里尔克的《豹》评析，本文主要内容关键词为：里尔克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好象只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。（注：袁可嘉等选编：《外国现代派作品选》 第一册（上），上海文艺出版社1980年版，42，14页。）
这首题为《豹——在巴黎动物园》的诗写于1903年，是里尔克 （R.M.Rilke，1875—1926）创作中期最著名的作品。27岁的诗人留下了这短短的12行诗，竟然令一代代读者、诗人和众多评论家为之倾倒，不能不承认它确实具有特殊而永久的魅力。朴素的文字包容了深奥的意蕴，迷离扑朔，虽反复诵读亦难窥其奥。于是见仁见智，有人说“里尔克是用自己的思想歪曲了（实际上是拔高了）豹的感受能力来表现它与现实世界的矛盾的。”（注：袁可嘉等选编：《外国现代派作品选》第一册（上），上海文艺出版社1980年版，42，14页。）有人说“这里借豹道出了存在。” （注：Robert Hippe,Erl
uterungen zu R.M.Rilke,Bange 1983,S.27.）也有人认为本诗的主题是“自然生存空间要么丧失，要么受到威胁。”（注：August Stahl,Rilke Kommentar,Winkler1978,S.187.） 杨武能先生则称本诗“含蓄地表达了作者在探索人生意义时的迷惘、彷徨和苦闷的心情。”等等。但是，至少有一点已经基本上得到公认：《豹》是“物诗”（das Ding-Gedicht）的代表作。为了澄清《豹》的含义，其主题何在，“豹”与里尔克之间是否存在某种关系，哪种关系，乃至《豹》究竟是否属于物诗，恐怕必须首先阐明一个问题：什么是物诗？
物诗的起源和宗旨
物诗创作于1902—1908年之间，主要收入《新诗集》和《新诗续集》。早在1903年7月18日， 里尔克就在写给女友萨洛美的信中列出了一个“公式”：“出于恐惧造物”。这大概直接道出了他创作物诗的根本原因。里尔克究竟恐惧什么呢？我们知道，诗人的早期创作偏重主观情感的抒发和渲泻。为了探寻生命的意义，他从崇尚意志（叔本华），到赞美激情（尼采），最后以追求灵魂世界的真实为归宿（象征派诗人）。在他看来，象征派诗人通过把观察目光转向人的内心，发现了一种内在的真实——灵魂的真实，人的灵魂与山川草木（自然之灵），与宇宙之大灵交相呼应，构成了一片大和谐，这就是生命的价值和终极意义，并且足以抗衡虚伪、痛苦、互相倾轧的外部现实。用里尔克自己的话讲：“让一切力量内聚并融合于我们的灵魂之中，把这个灵魂开拓为一个世界。”（注：Rikle,M.Maeterlinck,In R.M.Rilke von Kunstdingen,Gustar Kieppenheuer,1981,S.95.）
可是，当里尔克1902年为了撰写一篇关于罗丹的报道来到巴黎时，他亲眼目睹的这座人间地狱的景象却令他深受震撼。巴黎经历的直接见证是《祈祷集》第三部分：“贫穷与死亡”，篇名本身无疑泄露了这一经历的极端恐怖。同样以巴黎经历为背景的《布里格随笔》，开篇第一句更是充满了绝望，“人们来到这里，为了生存，而我却认为，这里正在死去。”（注：Rilke,Die Aufzeichnugen Des Malte
