北宋时期的文化冲突与词人的审美选择，本文主要内容关键词为：词人论文,北宋论文,冲突论文,时期论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学发展的一定阶段出现流派竞争与对立，这是一个复杂的现象。它不单是文学内部规律的表现，而且还是特定历史时期文化潮流冲击的结果。宋词，尤其是北宋词中不同流派的产生和它们之间的对立斗争，就与当时新兴的都市文化同以儒学为核心的正统士大夫意识两者的冲突矛盾、消长起伏密切相关。
中国封建社会的发展有其前期与后期的不同，上升阶段与没落阶段的不同。而宋代，正是封建政治、经济与文化的发展从前期走向后期、从上升阶段走向没落阶段的重大转折时期。在宋之前，以诗文辞赋为主要样式、以宫廷文学和山林文学为主干、以士大夫意识为灵魂的正统文学居于绝对统治地位，是封建社会上升阶段的代表文学。随着中唐之后封建社会逐渐走向衰落，正统文学也就日趋老化。与此同时，城市繁荣，商业发达，市民阶层日益膨胀，自晚唐至宋，市井间的娱乐活动也日益兴盛。在市井说唱娱乐活动的土壤里滋长了与正统诗文辞赋迥然有别的市民文学。宋代以来，新兴的市民文学呈不断上升之势，在元、明、清三代，其成就已高出于正统的士大夫文学之上，事实上占据了创作的主要地位。宋代正处于正统文学与市民文学盛衰交替的重大转变期，而新兴的曲子词，正好是从正统文学向市民文学过渡的一个重要标志。在词的兴盛繁荣中，充满了市民意识与士大夫意识、新兴都市文化与传统士大夫文化之间的矛盾冲突和融合妥协，由此推动了一些词派、词风的产生和消长。
一
中国古代诗歌最初起源于乡村，是以乡村生活为背景的歌唱，这有《诗经》的十五国风和《楚辞》中的《九歌》等为佐证。而依傍于都市文化娱乐的词则与传统的诗歌大不相同，它是地地道道的都市文学，原就是为都市坊曲歌妓演唱之需而创作、因都市文化娱乐活动的高涨而兴旺繁荣起来的。唐五代北宋的词，基本上可以称为都市的“流行歌曲”，是以都市生活为背景的歌唱。（注：参见袁行霈：《长吉歌诗与词的内在特质》，载台湾“中研院”文哲所编《第一届词学国际研讨会论文集》，1994年出版。）这是唐、宋两代都市文化的一个特殊产儿。五代时期两大词派“花间”派和南唐派之所以能产生，是因为有成都、金陵两个文化大都市作为基地。林庚先生论词的兴起时，将它与都市的繁荣和市民阶级的形成挂上钩，正确地指出：
在商业资本与封建土地关系的矛盾纠缠中，后者只能一味保守，前者却一力要求发展，尽管由于这一纠缠而并不能突破封建的局限，然而一点一滴，总还是在发展中，这表现在中唐以来社会各方面都在衰落苦闷中，而独有商业却是并不衰落的。《琵琶行》所谓“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，这自由商人还是干得正起劲哩。同时由于六朝、隋、唐这一阶段商业及手工业的突飞猛进，城市中也逐渐形成了市民阶级。这虽是到了宋代才表现得更为明显，而唐代却已是萌芽了。这样市民文学，由于它是发展的、新生的、富有创造性的，便将代替正统的文学而成为文坛新的主潮。而由正统文学过渡到市民文学，便表现为大历以来市民文学与词的起来。（注：林庚：《中国文学简史》第十五章《文坛的新潮与词的发展》，北京大学出版社1988年版。）
