转型中的国际艺术格局及海外中国新艺术，本文主要内容关键词为：中国论文,格局论文,海外论文,艺术论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于关注国际艺术发展潮流的人而言，90年代可谓波澜起伏、蔚为壮观的十年。到网络空前发展的地球村时代，每一个人的生活都在越来越多地受到艺术的影响，海外中国新艺术的崛起，似乎和中国以大国的面貌和姿态出现在国际舞台上一样，成为国际艺坛一道最为绚丽的风景线。
在全球化的趋势日渐明朗和清晰的世纪之交，海外中国新艺术和国内新艺术实际上并没有多大的区别。工作和生活在纽约、巴黎的中国艺术家和展览策划人经常回国工作或者实施自己的艺术方案，而居住在北京、上海或广州的艺术家也同样和海外中国艺术家的作品同时出现在国际艺术大展上。刻意区分海内外的中国新艺术显然是不合时宜的，但限于篇幅所限，我在本文中描述和分析的虽是海外中国艺术家，但行文当中则不可避免地谈到国内的形势和艺术的发展。
从国际艺术运动发展的趋势来看，进入90年代的所谓欧美主流艺术再也没有产生象60、70年代那样风起云涌的大地艺术、观念艺术、涂鸦艺术和行为艺术；而以技术和人造物为媒介和材料的艺术却异军突起。韩国人白南准在60年代起便从事电视雕塑的实践；劳申伯格在70年代初便创办全美艺术与科学协会，协调美国艺术家与科学家的合作项目；也就几乎在同时，雷曼使用摄影、安迪·沃霍尔使用电影胶片来探讨艺术的可能性。或许我们可以追溯得更早一些，当尼采宣布上帝死了的时候，杜尚宣布自己不再从事绘画，而着手他的现成品。所以到了90年代，经过几十年的积累和实践，欧美艺术舞台的视像艺术、电脑艺术和装置艺术成为主流，更有一些综合多种技术和材料的视像装置和媒介艺术，涌现出马修、伯尼、斯坦·道格拉斯、莫纳·哈同、比尔·维奥拉、加里·黑尔等一批新锐艺术家；以高科技、新材料和新媒介及全球观念的面貌出现的艺术极大地改变了90年代国际艺术面貌。但从这些西方新锐艺术家的实践中，我们可以发现另一个带有普遍性的有趣现象，那便是向东方禅学和神秘主义的回归，这似乎表明当技术和理性的强大力量出现时，艺术家总是保留或探寻着人本的和生命原初的神秘精神力量。这或许说明，技术并不能解决任何人类的问题，当技术能量和人的艺术智慧找到最佳的契合点时，艺术家的创造力才能借助技术的翅膀飞到理想的境界。这或许可以看作在地球村时代东西方文化传统的新一次磨合。
国际艺术的发展密切联系着政治、经济的演变，国际政治、意识形态的斗争也体现到艺术界，例如在90年代初，一大批前苏联和东欧的艺术展在欧美主要艺术博物馆展出，这些艺术大都是为了满足欧美对前苏联的铁幕的好奇心，也不乏美国人以冷战胜利者自居时的姿态。当冷战不再是个话题的时候，那些前东欧和前苏联的所谓“前卫艺术”也就灰飞烟灭，成为政治斗争的武器和牺牲品。
日本的经济在战后一直以强劲的势头发展着，日本艺术家也一直寻找着摆脱欧美中心主义以及建立自己的新艺术的道路。从60年代到80年代，先后有“具体小组”和“物派”艺术家们的不懈努力，试图将东方哲学和西方技术及观念结合在一起；90年代初，随着日本国力的日益强大，日本政府在国际舞台上推售日本艺术新品牌的欲望也膨胀起来，在日本官方组织“日本基金会”的支持下，先后在欧美主要国际艺术博物馆推出了20多个介绍日本当代艺术和文化的展览，以宏扬日本新文化、新艺术。在这一过程中，涌现出森村泰昌、荒木经惟、森万里子等一大批有广泛国际影响的新锐艺术家，展示着日本在技术和艺术领域的创新态度，积极参与国际艺术对话和交流的大国姿态。
在90年代初，当东南亚经济发展势头正猛的时候，南亚和东南亚的艺术也被介绍到美国，例如亚洲协会举办的《传统与张力》展，但终因那里的文化积淀浅薄，难以产生有份量的艺术家，似乎成为西方猎奇者的掌上玩物，用过便束之高阁，不过这也预示着少数优秀的东南亚国家艺术家开始步入国际艺术舞台。
国际艺术格局在90年代的另外两个重要特点是当代艺术博物馆的国际化和各种国际艺术大型展览在世界各地举行。各国、各主要城市纷纷把建立、改建或扩建当代艺术博物馆作为城市文化设施建设的主要内容。在台北、光洲、大阪、神户、洛杉基、麻省、墨西哥城都建立了规模不等的当代艺术博物馆，特别是纽约古根海姆博物馆于1992年在西班牙北部工业城市比尔博建立比尔博·古根海姆博物馆，体现了古根海姆博物馆国际拖拉斯化的野心。1997年，共有7个大型国际双年展，在五大洲各主要城市举行，例如威尼斯双年展、圣保罗双年展、约翰内斯堡双年展、伊斯坦布尔双年展、哈瓦纳双年展、光洲双年展、亚太双年展等，另外还有台湾的台北双年展。这些双年展的举办为世界各地的艺术家提供了宽广的展示舞台。当代艺术博物馆的广泛建立和双年展的举行为艺术展览策划人走到艺术潮流的前沿和艺术体制的中心提供了可能。艺术策划人的地位和作用的日益重要既显示当代艺术社会化的趋势，也是艺术格局发展演变的内在要求。来自不同文化背景的艺术策划人在国际艺术论坛上担当起文化代言人的角色。