Laurids briggePhilipp Reclam Jun,Leipzig 1882,S.5.） 里尔克甚至把巴黎与他在青春期度过的残酷的军校生活相提并论，那段经历使他肉体与精神“倍受摧残”。于是，他陷入了巨大的惶恐——对“所有在不可名状的迷惘困惑中被称为生命的东西”的惶恐。他不得不提出这样的疑问：尽管人类已有许多发明、进步、文化、宗教和智慧，却依然停留在生存的表层，这是可能的吗？惶恐导致了诗人的精神危机，面对世纪末史无前例的世界恐怖，作为他精神支柱的灵魂世界陷入了动摇，他对生命的价值产生了极大的怀疑，他对人类的信心趋于崩溃。可以说，巴黎之行带来的是一片虚空。因为除了精神危机，还有足够的证据可以表明，诗人同时正面临着心理疾病的威胁。（注：参见霍尔特胡森：《里尔克》，三联书店1988年版，65页。）而无论精神危机，还是心理疾病，这一切痛苦都是“无形的”，无形的痛苦也正是“这个时代的痛苦。”为了摆脱无形的痛苦——此即“恐惧”的含义，里尔克恐怕必须改弦易辙，从“无形”转入“有形”。他对自己提出了这样的要求：“你必须改变你的生活！”
就在这个时候，罗丹进入了里尔克的生活。对于里尔克，这一相遇无疑具有划时代的意义。因为一方面，具有“形式”的雕塑作品是客观实在的，是一个“本身能够独立存在的物”，它势必能够帮助一个陷入无形的痛苦之中的时代，雕塑家的手“不会迷失方向”。（在此之前，沃尔普斯韦德画家群对诗人的影响已经为这一认识打下了基础，这个时期的产物——《图像集》，就是诗人运用绘画手法进行创作的结果，甚至可以视为物诗的雏形。）另一方面，通过赋予作为雕塑对象的物以存在意义上的价值，罗丹开辟了一个新的自身俱足的物的世界。这想必切合诗人当时对人类价值的悲观估价，物的世界恰可填补灵魂世界陷入动摇之后留下的虚空。创作物诗的契机成熟了。
里尔克认为，物的本质特征是物的真实性（追求真实也正是诗人一生孜孜以求的目标）。物的真实又体现在两个方面：自然与卑微。物是自然的，因为它只是纯粹地存在着，保持着自己的本性和本真状态，仿佛上帝才刚刚把它创造出来：“我从远方携来的物／奇特罕见，保持着自己的本色。”（注：Rilke,Die Gedichte,Wiener Verlag 1986,S.339-340.）与此相反，人却异化了，失去了自我。物诗反复吟咏的“童年”正是纯真的人的象征。物也是卑微的，这反衬出在意志的驱使下，人的欲望恶性膨胀，造成了人性的沦丧，造成了人与自然、人与他人以及人与社会各种关系的异化。
于是，里尔克从物的真实性中得出了真实的人生的基本准则：“谦卑”（demütig）与“” （religis）。正因为如此，物诗不仅取材于动物、植物、城市和艺术品，而且刻画了儿童、少女、恋人、乞丐、盲人甚至疯人等人物形象。诗人所推崇的俄罗斯人也堪称谦卑与虔敬的楷模。真实的人生大概正是深受诗人敬仰的梅特林克提出的“寂静的人生”，它与“喧嚣的人生”相抗衡。
由此可见，从主观与客观，从内在到外在，从灵魂世界到物的世界这一根本转折，其实最终仍然以人为归宿，即旨在确立真实的人生。将人类日益缩回盲区的内心世界“物化”（Verdinglichung），甚至要求人变成一个物，其实是“齐物”的极端化，以便打消人类虚妄的自我意识，重新恢复正确的生活态度。而观察物，描述物，进入物的内部，则是为了发掘出依然完美无缺的物性——这种物性与神性相通，正是存在之本质和奥秘，从而最终找回已经异化和失落的人性（“在深处一切将成为法则”）。（注：Rilke,Briefe an einen jungen Dichter,Insel1957,S.24.）所以，“出于恐惧造物”，其目的可以用里尔克自己的话解释：“造物，不是雕塑和写作的物——真实，出自手艺的真实”（《致萨洛美的信》，1903）。正如罗丹的雕塑品是危机造就的，里尔克的物诗也是恐惧的产物；而且，里尔克心目中的物诗也应当象罗丹的雕塑品一样，被赋予物的本质，成为“故乡”和“一个堪称典范的权威性的世界”。。里尔克曾经说过，生存不再是理所当然的，必须靠斗争赢得。他的斗争方式就是造物，即在造物的过程中通过物去“证实”并“认可”“精神的创造”。这既是他个人的命运和生存价值，也是他作为诗人的历史使命——为人类寻找安身立命之所。