林庚先生所述，主要是唐代中晚期的情况。如果说，作为中国古代文化中后起的一个特殊支流的都市文化，在隋唐五代时期还只是初具规模、初显特色和有时仅在局部地区得到发展的话（比如在战乱频仍的五代，都市文化仅在成都、扬州、金陵等几个地区得以发展），那么，到了农业生产力大大提高、商业与手工业空前发展和城市经济全面繁荣的宋代，都市文化就进入了它在我国古代社会中的第一个高潮期，成为封建社会由前期向后期过渡中一股支配文艺创作新动向的决定性力量。
为了便于说明问题，有必要简略地追述一下都市文化是如何生成的以及它有什么特点，然后才能看清它是如何影响词体文学的创作、又如何遭受传统士大夫意识的抵制或改造的。
中国古代封建文化，在隋唐之前，是农业自然经济的产物；在隋唐之后至近代以前，也大致还是这个基本格局，但其中明显地增加了都市文化这一支流。这是一种在异质的环境中逐渐生成的新型文化。都市比之上古时期因生存之需而自然聚合的乡镇及为行政管理之需而设的州郡县治等等不一样，它不是农村自然经济的产物，而是从商品经济中化育而出的。我国封建时代的社会经济确实是以自然经济占绝对优势的，但自然经济也少不了一定范围和一定数量的商品交换。于是，随着生产力的逐渐发展和商品交换的增加，在华夏古国汪洋大海似的农耕社区中，兴起了岛屿式的大大小小的都市。都市的建立和增多，大大促进了商品经济的发展；商品经济补充着自然经济，同时又对后者起着腐蚀和分解作用。欧洲的资本主义，就是从中世纪的都市萌芽和成长起来的，它最终导致了整个世界的变革。但我国古代的都市，不能和欧洲中世纪的都市等量齐观。这不仅因为我国古代都市经济里的资本主义萌芽始终未能发展到欧洲都市的高度，更由于我国的那些所谓“通都大邑”多半是封建王朝各级政府的所在地（不像欧洲封建领主都散居于庄园，而把城市让给了市民），贵族和官僚的势力占据统治地位，作为商品经济的弄潮儿的市民阶层，虽然人数多，但政治上没有地位，力量十分弱小，迄未成为左右社会发展动向的势力，他们所创造的都市文化，难免带着浓厚的封建文化色彩，不似欧洲城市商品经济初发时期的市民文化那样具有新鲜而强烈的资本主义光芒。话虽如此，我国中古时期的都市文化既然产生于市民之中，就必然带有为过去的纯粹农业自然经济社会所没有的某些特点。
说到底，我国中古时期新兴的都市文化有些什么特点呢？司马迁在《史记·货殖列传》中一针见血地点明：“富者，人之情性也，所不学而俱欲者也”；又说：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”意欲过上富裕的生活，一心追逐财利，确是城市工商业者普遍的心态。既然要谋取财利，就不能不承认人的种种物质欲望，因为追求物欲正是经商谋利行为的思想动力。“利”与“欲”连成一体，构成了都市文化的精神出发点。而市民的利欲观念又是会随着城市经济的日益发达和城市文化形态的成熟而不断扩张与演进的。这种扩张与演进，按理是双向进行的：一方面，从经济上追求财利提高到政治上追求权利；另一方面，从物欲的满足进而扩展到追求情欲与性欲等等。这是都市文化发展的必然趋势。这里应该指出：中国的都市，由于封建正统势力的统治比较强大和根深蒂固，前一方面的趋势极不明显，诸如民权、法权、参政权与执政权等等方面欧洲市民阶层曾如火如荼地为之进行这斗争的东西，在这里基本上是一片空白。中国古代的都市文化，仅在后一方面——从物欲扩展到情欲、性欲——得到了长足的、甚而是畸型的发展。这在自唐代中期以后至宋元明清各代的都市“俗文学”中表现最为突出。