90年代国际政治经济的发展和国际艺术格局的演变，为海外中国艺术跻身国际艺坛提供了良好的机会。80年代末到90年代初到海外寻求发展的一大批有才华的艺术家经过十余年的奋斗历程，终于成为有重要国际影响的国际艺术大师，例如蔡国强、徐冰、黄永
等。他们以自己的艺术实践深深地切入过去以欧美艺术家为主导的国际艺术舞台，在国际艺术交流、对话和沟通的过程中担当了文化使者的角色，将中国传统、中国精神、中国气质融入到自己的作品中，成为“文化互渗”的典型代表。
蔡国强1957年生于福建泉州，1985年毕业于上海戏剧学院，1986年赴日留学。在80年代风起云涌的新潮美术运动中，他逆唯西方化的潮流而动，深入研究中国传统文化的精髓，努力将之转化为当代艺术语言，并侧重亚洲文化根性的研究。以问题为《为外星人所做的计划》为突破口，蔡国强将他那规模宏大而壮观的火药爆炸作品推广到五大洲，成为在国际舞台最具震撼力的作品。1995年他来到纽约，又接二连三地获得国际大展的大奖，他在国际舞台的出现象旋风一样扫到各地，以至于西方一些策划人和评论家认为“他是亚洲文化背景的最具颠覆性的新兴势力，预示着古老中国文化的发展的无穷潜力”。（注：珍·法华：《蔡国强的艺术》，选自《文化大洗浴》图录。1997，皇后美术馆，纽约。）
徐冰在1990年赴美之前，便在国内展出了极富争议的作品《析世鉴》（通称《天书》）。这件作品被拿到欧美之后，立即引起极大轰动。这件堪称中国80年代最经典的观念艺术作品，也深深地拨动着每一位西方观众的心弦，以至于十多年之后，西方学者仍然在探讨着这幅作品的价值和意义。在以后数年中，他又推出了《文化动物》、《鬼打墙》、《新英文书法入门》、《蚕系列》、《链条》等重要作品。1999年7月，徐冰获得美国最高的艺术奖“麦克阿瑟艺术天才奖”。2000年，华盛顿的赛克勒艺术博物馆将为徐冰举办大型个人展览，那将是中美艺术交流在2000年之际的一件盛事。
黄永于1989年随大地魔术师展来到法国，并开始了他的海外艺术生涯。1993年后，逐步进入国际艺术舞台，他的国际影响逐步由法国扩张到欧洲和美国，尤其是在今年，他代表法国参加威尼斯双年展的国家馆的展出，被认为是法国新吸收的东方文化精华。
和海外中国艺术家一样，活跃在国际艺坛的一批年轻的中国艺术策划人，也为海外中国艺术的发展起到了推波助澜的作用。
海外中国艺术发展表现出三个较为明显的倾向，首先是挪用传统或古代中国文化符号。在海外的许多中国艺术家作品中，滥用中国符号在90年代是十分普通的现象，上到5000年的中国龙、凤、太湖石、大红门，甚至远古的陶罐、青铜，下到文革期间的政治性符号，都被艺术家们所借用、参考。既构成他们的作品的材料，也成为传达艺术观念的载体。问题的关键不是在于运用怎样的材料和媒介，而在于以什么样的态度在不同的文化背景中阐释出什么样的个人化的见解，并处理成不落俗套的艺术语汇和形式。除了上述几位优秀的中国艺术家外，我们很难见到这样的作品。不过，这对于初来乍到欧美世界的中国艺术家来说，挪用中国符号显然是最便捷也是最初级的形式。以这样的方法论完成的优秀作品，包括蔡国强的《为外星人所做的计划》、《将马可·波罗忘带的东西带到威尼斯》、《龙来了·狼来了·成吉思汗的方舟》、徐冰的《新英文书法入门》、《旗帜计划》及陈箴的《圆桌》。
第二个倾向是主动摆脱中国符号情节，而力图用中国传统精髓发展出新的方法论，并向西方主流艺术体制挑战。这表明中国艺术家鲜明的文化个性和犀利的见解，也表现了中国文化的强大衍生力和发展的潜力。例如蔡国强的《纽约蚯蚓室》等，尽管这样的作品较为少见，但对西方主流艺术界而言却拥有极大的刺激性和威慑力。
第三种取向是以国际、政治、经济为背景而展开艺术对话。它并不涉及历史性的问题，而是对人类生存状况做出整体的判断，但却展示出中国人独有的幽默和智慧，表现出中国艺术家在国际论坛上的声音。例如蔡国强的《世纪蘑菇云》，王度的《廉价新闻》等等，这类作品的出现表明中国艺术家已经从关注个人、关注本民族的命运，走向对整个世界或人类共同面临问题的关注。这便上升到另一个层面，即全球化或文化的互渗。这正是当代国际文化势力演变发展的趋势。中国艺术家力图在这一新的国际潮流中成为弄潮儿。
毫无疑问的是，海外中国艺术家的发展和中国影响力在国际社会的扩展难以截然分开。中国日益成为国际焦点的事实，促使世人对中国的历史、文化和现实的发展做出重新认识和评估，尤其是伴随中国的发展而成长起来的新一代艺术家。他们是怎样承接5000年文明的脉络，又怎样在今日世界确立自己的位置、认识自己并把握整个世界。中国、中国人、中国文化的崛起已成为国际格局的重要力量，新世纪将为中国艺术家提供更宽广的前景。