《豹》描述什么
本诗分为三段，每一段的内容相对独立。第一段描述豹的生存环境，同时也是全诗的背景。这里突出了在被监禁的生存状态中豹对存在的虚无感。第二段主要表现顽强的追求（力之舞）造成了意志昏眩的结果。第三段似乎柳暗花明，终于发生了一个事件，并且产生了某种意义或无意义。从结构上分析，第二段是第一段的顺延（从“目光”到“步容”）和强化（从“没有宇宙”到“意志昏眩”）。第三段形成一个转折，同时与第一段有一种对比关系：视觉对象的无与有。
笼中之豹的疲惫和麻木表现为一个幻觉： “走不完的铁栏” （Vorübergeheh der St
be），不是它自己而是铁栏在走动。除了眼前晃动的栏杆它什么也看不见，于是它觉得世界不复存在。这也是幻觉，采用非现实的虚拟式（es gbe）。这个幻觉为第二段的“意志昏眩”埋下了伏笔。第一段是铁栏围着豹旋转，第二段则是力的旋转，这里突出的旋转是一种没有终点的运动， “” 被环绕因此也被限制在“”（着重号为笔者所加），必然导致意志的昏眩（原文betubt，意思是被麻痹）。这里需要注意，第二段的“仿佛”是实指（直陈式）。
为了进一步挖掘本文的深层涵义，恐怕必须首先考证一下“豹”的真实身份。对此，袁可嘉先生经过仔细分析，认为本诗已经远远超出了常见的拟人化手法，即通过豹的处境表现诗人当时的心情，“显然是里尔克深入发掘自我的结果”。（注：袁可嘉等选编：《外国现代派作品选》第一册（上），上海文艺出版社1980年版，42，14页。）从这个角度来看“豹”（Edgar Neis也认为诗人与豹似已同一），再联系上面分析的里尔克当时的精神危机和心理状况，这里的“意志”大概正是里尔克曾经推崇的意志（故以“伟大的”来形容）。而“意志”等同于“中心”，即以自我为中心。就内向性而言，“灵魂世界”似乎也此相近。因为沉溺于无止境的精神追求（力之舞”），而纯粹的精神有自己固有的弱点：造成无形的和看不见的痛苦之虚幻性（既强韧又柔软的力之舞，固然是豹的绝妙行姿，但“柔软”（weich）也有软弱的意思， 尤其在这里与“强韧”（stark）相对，显然一语双关）， 于是诗人越来越深地陷入自己内心世界的盲区和误区（“极小的圈中”），最终导致了精神世界的崩溃（“被麻痹”）。
至此，可以发现里尔克走过了一条与叔本华完全相似的道路——从崇尚意志到否弃意志。“意志昏眩”的根本原因恰恰在于“没有宇宙”这一错误认识——这是纯主观的观察方式的必然结果。人类视自己为万物之灵，否认（至少看轻）物的存在和价值，因而割裂了自己与世界的联系。就此而言，把“铁栏”看作客观环境和社会现实的限制，这只是表层的意义，其实，铁栏是人类自己为自己设置的监禁，因为人类把自己隔绝在世界之外。这一点还可以在第三段得到证实。
第三段的根本性转折发生在“意志昏眩”之后。正如上文的分析，灵魂世界陷入动摇之后，里尔克受罗丹的雕塑艺术的巨大影响，思想方法有了彻底改变，从主观的内省到客观的观察，一个物的世界随之重新展现在他的眼前。仅仅基于认识的转变，“豹”依然关在笼中，但是，眼前的铁栏似乎打开了，消失了，它看见了新的东西，看见了物，看见了“一幅图像”，这图像在“浸入”（不是占有，而是接受），通过全神贯注的感知和精神活动（“四肢”与“脚步”及“步容”相同，而“静寂”与“旋转”相反——虚怀以待），一直化入“心中”（主客合一，成为诗人创造的物像）。