（注：以上关于都市文化的生成及其特点的描述，参考并采用了陈伯海《中国文化之路》第二章《文化精神的历史建构》中的一些基本观点。该书由上海文艺出版社1992年出版。）试看那些市民意识最浓的市井歌谣、变文、俗讲、民间曲子词、散曲、小唱、杂剧、传奇、演义、话本、拟话本之类，公开鼓吹“好货”与“好色”、颂扬发财致富和男女自由情爱乃至露骨地进行性描写者触目皆是。市民文艺中的这类描写，是为了满足市民阶层那种日益强烈的对物欲、情欲的欣慕与渴求。这样的审美供求关系，在都市文化开始繁荣的唐代中晚期就已经很热火了。
二
生活于中唐至晚唐初年的文人赵璘所撰《因话录》卷四记载了这样一个俗讲僧吸引市民的故事：
有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。其甿庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精亦甚嗤鄙之。
这所谓“愚夫冶妇”最感兴趣的“淫秽鄙亵之事”，说穿了就是男女性爱之事。这是都市里市民文艺中比重最大的题材。值得加以注意的是这条记载中提到：当时的教坊将文淑僧俗讲的内容（“淫秽鄙亵之事”）按其“声调”（俗讲是一种有讲有唱的通俗文艺形式）写成了“歌曲”。按文淑僧为唐宪宗元和年间最活跃的俗讲僧，这个时期教坊的“歌曲”就是新兴的以燕乐为基础的曲子词。这时正是都市民间词已十分盛行而文人学士也纷纷拿起笔来尝试创作小词的时期。这条记载，透露了作为新兴都市文艺重要形式之一的曲子词大量吸取男女性爱题材的信息。词起源于民间，而我国民间文艺自古就有偏重于表现男女恋情的传统。即在都市文化尚未成为引人注目的一股势力之前的先秦、汉魏时代，农村与乡镇的民歌中就以恋歌占较大比重。在都市文化初兴的六朝时代，产生于建业、荆襄一带城镇商业中心的“吴歌”、“西曲”，就更十之八九都是缠绵悱恻的男女情歌。这个情况似乎可以证明：民间文艺越向商业都市发展，越要迎合市民文化中“好货”与“好色”的倾向，从而加重其“艳情”成分，乃至最终以“艳情”为最重要的内容。从“胡夷里巷之曲”发端的词，更是明白无误地走这一条都市化、艳情化的道路。
多年以来，在词学研究者几乎一边倒的褒扬民间词“题材宽广”、“内容健康”、谴责文人词以艳情为主的议论中，有这么一种似乎振振有辞的结论，即认为词初起于民间之时，清新朴素，反映现实广泛，转入文人之手以后，才被扭曲成为“艳科”，充满了“媚”态。论者还竞相引用王重民《敦煌曲子词集叙录》中的一段话为重要论据：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”但论者对民间词题材倾向的判断并不符合事实；王重民对《敦煌曲子词集》题材的分析本身并无什么谬误，但它并不能证明早期民间词不是以闺情及花柳为主。姑且不论《敦煌曲子词集》仅收得160多首词，这可能只是唐五代曾经出现过的民间词中的一小部分，仅凭它们，难以确切判定当时题材取向究竟如何；如果可以单凭这个集子来作为“抽样调查”的范本的话，我们反倒可以说：恰恰是这个集子证明了早期民间词中就是以“言闺情与花柳”为主要内容的。不信请看，这里有一个按王重民所列类别而作的粗略统计数字：在《敦煌曲子词集》中，“言闺情及花柳者”最多，约占40%左右；其次为“忠臣义士之壮语”，约占25%；第三为“边客游子之呻吟”，约占12%；以下“佛子之赞颂”约占7%；“隐君子之怡情悦志”约占5%；“少年学子之热望与失望”约占4%；“医生之歌诀”约占2%；其他内容，约占5%。