设中。中国主动选择了纳入全球的方式，与此同时，关于民族身份认同的问题渐渐凸显出来。一直默默无闻的书法此时渐渐走上全球舞台，开始为民族叙说自己的历史和现在。
当年轻一辈以不同于老书家的文化和艺术理念的基础上，在书写时代结束，强调艺术创作的时代，他们的创新精神和开拓意识大有超越之势，而且他们的创作是在整个世界艺术的比较和吸收的基础上进行的，可以说真正意义上的全球视野是从年轻一辈书家开始的，这种延续的类型基本可以归结到新古典主义的思潮下面。
我们可以非常粗略的浏览一下新古典主义方式下的主要创作流派和代表人物，这里可以将学院派、新文人书风、流行书风、新古典书风归为新古典主义的取向，书法新古典主义的提出是在1980年代书法实践充分发展的情况下出现的，而我们这里所用的新古典主义的含意泛指书法创作中其精神取向在传统范围内的方式。
新古典书风的代表是首届“河南中青年墨海弄潮展”以及1980年代的一些代表性书家，如胡秋萍、刘绍典、张富华等人的书法取法的对象多集中在王铎及明末清初行草书大家，还有周俊杰、刘正成、尉天池、孙伯翔等强悍的书风，其目的是着重恢复古典时期的艺术精神，即纯真与足以震撼人心的倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现，由此可见其创作模式虽然属于在传统基础上创新的模式，但其精神指归是纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴的书风。但这一书风在进入1990年代后或表现手法单一，或书风渐趋精致化，生命力渐渐减弱。
新文人书法这一概念的提出是在20世纪末，比新文人画概念的提出要晚许多年，虽然它的实践远远走在理论之前。他们认为新文人书法相对于现代派过分注重对西方现代艺术的输入和对传统的背叛及古典、新古典主义继承清代以来碑学对民间书法的过分推重，特别是为力挽新时期以来书法创作形式主义、功利主义的泛滥而造成的书法内涵的空泛、典雅文人精神的失落，并呼吁传统文人的书法的复兴弘扬，倡导书家学者化。新文人书法以传统书法中文人书法为主要的取法对象和依据，兼容民间书法、学院书法及当代艺术之长。
另一类风格的作品是“流行书风”，流行书风指取法非文人书法为主的创作取向，这个群体的创作多以民间书法、写经书法等为取法对象，把字形处理得丑拙怪异，以便与传统文人书风拉开距离，王镛、沃兴华、曾翔、刘彦湖等是这一群体的代表。从2001年开始的“流行书风”展，正式提出流行书风、流行印风的概念，并在事实上与全国书展形成鼎足之势。这实际上是清代中期以来碑学打开的传统书法的广泛的取法途径的进一步深化和挖掘，当然思路已比碑学更广阔但也更极端。
学院派的创作模式是由陈振濂提出并加以倡导的，1996年陈振濂发表《学院派书法创作模式总纲》，详细论证了学院派的主要观点，提出了该创作模式的三大理论原则：主题要求、形式基点、技术品味。
从学院派的作品案例完全可以看出学院派创作几乎成了思想的某种注解，类似于艺术界曾出现的观念艺术或概念艺术，而其创作模式则以拼贴组合为主，与美术界曾经流行的拼贴艺术的手法并无二致。所以这种观念先行的创作模式，这种注重外在形式强行介入和移植的结果会对中国书法的变革产生多大的影响是需要深思的。
书法影响的全球化在此之前就呈现出来了。很难说19世纪西方的印象派们通过日本间接地受到书法的影响，但20世纪60年代的日本和美国在与中国大陆基本隔绝的状况下，日本在全球艺术思潮的影响下进行过一场现代书法的运动，但日本的现代书法运动难以获得中国现代书法那样可以作为民族文化身份认同的地位。而美国的抽象表现主义中的德库宁，却更多的是西方艺术的发展逻辑而来的，只是较多地从东方艺术的抽象性中获取了灵感，他们不会从中国的角度出发来进行有意识的书法性质的现代艺术的探索。
所以现代书法创作的全球化似乎不能与其他的一些艺术门类相比，油画的语言可以与具体的文化相对分离，水墨画也可以做到这一点，就是说他们的创作在文化身份上已被先验地确立，即问题是中国的，创作主体也是中国的。