综上所述，从这首诗的内容上分析，《豹》描述了主观的观察方式的错误性，它使人囿于自设的牢笼（第一段）；描述了人在这个困境中越陷越深，最后以精神崩溃告终（第二段）；描述了从主观到客观的根本转折，它使人能够从新的角度重新认识世界，从而达到人与物的融合（第三段）。《豹》其实是里尔克的自画像。它高度概括了里尔克从早期创作到中期创作的心路历程，可以说是“出于恐惧造物”的图解。
《豹》是物诗吗？
里尔克本来以“学习观察”为目的来到巴黎，《豹》正是在罗丹的影响之下，“一种严格的良好的训练的第一个成果”（摘自里尔克的一封信，1926年3月17日）。副标题“在巴黎动物园”， 也说明这首诗产生于实际的观察。而从观察开始（“目光”），也以观察结束（“眼帘”），这既强调了观察的重要性，大概也是“豹”与诗人同一的又一佐证。
观察成为诗人创作的必要前提。以此为基础，里尔克提出了物诗的艺术原则——“客观的描述”（das sachliche Sagen）。 这恰恰反映了他在这个时期对主观意志的否定和放弃。“客观的描述”要求诗人以感觉去把握物，即以感觉充当沟通内心世界的“向往”和“恐惧”与客观“对应物”的桥梁。所以他当时一再强调：诗不是情感，诗是经验。（注：里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，三联书店1994年版，73页。）在具体的创作过程中，诗人正是从观察出发（前两段的前两行），通过感觉（前两段的后两行），最后达到感悟（“在心中化为乌有”）。这里应该注意，如果说前两段是诗人借“豹”来描述自己，第三段则给人一种感觉，仿佛诗人已经隐身，隐入“豹”中。“客观的描述”也要求诗人保持自己的孤独，因为只有在孤独中才可能接近物，深刻地感受物，准确地描述物。里尔克说：“艺术品具有无限的孤独。”（注：Rilke,Briefe an einen jungen Dichter,Insel 1957,S.17.）或许可以由此体会出铁栏的第三层含义——创造一个孤独的环境，因为再也没有比笼中之豹更孤独的！这里还可以引证J ·施泰纳的解释：《豹》证明了“一个封闭于自身的个体能够获得最高的意义，封闭的物体与周围空间存在着千丝万缕的联系。”（注：Moderne deutsche Dichter,Herausgegeben von Benno von Wiese,Berlin 1975,S.173.）
《豹》的第三段显然大致勾勒了观察的过程，也可以说是“客观的描述”的缩影。此时映入眼中的，并不是原型的物，而是“一幅图像”（ein Bild），即通过观察和感觉获得的、具有轮廓和特征的、包含物的本质的一个形象，这图像在“浸入”——并非诗人有意识地去刻画它，把握它——它自动展示自己，敞开自己，它迎向诗人。这大概就是那种忘我的审美心境，有意志的个体消失了，化为具有认识作用的纯粹主体；被观察的个别事物不复存在，上升为其族类的概念。“无声”和“静寂”这两个词难以言喻，是凝神等待，似乎又透出深深的孤独和一种虔敬的心态。此外，这里的两个破折号提示了两次转折：从观察到发现，从感知到图像与心的融合。这样终于达到了“客观的描述”这个艺术原则的终点——“造物”。 “客观的描述”将在晚期被“心感化” （Verinnigung）原则取代， 正如里尔克后来在《转折》一诗中写到：“观之活儿已经干完，／现在干心之活儿吧／借助你心中俘获的图像。”（注：Rilke,Die Gedichte,Wiener Verlag 1986,S.868.）