（注：这些统计数字，系据杨海明《论唐五代词》一文录出，特此说明。杨文载《唐宋词论稿》，浙江古籍出版社1988年版。）由此可见，“言闺情及花柳者”虽“尚不及半”，但在各类题材中却高居榜首，将及一半，是比重最大、在各种题材中唯一显出倾向性的题材。而从这些“言闺情及花柳”的作品我们可以看出，它们描写的多半是城市妓女（如《望江南》“莫攀我”、《抛球乐》“珠泪纷纷湿绮罗”等等）。由这些描写中不难了解到当时城市中色妓是多么盛行，市民阶层追逐物欲和情欲是如何普遍。由此也可指出：笼统地说“词起源于民间”，难以说清词的文化特质，不如说词是唐宋时代都市文化的产儿，更为怡切。
我们自然并不否认：词在从民间转入晚唐五代文人之手成为一种时代性的流行文艺之后，更加重了艳情的成分。但这种加重，是在都市享乐环境中进行、由都市文化的畸形繁荣促成的。欧阳炯《花间集叙》中所渲染的“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”的曲子词创作欣赏环境，正是一种典型的以追逐女色为中心的都市享乐文化环境。五代时两大商业文化都市成都、金陵所滋育出来的“花间”词和南唐词，因而更公然以女性为中心，以表现男女性爱为压倒一切的主题。《花间集》所收的500首词中，有411首是以女性为描写对象的，占总数的82%。在比“花间”词士大夫气重的南唐词中，这一倾向有增无减，只不过色情味淡了些，表现得雅致含蓄了而已。南唐词人冯延已今存110首词中，以女性为抒情主人公者达100首之多；李璟仅存的4首词全写女性；李煜国破家亡后专抒自身的哀怀，但他传世的34首词中也还有一半是写女性的。这些以女性为中心的艳体小词，大多数是写因性爱、情爱的失落或残缺而引起的孤独、苦闷、寂寞、怨恨等情绪，少数作品则写幽欢艳遇时的快乐感和满足感。“花间”、南唐两个不同流派在题材上的这一趋同性，乃是受制于当时都市中广大接受者的文化消费心理与趣味的。五代时天下大乱，王朝如走马灯似地不断更迭，文人士大夫治国平天下的使命感和责任感已荡然无存，而沙漠中的两块绿洲——西蜀的成都和江东的金陵这两大都市的经济和文化却畸形地繁荣，贵族、官僚、市民和各色文人艺人等的享乐欲望高度膨胀，他们几乎一致地追求现世的娱乐和官能刺激，而不愿去过问社会人生的前途。正是在这种都市享乐文化的肥厚土壤里，通过艳丽女性——歌妓演唱的以女性、女色为中心内容的曲子词，恰好充分地适应和满足了广大接受者的消费需要。创作者——都市各阶层文人需要通过描写女色来麻醉自己和宣泄内心的性要求，接受者——都市广大市民更需要欣赏女音女色来满足自己的享乐之欲，于是，供求相应，产销对路，曲子词作为当时都市享乐文化开放的一束艳体之花，被定位为文学的“艳科”，丝毫不足为奇了！
三
唐宋词的传播史的事实告诉我们：一旦词这种娱乐文艺形式的接受者的消费取向定型之后，作为创作者的文人墨客就长期地被都市消费趋向推动着，依照既定的“艳科”模式去进行“生产”。这一强大的“惯性”一直从五代延续到宋初，在北宋前期统治词坛达一个世纪之久。在苏轼闯入词坛之前，词的创作一直在以女性、女色为中心内容的惯性轨道上运行。这种运行，既有北宋时远比唐五代发达的都市文化为强大后盾，又有最高统治者鼓励士大夫和老百姓及时行乐的政策为推动力，因而酿成了比晚唐五代更为繁荣发达的“艳科”文艺新局面。