1985年10月由现代书画学会在中国美术馆举办的“现代书法首展”是这一创作方向的群体及其作品开始集中向公众展示。现代书法首展的作者绝大部分来自美术界而非书法界，在策展人的思路和其后的争论中，我们没有看到他们如何理性地面对古典书法传统的延续问题，没有在书法本质是什么这一问题上有令人满意的回答。这一方案隐含着放弃书法优势，与绘画的表现力一争高低的危险，事实证明在绘画面前，这类作品是不堪一击的。这也是这一创作方向大作品在1990年代以后渐渐消失了，可见纯粹的激情而缺乏传统的深入提炼和当代精神的探索融合，是很难出现有价值的创造之物的。但由这一创作方向所开启的中国书法的现代之门却终于无法再闭合了。
少数字的方案是基于这一方案的巨大潜力。中国历来就有少数字的书法，但基本上是榜书题匾和摩崖石刻，它们可以独立欣赏，也是其所处环境的一部分，所以将这些书法抽出其环境，多多少少还是对欣赏有所影响的。日本的少数字派书法可能是刺激我们继续发掘这种形式的刺激因素，这一方案在保留文字书写性、模糊的可识读性的同时，增强书法的视觉效果，充分展示墨色的变化、线条的运动感和质感，这一方面的探索，王冬龄是公认做得比较成功的。同时这一方案还使书法如何凭借单纯的构成元素与创造丰富的表现力之间的矛盾更加突出，对书法作品视觉效果的丰富性提出了特别的要求。王冬龄的成功就是得益于其传统书法的合理转换，巨幅的纸面与柔软的毛笔，常常将人逼到创作的边缘状态，传统创作方式适当和有机的转换将是书法解决当代问题的一种途径。当然，面对如此强大的传统资源，任何单一的当代方案都会显得苍白，但每一项小小的突破却同样能鼓舞人心，问题的探索可能就是如此的具有魅力。
书法主义方案的一些作品非常类似于西方抽象表现主义的有些作品，但他们之间的创作理念完全不同，1993年首届中国书法主义展开幕及书法主义的开幕给书坛带来了一支新生的力量。可以说，“书法主义”概念的提出是带有某种主题针对性的展览策略，在“书法主义”的名称下，展出了许多作品是一些或分裂汉字、或涂鸦图迹、或颠倒错位的抽象书写作品。这一批作品与意象派的作品有很大的区别，他们坚持抽象的形式和形式上的陌生化，促使人们对书法的变革进行不断地思考。
其它方向的一些探索。以邱振中的思考和实践最有代表性，邱振中作为书法家和艺术理论家，有较宽广的艺术和理论视野。他的书法探索集中体现在《最初的四个系列》中，该系列作品的构思是建立在对传统书法的透彻理解之上的，在《新美术》1989年第2期上发表的《关于最初的四个系列及其他》一文中认为“书法不是关于汉字的艺术，而是关于汉语言的艺术。书法是在汉语言发展的过程中产生的一种艺术，因而与汉民族语言观的关系至为密切。因此，从书法到语言、并延伸为感觉和思维方式，这条线索是过去，同时也可能是此刻，将书法引向灵魂深处的通道。”“四个系列”是在理性思考的基础上形成的，理性的思考固然可以直接指导创作，但理性反过来会限制创作的自由发挥，更重要的是题材变革这种书法现代之路有多大的发展空间是值得探讨的。
而另一个思潮是当代艺术中越来越多的艺术家把目光投向书法的资源，运用中国文字的独特性和丰富的内涵来创作作品，这时的书法已作为识别民族身份的标志。这种标志的选择在中国当代艺术家中至为重要，书法在其中的有效性因大量作品成为全球公认的作品而被一再证明。
在二十多年来的当代艺术中，这样的作品可以组成一个系列。其中最耳熟能详的是徐冰的系列作品，1988年徐冰《析世鉴艺术展》上展出装置作品“天书”，徐冰通过自造自刻的几千个繁体“汉字”，并按古版线装书活字印刷的方式来构成作品，仿古装裱后的长卷可以铺天盖地般的布满展厅上空，而地面上则整齐排列着线装本“天书”，营造了庄重诡秘的气氛，庄重来自于形式本身，诡秘来自于作品中的“汉字”，这些“汉字”均是以汉字的造字方式造出的并不存在地“伪汉字”。如此庞大的既熟悉又陌生的“汉字”世界貌似书法作品，但既非书写而成，也非实用的汉字，它给我们提出的问题是在当今的文化中该如何去看待书法的创作模式。
从二十多年来的书法思潮可以看出，这是与中国现代化的总体进程一致的，二十多年来中国主动选择了融入全球化的道路，而且在此道路上越走越远，与此同时文化上也出现了寻根的思潮，并出现了对民族身份认同标志的渴求，反映在书法思潮上，不管是保守还是前卫的作品，都在一方面努力成为当代艺术的一部分，一方面又在有意无意地完成着成为民族身份标志的工作，我想当代中国在书法方面的种种努力将融汇到建设中国新的文化中去。
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