显而易见，这首诗在形式上完全采用了“客观的描述”这个艺术原则，达到了某种绘画、雕塑的效果，刻画了一个栩栩如生的“豹”的形象，这是诗的第一层意义，也是表层意义。但是在第二层即更深刻的意义上，“豹”又是里尔克的化身，这首诗却客观地描述了里尔克的思想转折，以及这种转折带来的结果——“客观的描述”这个艺术原则本身，诸如观察、感觉、孤独这些构成该原则的要素，以及该原则的基本运用过程。所以，。为了更清楚地证明这一点，不妨再引用一首《入口》（作于1900年2 月）来加以比较。它是《图像集》的序诗，并且被称作《图像集》的“美学纲领”。
不管你是谁：傍晚请走出
你已熟识的小屋；
远处唯余你的房子：
不管你是谁。
你的目光已倦于摆脱
磨蚀的门槛，你以它缓缓
升起一棵黑色的树，
置之于天际：苗条，孤单。
创造了一个宏大的宇宙，
如一声话语在沉默中成熟。
当意志领悟了宇宙的意义，
目光才柔和地让它脱离……（注：Rilke,Die Gedichte, Wiener Verlag 1986,S.317.）
里尔克的日记中，《入口》这首诗也注明了创作背景：“一次傍晚散步，天空寂静柔软，达勒默尔街，2月24日。”（注：August Stahl,Rilke Kommentar,Winkler 1978,S.167.）同《豹》一样，全诗也是12行，每四行为一段，也可以分为三段。如果说在《豹》中里尔克以“豹”的形象出现，《入口》中的“你”则无疑是诗人自己，所以诗的含义更直接，更明确。
标题“入口”（Eingang）有三层含义：序诗、 创作的具体背景、进入物的世界的通道。前六行与《豹》的前两段意思基本相同，表现诗人此时所陷入的困境。“熟识的小屋”和“磨蚀的门槛”相当于“走不完的铁栏”，隐喻一种司空见惯的“巢穴”。“目光被……缠得这般疲倦”与“目光已倦于摆脱”如出一辙， 并且用了同一个词“疲倦”（ müde） 描写麻木。在这种情况下发出了一个无条件的吁请：“请走出！”这里还需注意，《入口》的主人公正是以“走出”进入孤独。
《入口》用了更大的篇幅来具体描述“造物”的过程。这里的物（物像）就是诗人以目光升起的“树”。“缓缓”比喻长久和仔细的观察。“天际”是树的存在空间。“苗条”、“孤单”强调树的轮廓和独立性（绘画艺术的影响）。而这个物像的价值竟然等同于“一个宇宙”，它是自足的，是“在沉默中成熟的”一行诗。无论是宇宙（树）在夜色中消隐，还是图像融化于心中，最终都升华到了一种感悟和合一的境界。当然，由于《入口》写于里尔克思想转折的过渡时期，它也有与《豹》不尽相同之处。譬如以目光升起一棵树，显然还带有主观创造的痕迹，这与自动映入的图像相差甚远。而以《豹》中的“心”取代《入口》中的“意志”，恐怕绝非偶然，意志以占有为目的，心则收纳万象，是感觉的最高境界。
通过对比分析可以证明，《豹》其实是《入口》的姊妹篇。如果说《入口》是《图像集》的美学纲领，那么，《豹》则是“客观的描述”这个艺术原则的图解。这与前面分析的物诗的宗旨显然不是一回事。因此可以得出结论：。
里尔克一生追求真实，他甚至把自己看作“存在之物”和“真实之物”的诗人。“客观的描述”正是他作为诗人追求真实人生的一个准则。在这首诗中，“豹”成了他的内心“恐惧”和“向往”的“对应物”，他居然需要以此来“证实”和“认可”他的艺术原则，这大概是他在危机阶段的客观化倾向的一个极端的例证。“豹”既是诗人的观察对象，也是诗人自身；《豹》既有表层意义，也有深层意义；诗中的许多具象同时具有双重甚至多重含义。如此错综复杂，相互关联，却又含而不露，意旨深远，并且浑然一体，这大概正是《豹》具有永久的艺术魅力的奥妙之所在。
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