不过，由于正统的士大夫意识的顽强存在和不断渗入，“艳科”在两宋词坛难以维持一统天下。且不说北宋中期苏轼崛起之后的巨大变化，即在北宋前期，在近乎一边倒地以女性女色为描写中心的词坛上，就已经因为士大夫意识的抬头而出现了“雅”与“俗”二派的严重对立。宋代广大的在儒家思想教育下成长起来的文人士大夫，他们对曲子词这种都市俗文艺的形式的态度一直是十分矛盾的。
宋代是一个儒学复兴的时代。一方面，统治者为了维持长治久安，就不能光是纵容享乐之风与声色之好，还须扶持儒学来作为治国平天下的精神支柱和统治思想，乃至最终将当代的新儒学——理学定为官方哲学；另一方面，作为依附于统治阶级的广大文人士大夫，亦以儒教为立身的根本，大都以为人生首要之务是在孔孟学说指导下致力于建功立业，在政事之余可作文章，文章之余可以作诗，作诗之余乃可寄情于绮席花丛偶作小词。儒家一向主张抑制人欲（包括情欲），在涉及男女绮思之时，标榜“发乎情，止乎礼义”，自“诗教”敷设以来，汉代以后的诗歌描写男女性爱者极为稀少，除六朝乐府民歌及梁陈宫体之外，文人士大夫的作品即偶有言“情”者，也多含蓄蕴藉，力避“淫靡”。入宋之后，由于儒学的复振与理学的行时，士大夫更戴起理学面具作诗，诗中多“言理不言情”。而新兴的都市文化色彩极浓的曲子词，却放肆地表现男女情爱，冲破了正统士大夫意识中所谓“发乎情，止乎礼义”的信条。士大夫政事文事诗事之余，发现了、利用了这种不登大雅之堂的新样式，惊喜万端地用它来“走私”自己作为“人”积压于内心的但却被礼教的牢房关锁着的男女性爱之情。但在竞相喜爱、趋之若鹜地作艳体小词的同时，他们中的大多数人还不能无视正统礼教、诗教的规范，必须把这种私下喜爱的文艺样式排一个位置，在不妨碍诗文“正宗”地位的前提下为它找到一个“合法”存在的理由。于是“诗庄词媚”、诗大词小的观念和议论应运而生。提到词的时候，总要加一个“小”字，以示爱憎分明，尊卑有别。称这种风行海内的流行歌曲为“小词”，无非是想向正统势力表白：文人偶尔染指写它几首，仅仅是做点游戏，纯属“小道”、“余事”，嬉弄笔墨，娱乐情性，无碍于正经的“文章政事”。北宋著名词人，差不多都是这种态度：在感性上、在潜意识里非常喜欢“小词”，但在理念上、在正经场合则贬低和装模做样地排斥它，做出一副不足珍惜和不屑一顾的姿态。宋初的钱惟演宣称：“平生唯好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞（词），盖未尝顷刻释卷也。”（注：欧阳修：《归田录》卷二，中华书局点校本，1981年版。）蹲茅坑读词，似极为不屑此物，但既然连入厕也不肯“顷刻释卷”，可见内心喜爱之甚也！以后的大词家苏轼亦云：“近颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。”（注：苏轼：《与鲜于子骏书》，《东坡续集》卷五。）语气似颇轻此体，但既欣然自赏，自称已是此中之“一家”，则
内心之笃爱也是显然无疑的。就这样既似轻视又实重视，表现厌恶内心酷爱，北宋士大夫在矛盾的心态中欣赏着词，创作着词，俚俗、冶荡、都市市民味极浓的词，亦因之在他们手中开始了某种士大夫味的变异。
以“治国平天下”的功业为己任的封建士大夫们纷纷“未能免俗”地爱上了艳体小词，对这种文化现象当时的舆论总要作出合情合理的解释。一种自我辩解性的主张就是：正人君子亦未免有“情”，因而所谓“文章端士”在不影响政事和文章等“经国之大业”的前提下，亦可有“艳丽之辞”。但是，曲子词“先天”所带上的都市文化露骨的性爱内容和冶荡绮靡风格，与士大夫所尊崇的诗教中所谓“好色而不淫”、“发乎情止乎礼义”及“温柔敦厚”等理念和主张毕竟是格格不入的。仅仅用“正人君子未免有情”和“亦有艳丽之辞”这样的辩解，实难以为士大夫喜好曲子词的文化现象找到合法存在的理由。最有效的办法是用士大夫的审美理想和风雅意识去改造和提高艳体小词，使它即使免不了表现性爱与女色也要由俚俗淫靡变为雅致含蓄，由市井伶工的俗文学提升为士大夫的雅文学，成为士大夫正统文化能接纳或至少能容忍的一种形式。五代后期的南唐词，虽仍以女性描写为中心，但已明显地出现了以士大夫意识使之雅化、文人化的倾向，淡化了、甚至基本上取消了早期民间词和“花间”词常见的那种露骨直率的性爱表白与淫亵描写。北宋前期，柳永等一些泡在都市文化海洋中的风流浪子直承民间词和“花间”派的传统，变本加厉地大写特写市民味极浓的艳词，俚俗而冶荡的词风畅行天下，乃至“凡有井水饮处即能歌柳词”；与之同时的晏殊等人则一反柳永俚俗尘下的词风，力追南唐君臣的流风遗韵，大作典丽含蓄、温润秀洁的士大夫“雅”词。于是词坛上开始出现了雅、俗两个词派的对立——实质上是正统士大夫意识与新兴都市俗文化的对立。也就是说，北宋词的第一次流派分立，是由当时特定的社会文化——审美思潮的矛盾斗争决定的。
柳永一派词出来以后，正统士大夫势力对之十分头疼，以为有伤“风化”、违背了儒家礼教。当时，上自那位号称“留意儒雅，务本向道”的仁宗皇帝，下至宰相、词臣及众多官僚士大夫，大多标榜“雅正”，对柳词严加斥责，甚至发展到用不让中举、不给磨勘转官等惩罚手段来冷落和打击柳永本人。但柳永一派词作为一种有广泛社会基础的都市文化产品，并不因为作者本人受到排斥打击而影响稍减，反而随着都市文化的进一步繁荣滋长而在北宋中后期更加风行海内。文化传播史的事实证明：对于精神产品，硬堵是堵不住的，硬压是压不灭的，聪明的办法是从根本倾向上进行有效的改造与引导。于是乃有苏轼应运而生，引士大夫之“逸怀浩气”入词，用以改革此种一向只用于市民娱乐的“艳科”样式。关于苏轼在北宋中期词风、词派演变关头的导向作用，夏承焘先生作过这样一段切中肯綮的论证，他说：
比欧阳修迟一辈的苏轼，他一方面不满那些不近人情的理学家，一方面也不满柳永有损传统文学尊严的艳词，他开始把封建意识和市民意识调和起来。前人说他“以诗为词”，那只是外表的看法，其实则是拿市民文学的形式来表达封建文人的意识。他的作品对礼教作了合乎人情的修正，是从人的感情出发的，不是从宗法观念出发的，这一点是对理学家的抗议。当时的封建士大夫和理学家，用种种手段压迫词，由于苏轼放宽了词的门路，在词里增添了士大夫阶层的生活内容，于是宋词才有在士大夫阶层作进一步发展的可能。词作为一种文学形式的影响，也从此扩大起来。（注：夏承焘：《唐宋词叙说》，《浙江师范学院学报》，1955年第1期。）
这就是说，苏轼的词，是北宋中期有识之士为求得词在士大夫阶层的进一步发展，而将封建士大夫意识与市民意识调和起来的产物，是一方面抵制了理学家压抑人欲压迫词体的行为、一方面又反对柳永俚俗艳冶词风的“中间路线”的产物。论者述及苏轼在词坛的贡献时多认为他是创立了所谓“豪放词派”，与从“花间”至柳永的所谓“婉约词派”相对立。这是一种十分浮浅、表面和似是而非的看法。首先，传统的文人词，在从“花间”至柳永的一百多年中并没有一个统一的“婉约”派，柳永既不与“花间”同派，也不与南唐君臣同派，与同时的晏欧“江西词派”更是雅、俗异趋的对立词派。其次，所谓“豪放”风格的词，并非苏轼首创，“花间”派中的韦庄、孙光宪、李珣，南唐的李煜，北宋前期在苏轼之前作词的柳永、范仲淹、刘潜、苏舜钦、王安石等人，都各有一定数量的风格豪放的词；苏轼写的“豪放”词，比上述诸人多，以致我们可以视之为苏轼革新词体、改变词风的重要标志之一，但“豪放”词在苏轼传世的300多首词中仅占不到十分之一，“豪放”并非他的主导词风。再次，从苏词中有大量的描写女性、抒写爱情的专门咏妓赠妓的词篇这一点来看，苏轼本人作词不废婉约、不弃阴柔之美，也绝无意如有人胡说的要“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，因此也未曾建立什么“豪放”派来和自己也大量写作的“婉约”词相对抗。辨析流派，不能仅仅依据一部分作品外在风格的异同，还须仔细考察和识别作品蕴含的不同的文化特质、审美趋向及作者所代表的文艺思潮等等更本质的因素。苏轼作词，的确是有意要在柳永之外另立一派，他的词也确实于柳永之外另成了一家，并因后人的追随而另成了一派，但柳、苏的对立，主要地不是“婉约”、“豪放”两种词风的对立，而是在文学描写内容和审美趋向上市民意识与士大夫意识的对立。柳、苏词的根本不同点在于：柳永较多地迎合都市文化的潮流，按市民情调和市民趣味来表现艳情绮思与都市享乐生活，因而词风比较俚俗乃至有些“尘下”；苏轼则较多地借用这种市民文学的形式作为一种新诗体来装进士大夫阶层的生活内容与思想情调，因而词风变得迥别尘俗、清旷高雅而已！说到底，柳、苏两种不同词风、两个不同词派的出现，乃是市民意识与士大夫意识在词坛相互排斥又相互调和、妥协的结果。
几乎贯穿两宋三百年历史的词坛“雅”、“俗”之争，本质上是正统的士大夫文化与世俗的市民文化的斗争。曲子词从市民文化中养成的娱乐性、消遣性、世俗性和香艳性等特征，为一部分因生活落拓而沾染了市民意识的浪子型文人所乐于接受和发挥，而为另一部分主张“雅正”、致力于把这种新形式改造成别一种抒情言志诗体的文人所抵制和加以革新。于是自晏殊批评柳永始、中经苏轼反对门人“学柳七作词”和李清照讥弹柳永“词语尘下”，后至南宋词坛“复雅”思潮的兴起，“雅”、“俗”之辨不绝如缕，随着时代环境的变迁，围绕着这条文艺思潮斗争的主线，陆续产生了不同的词派，丰富了词的艺术宝库。但须指出的是：一方面，由于大批出身士大夫的诗人投入词坛，用士大夫的意识和文学水准去改造、革新和提高词体，使之在艺术上不断丰富和发展，产生出不少代表不同时期文艺思潮和水平的新流派，并逐渐把词这种文体从“小道”、“末技”的地位上解放出来，成为光芒四射的“一代之文学”；另一方面，由于士大夫意识的增强，词渐渐地被引离了它本来很宜于在其中运转的世俗的轨道，特别是经历南宋前、中期所谓“复雅”运动之后，词被填塞满了文人墨客的士大夫“雅趣”，消减和改变了它原先具有的生机勃勃的市井气和市民味，最终被引进了士大夫的“象牙之塔”之中，失去了唐五代北宋时形成的市民大众接受圈子，从而影响缩小，流派发展的张力也逐渐枯竭，不但俗词的派别销声匿迹，而且雅词的新流派也日益缩小了阵营，至南宋末期，再也没有“凡有井水饮处”皆传唱曲子词的盛况，于是宋词的发展史也随着宋王朝的覆灭而宣告而终结。
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